「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2005年2月23日 星期三

(完整版)剖開瑰石,赫見風景 ─ 試評胡台麗與《石頭夢》



「民族誌影片」是多種樣貌的紀錄片類型中的一種,總給一般人「沉悶」、「冗長」的刻板印象,更是常謹守著「極力客觀」、「靜靜觀察」與中規中矩的敘事型態,但倘若能靜靜觀賞,卻也能慢慢發覺出影片的況味。然而做人類(民族)學研究,與其他學科很大的不同點就在於必須與觀察對象做密切的接觸,而影像相對於總出現在學術刊物中的學理文章,其親民性又大大的提升了。台灣的人類學家胡台麗即是秉持著這樣的初衷,將其影片推向大眾。她的紀錄片有著民族誌影片的深度,但形式上卻又不那麼保守,幾部影片下來也紀錄了在台灣島裡共同生活中的各種不同文化型態。

在十多年前(1993),胡台麗與李道明共同製作的《蘭嶼觀點》,藉著外來觀光客參訪蘭嶼為主軸,紀錄了蘭嶼面對觀光所帶來的現代性與轉變,片尾更帶出達悟族人對於核廢料傾倒的憤怒。然而現今重看此片,我卻對全片的第一個鏡頭印象深刻。

影片中胡台麗與三位居住於蘭嶼的朋友在海邊相互圍坐,並請他們講述著一般蘭嶼人對於外來媒體的觀感,以及為何他們接受胡台麗來此拍攝《蘭嶼觀點》的理由,其中有個人說到:「一個人類學者在這個地方做研究,常常讓我們覺得做的研究越多,對達悟族的傷害就越深。我常常覺得人類學者來蘭嶼做研究,只不過是成為他們晉級到某一個社會地位的工具,並沒有回饋給蘭嶼,這是我覺得最遺憾的地方。」語畢,影片即開始。這三位蘭嶼居民所說的話,不僅強烈說出他們長期對於外來拍攝者心中真正的感覺,同時也更像是傾吐著他們對於胡台麗的期待與信任。而把這段畫面放置於影片之前,明顯的宣示著此部紀錄片與其他新聞媒體的殊異性,這或許是為什麼影片膽敢取之為《蘭嶼「觀點」》的原因吧!但也很弔詭的,這同時也把紀錄片工作者的身分給提升到「較優越」的地位,究竟《蘭嶼觀點》中的觀點是仰視、平視、還是俯視鳥瞰,是個重要又有趣的問題。

這樣的「觀點」在當時《蘭嶼觀點》影片交流會中曾引發一些質疑與討論,但卻可讓我們瞭解人類學者與被攝者間的關係和距離,也和上述所提及謹守「極力客觀」的大部分民族誌影片大異其道,戳破了過去紀錄片總必須「中立客觀」的神話。有人將萎靡不振的台灣電影工業比喻為手工業,毋寧說紀錄片更接近手工業的型態,這並非著意指紀錄片與電影工業同時衰敗,而是直指每部紀錄片不論形式內容在每一個環節裡都脫離不了自己、他人、以及與社會的息息相關,每部紀錄片也就等同著導演看待事件的一個特殊觀點,不僅僅珍貴獨特,也是難以被比較優劣與複製的「手工精神」。

胡台麗在1997年的《穿過婆家村》,作為台灣第一部在電影院做商業映演的紀錄片,《穿過婆家村》並沒有《蘭嶼觀點》般的慷慨激昂與極富歷史使命感為弱勢發聲,反到是藉由「回婆家」這個動作,企圖將人類學者的學術身份回歸到農村社會裡,從社會變遷的文化角度切入,紀錄劉厝村居民面對快速現代化,鄉土情感與新興建設有所衝突時,人與土地互動關係的共同記憶。在這個位居台中平凡無奇的台灣農村,沒有複雜的族群關係,有的只是居民們一口道地的台語,雖然必須面對東西向快速道路穿村而過的命運,但卻能透過影片得知淳樸農人對於安知天命的泰然。《穿過婆家村》由小見大,完整的呈現台灣在資本主義發展下的農村命運,也令人聯想起交工樂隊的第二張專輯《菊花夜行軍》,藉由返鄉耕田中年人的故事,探就台灣社會、農業、農村的大舉變遷。

2000年的《愛戀排灣笛》則將鏡頭對準排灣族,用音樂貫穿全片,從民族傳說神話談起,回憶青春戀曲,也探求階級社會造成的悲情。不過與之前兩片差異甚大的是胡台麗這次沒有現身,她在文章裡寫到:「作為一位民族誌紀錄片工作者,我一向很反對那些為拍攝而特意修飾的鏡頭。我比較欣賞觀察性紀錄片的拍攝法,讓攝影機儘量捕捉被攝者在最自然狀況下的生活畫面。」縱然胡台麗在這部充優雅滿笛聲與戀愛往事的影片裡將學者身分隱藏的極好,但卻仍處處可見排灣族的主角們總是盛裝出席以對,顯得些許的不自然,也不時提醒著觀眾他們對於攝影機的戒慎。

如今,胡台麗推出了新片《石頭夢》,紀錄了花蓮木瓜溪畔一個社區的點滴,以榮民劉必稼先生為主體,將紀錄範圍擴展到他的家庭、親友與社區上。詩意般的美景(李中旺的攝影)與淡雅的配樂,是《石頭夢》裡重要的兩個技術結構。而影片中這位現今八十多歲的劉必稼先生是1966年當時還是學生的陳耀圻導演所拍攝一部老兵題材的紀錄片的主角,影片名即為《劉必稼》,當時被譽為台灣第一部觀察性的「真實電影」紀錄片,影響著藝文界與後來台灣紀錄片的發展。

《石頭夢》中穿插著《劉必稼》的資料畫面,也不禁讓人回想起這約40年間台灣的社會變遷。劉必稼總是安靜寡言,相較於他的沉默,一位同是老兵身分的同袍在講述過去的辛酸種種時居然不禁留下淚來。看著劉必稼黝黑的臉龐,似乎這些年的變化他都看在眼裡,有著的辛酸也不願道人,直到他的妻子逝世時才潰堤般的老淚縱橫,直嚷著要回大陸,臉上盡是頓失依靠的茫然,也換來過繼子女們的苦勸與一旁無奈的樣態。

《石頭夢》將棘手的省籍問題處理的極佳,並未淪為意識形態的爭奪,觸及了常被政治人物炒作的「中國」、「台灣」省籍情節,也將主角對於台灣、中國,家庭、家族的種種矛盾情感釐清。台灣是個經歷過多次殖民(移民)的地方,從漢人與原住民、日本與台灣人,到現在的本省與外省之爭,縱然這些省籍情結總常被政治炒作的沸騰,但在《石頭夢》裡真實的生活中,從劉必稼的所居住的社區裡(除了妻子多為原住民外、同時也仍有客籍與閩南人),從這個寧靜的小社區放大到整個社會,從每個榮民、每位妻子口中述說出的過往事蹟,不僅僅透露出大時代下不同族群與世代的相依相存,也說明了尊重與包容各種族群與文化才是跨越這種歷史障礙的秘訣。胡台麗用石頭做出了極佳的隱喻:「石頭因含多種礦物質,幻化出美麗的內在風景;台灣因擁有多元族群,才展現出強韌的生命與豐富的文化。」

然而從《蘭嶼觀點》這樣看下來,除了片中欲呈現的主題之外,導演胡台麗的現身(聲)與否,反到引起我一絲絲的好奇,遂也成為觀看胡台麗新片《石頭夢》的另一焦點。

這一次胡台麗並不掩飾他眾所皆知的學者身分,偶爾現身在鏡頭前,並用口白旁述貫穿整部影片。但在接近片尾一段與劉必稼繼子的對談卻讓我有重溫《蘭嶼觀點》片頭的感覺,只是這一次我有點搞不清楚胡台麗的身分,當她問繼子阿興與劉必稼的父子關係時說到:「若有些話想用我會徵得你的同意。希望你今天講的話盡量沒有顧忌,把真正的心裡面事情請出來。」,她究竟是一位做榮民研究的人類學者,還是一個純粹拍片的導演,亦或是一個朋友。而當繼子阿興也坦誠的回答胡台麗所問的問題時,我不禁聽的有點難堪,也為這樣的問答感到心酸不忍,更恐怕這樣的對話會對日後劉必稼父子間的關係產生變化。對於父子間的親密複雜的「認同」問題,強加對其內心的探索,似乎不論對於怎樣的身分而言,都是個足以令人捏把冷汗的追問探求。

片子的最後,喜愛石頭的繼子阿興終於開心的獲得渴望已久的玫瑰石,剖開這顆石頭,裡頭有著桃紅的背景與一絲絲像是枝葉般的黑色圖樣。阿興因為這樣的美麗風景笑得開心的不得了,像是那個追尋已久的「石頭夢」已經到手了。而對於劉必稼而言,石頭則是他在40年前必須一肩扛起去除的障礙,一樣石頭兩樣情。我很難不將阿興喜獲瑰石的臉龐與劉必稼喪妻時哭喪的臉連結在一起,而又想起阿興那些對胡台麗犀利問題坦誠的回答時,或許對於劉必稼而言,即使看見那塊美麗的玫瑰石,但當見山不是山,見水不是水時,恐怕風景也不再是所謂的風景了。

《石頭夢》能夠發酵的議題很廣,尤其是與過去影片《劉必稼》間的歷史關係,更是讓影片受到格外的注目。而陳耀圻先生在一次訪談錄中談到:「我拍了許多年電影,劉必稼說不定還是最好的一部。這片子,當年使我得到許多讚譽。可是我總是有矛盾的情感,我覺得這部片子如果好是因為劉必稼這個人。是他在過那樣艱苦挑石頭的日子,是他在說話,在面對他的生活,我只是紀錄下來。回到臺北,我的世界和他完全不一樣。這部片子應該是屬於劉必稼而不是我陳耀圻的。」上述這段話稍說明了導演與被攝對像的關係。而我在胡台麗所攝製的影片中,不僅僅因為頗俱侵略性的訪談感到不適,更看到了「胡台麗作品」五個大字(當然還有許多紀錄片工作者有著同樣的做法)。相較之下,陳耀圻導演對於《劉必稼》顯然謙遜許多。而再回溯起《蘭嶼觀點》片頭被攝者的答詢,我不禁開始疑惑,這些紀錄片究竟該屬於誰,也對於胡台麗拍片的初衷感到一絲絲的疑惑。又《石頭夢》推上院線除了得以讓更多人看到,其更深層的目的又是什麼…

(P.S 此文得以完成,須感謝Martin、Kite兩位朋友在寫作過程相助、督促,感激不盡!)
官方網站連結 http://www.stonedream.ioe.sinica.edu.tw/discuss-2/ds_show.php?serial=17

(報社版)剖開瑰石,赫見風景 ─ 試評胡台麗與《石頭夢》



民族誌影片」是多種樣貌的紀錄片類型中的一種,總給一般人「沉悶」、「冗長」的刻板印象,更是常謹守著「極力客觀」、「靜靜觀察」與中規中矩的敘事型態,但倘若能靜靜觀賞,卻也能慢慢發覺出影片的況味。然而做人類(民族)學研究,與其他學科很大的不同點就在於必須與觀察對象做密切的接觸,而影像相對於總出現在學術刊物中的學理文章,其親民性又大大的提升了。台灣的人類學家胡台麗即是秉持著這樣的初衷,將其影片推向大眾。她的紀錄片有著民族誌影片的深度,但形式上卻又不那麼保守,幾部影片下來也紀錄了在台灣島裡共同生活中的各種不同文化型態。


在十多年前(1993),胡台麗與李道明共同製作的《蘭嶼觀點》,藉著外來觀光客參訪蘭嶼為主軸,紀錄了蘭嶼面對觀光所帶來的現代性與轉變,片尾更帶出達悟族人對於核廢料傾倒的憤怒。然而現今重看此片,我卻對全片的第一個鏡頭印象深刻。


影片中胡台麗與三位居住於蘭嶼的朋友在海邊相互圍坐,並請他們講述著一般蘭嶼人對於外來媒體的觀感,以及為何他們接受胡台麗來此拍攝《蘭嶼觀點》的理由,其中有個人說到:「一個人類學者在這個地方做研究,常常讓我們覺得做的研究越多,對達悟族的傷害就越深。我常常覺得人類學者來蘭嶼做研究,只不過是成為他們晉級到某一個社會地位的工具,並沒有回饋給蘭嶼,這是我覺得最遺憾的地方。」語畢,影片即開始。這三位蘭嶼居民所說的話,不僅強烈說出他們長期對於外來拍攝者心中真正的感覺,同時也更像是傾吐著他們對於胡台麗的期待與信任。而把這段畫面放置於影片之前,明顯的宣示著此部紀錄片與其他新聞媒體的殊異性,這或許是為什麼影片膽敢取之為《蘭嶼「觀點」》的原因吧!但也很弔詭的,這同時也把紀錄片工作者的身分給提升到「較優越」的地位,究竟《蘭嶼觀點》中的觀點是仰視、平視、還是俯視鳥瞰,是個重要又有趣的問題。


這樣的「觀點」在當時《蘭嶼觀點》影片交流會中曾引發一些質疑與討論,但卻可讓我們瞭解人類學者與被攝者間的關係和距離,也和上述所提及謹守「極力客觀」的大部分民族誌影片大異其道,戳破了過去紀錄片總必須「中立客觀」的神話。有人將萎靡不振的台灣電影工業比喻為手工業,毋寧說紀錄片更接近手工業的型態,這並非著意指紀錄片與電影工業同時衰敗,而是直指每部紀錄片不論形式內容在每一個環節裡都脫離不了自己、他人、以及與社會的息息相關,每部紀錄片也就等同著導演看待事件的一個特殊觀點,不僅僅珍貴獨特,也是難以被比較優劣與複製的「手工精神」。


胡台麗在1997年的《穿過婆家村》,作為台灣第一部在電影院做商業映演的紀錄片,《穿過婆家村》並沒有《蘭嶼觀點》般的慷慨激昂與極富歷史使命感為弱勢發聲,反到是藉由「回婆家」這個動作回歸到農村社會裡,從社會變遷的文化角度切入,紀錄劉厝村居民面對快速現代化,人與土地互動關係的共同記憶。在這個位居台中平凡無奇的台灣農村,沒有複雜的族群關係,有的只是居民們一口道地的台語,雖然必須面對東西向快速道路穿村而過的命運,但卻能透過影片得知淳樸農人對於安知天命的泰然。《穿過婆家村》由小見大,完整的呈現台灣在資本主義發展下的農村命運。


2000年的《愛戀排灣笛》則將鏡頭對準排灣族,用音樂貫穿全片,從民族傳說神話談起,回憶青春戀曲,也探求階級社會造成的悲情。不過與之前兩片差異甚大的是胡台麗這次沒有現身,她在文章裡寫到:「作為一位民族誌紀錄片工作者,我一向很反對那些為拍攝而特意修飾的鏡頭。我比較欣賞觀察性紀錄片的拍攝法,讓攝影機儘量捕捉被攝者在最自然狀況下的生活畫面。」縱然胡台麗在這部充優雅滿笛聲與戀愛往事的影片裡將學者身分隱藏的極好,但卻仍處處可見排灣族的主角們總是盛裝出席以對,顯得些許的不自然,也不時提醒著觀眾他們對於攝影機的戒慎。


如今,胡台麗推出了新片《石頭夢》,紀錄了花蓮木瓜溪畔一個社區的點滴,以榮民劉必稼先生為主體,將紀錄範圍擴展到他的家庭、親友與社區上。詩意般的美景(李中旺的攝影)與淡雅的配樂,是《石頭夢》裡重要的兩個技術結構。而影片中這位現今八十多歲的劉必稼先生是1966年當時還是學生的陳耀圻導演所拍攝一部老兵題材的紀錄片的主角,影片名即為《劉必稼》,當時被譽為台灣第一部觀察性的「真實電影」紀錄片,影響著藝文界與後來台灣紀錄片的發展。


《石頭夢》中穿插著《劉必稼》的資料畫面,也不禁讓人回想起這約40年間台灣的社會變遷。劉必稼總是安靜寡言,相較於他的沉默,一位同是老兵身分的同袍在講述過去的辛酸種種時居然不禁留下淚來。看著劉必稼黝黑的臉龐,似乎這些年的變化他都看在眼裡,有著的辛酸也不願道人,直到他的妻子逝世時才潰堤般的老淚縱橫,直嚷著要回大陸,臉上盡是頓失依靠的茫然,也換來過繼子女們的苦勸與一旁無奈的樣態。


《石頭夢》將棘手的省籍問題處理的極佳,並未淪為意識形態的爭奪,觸及了常被政治人物炒作的「中國」、「台灣」省籍情節,也將主角對於台灣、中國,家庭、家族的種種矛盾情感釐清。台灣是個經歷過多次殖民(移民)的地方,從漢人與原住民、日本與台灣人,到現在的本省與外省之爭,縱然這些省籍情結總常被媒體弄得喧聲沸騰,但在《石頭夢》裡真實的生活中,從劉必稼的所居住的社區裡(除了妻子多為原住民外、同時也仍有客籍與閩南人),由這個寧靜的小社區放大到整個社會,從每個榮民、每位妻子口中述說出的過往事蹟,不僅僅透露出大時代下不同族群與世代的相依相存,也說明了尊重與包容各種族群與文化才是跨越這種歷史障礙的秘訣。胡台麗用石頭做出了極佳的隱喻:「石頭因含多種礦物質,幻化出美麗的內在風景;台灣因擁有多元族群,才展現出強韌的生命與豐富的文化。」


然而從《蘭嶼觀點》這樣看下來,除了片中欲呈現的主題之外,導演胡台麗的現身(聲)與否,反到引起我一絲絲的好奇,遂也成為觀看胡台麗新片《石頭夢》的另一焦點。這一次胡台麗並不掩飾他眾所皆知的學者身分,偶爾現身在鏡頭前,並用口白旁述貫穿整部影片。但在接近片尾一段與劉必稼繼子的對談卻讓我有重溫《蘭嶼觀點》片頭的感覺,只是這一次我有點搞不清楚胡台麗的身分,當她問繼子阿興與劉必稼的父子關係時說到:「若有些話想用我會徵得你的同意。希望你今天講的話盡量沒有顧忌,把真正的心裡面事情請出來。」,她究竟是一位做榮民研究的人類學者,還是一個純粹拍片的導演,亦或是一個朋友。而當阿興也坦誠的回答胡台麗所問的問題時,我不禁聽的有點難堪,也為這樣的問答感到心酸不忍,更恐怕這樣的對話會對日後劉必稼父子間的關係產生變化。對於父子間的親密複雜的「認同」問題,強加對其內心的探索,似乎不論對於怎樣的身分而言,都是個令人足以捏把冷汗的追問探求。


片子的最後,喜愛石頭的繼子阿興終於開心的獲得渴望已久的玫瑰石,剖開這顆石頭,裡頭有著桃紅的背景與一絲絲像是枝葉般的黑色圖樣。阿興因為這樣的美麗風景笑得開心的不得了,像是那個追尋已久的「石頭夢」已經到手了。而對於劉必稼而言,石頭則是他在40年前必須一肩扛起去除的障礙,一樣石頭兩樣情。我很難不將阿興喜獲瑰石的臉龐與劉必稼喪妻時哭喪的臉連結在一起,而又想起阿興那些對胡台麗犀利問題坦誠的回答時,或許對於劉必稼而言,即使看見那塊美麗的玫瑰石,但當見山不是山,見水不是水時,恐怕風景也不再是所謂的風景了。

(P.S 此文得以完成,須感謝Martin、Kite兩位朋友在寫作過程相助、督促,感激不盡!)

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(刊於台灣日報 台灣副刊 2005/02/20)

石頭夢映演消息
放映地點 :真善美戲院(北市漢中街116號,捷運西門站)
放映時間 :2005年2月25日,晚7:00(首映場)、9:20
2月26日~3月11日10:30起

期盼,紀錄片雙年展

身為一個熱愛紀錄片的觀眾,為了參與這兩年一次的紀錄片盛會,特別搭車北上,寄宿他居。在這七天的影展裡,觀賞了超過三十部影片,聆聽了五場專題座談會。經過了兩個星期後,回顧起上一期在紀錄片映像報所寫的文章,不免覺得有些嚴苛與流於情緒化,不過也或許必須在那樣的情境下,才能吐露出一些會因為時間而漸漸被埋藏在心中而將永不顯露的想法吧!

當然,紀錄片雙年展肯定是台灣現今或往後都極為重要,而且是不可或缺的影展,希望藉由這兩期的所有的文章內容,能對影展本身有一點助益,並且請相信,所有的批評與建議是為了讓影展更完善、美好。以下幾點是我個人對於紀錄片雙年展衷心的期盼與建議。



常設?輪轉?招標?

由於當時年紀小,在蒐集過去影展資料時常有不便。但紀錄片雙年展最初是行政院文化建設委員會創辦,而第一屆(1998)與第二屆(2000)年則是由中華民國紀錄片發展協會(TDDA)來執行,第三屆(2002)則是中華民國影像運動電影協會,今年是國家電影資料館。我不清楚協會的名稱和單位之間的關係,只是當你購買了今年雙年展的特刊時,主辦單位所附贈是2000年出的特刊,2002年的卻不知要去哪裡買。在兩年一隔的紀錄片雙年展中,卻也很難找出一些傳統,一些與上一屆的聯繫,時間間隔的長短成為承接的鴻溝,影展的設計與策劃像是去了脈落,沒了來頭,冠上了2004,卻只是個羅馬數字的象徵。那麼,我所期盼的2006又會是如何?好希望有一群人,一個單位能常持久的觀察參與,建立一個傳統與機制,而不是眼看影展將至必須策劃,才急忙尋覓人才,苦了策展人,也讓觀眾多有怨言。


評審透明化

由於當時沒有通行證,於是我只好偷偷溜進頒獎典禮,當時《無米樂》與《再會吧!1999》的導演們已經在台上發表感言了,後來陸陸續續的獎項也都頒發完畢,我又偷溜出去找尋正在排隊的朋友們,而主辦單位也發了一張得獎名單與評審感言,不過這幾句短短的評審感言實在很難令人信服,我不是對任何獎項有所質疑,只是能不能將評審的會議記錄公開,或是打成文字檔放在網路上供人閱讀,能夠看看評審們的激辯與看法相信對作者與觀眾們都會很有幫助,透明化這些評審機制與內容,更可以免去許多不必要的誤會,諸如今年羅興階導演一直為他的紀錄片《再生計劃》沒入圍一事所憤憤不平的情形,如果紀錄片雙年展有一定的公信力,那麼這點是勢必要做的。


觀眾的養成
如果一個影展只是作品的展示大會,是為了成就作者而舉辦的,那麼對於觀眾來說,實在是很不公平的事情,參與今年紀錄片雙年展便不時有著這樣的感覺(請參考紀錄片映像報第五期)。創辦活動的最大意義,就是在創造文化,而紀錄片影展想必有個主要目的是培育觀看紀錄片的人口,只是每場只有15分鐘與導演的問與答時間,幾場頗有意思的座談會卻也與其他影片時間有所衝突,諸多節目的設計上,不僅僅沒有告訴我們為什麼值得來看這個「紀錄片」影展,更無法有效將影展的精神告訴觀眾們,而唯一能夠清楚認定的即『這是一個「紀錄片」的影展』。而今年的影片在短片、實驗影片數量與美學形式上更有許多不同與以往的突破,尤其是國外的影片,作為一個觀眾或許會納悶「這也算紀錄片嗎?」,在台灣紀錄片發展不過30幾年(請參考李道明說法)的情形下,我不禁覺得此屆雙年展實在跑的太快,讓觀眾們追不上,也讓台灣追不上呀…

(此文寫於2004-12-31,刊於《紀錄片映像報》第六期)

想不透,關於紀錄片雙年展

第四屆紀錄片雙年展主題含括了「凝視死亡」、「比紀錄片還慢」「介入媒體」、「天窗」與競賽類單元,國內外共122部影片,為期七天,一口氣帶給影迷們停不下來的思考與奔走。這的確是一個很大型的影展,在執行或實際面上也難免會有一些過失與未盡周詳之處,而這些問都是影展過後最易浮現的,但在影展某些設計上我卻不免覺得有奇怪,並且質疑它的立意與初衷是否還堅定不搖呢?

自己給自己的困境
雙年展已落幕,獎項也已頒發。但若仔細觀察一下入圍的名單,將會發現到在「國際競賽」與「亞洲競賽」的類別中,沒有任何一部紀錄片是由台灣攝製的。我當然不知道原因,只是認為可惜與詭異,而官方發出的新聞稿上清楚寫著「入圍「台灣獎」之所有作品,亦將推薦給國際競賽評審委員決定是否入圍「國際競賽」單元」。雙年展將象徵台灣紀錄片最高榮譽的「台灣獎」頒給了《無米樂》與《再會吧!1999》,但卻連一部也無法進入「國際競賽」,這豈不間接說明了好壞的評比。如此一來,台灣影片無法與國際有任何交軌與競爭的機會,既然是標榜的是「台灣」國際紀錄片雙年展,那麼總該提供一個平台讓來自國外的嘉賓(評審)看看台灣的紀錄片是如何如何的吧!

而概略的從影片內容中比較,實在不難發現多半國外的影片不僅僅頗富創意,甚至在技術上相當成熟,展示出了背後強大的技術支援與財力。反顧台灣,卻多是以個人或小組(非團隊)式的單打獨鬥,使用DV拍攝的佔絕大多數,將「貧窮」美學幾乎發揮到了極致。列舉出這點並非要評比影片的好壞,而是想突顯在「資源」上的極大差異,尤其當我在頒獎會場,看到公共電視紀錄觀點的製作人馮賢賢小姐宣布在亞洲競賽類別增設了一個「公視獎」,將贊助獲獎導演部分資金以便拍攝下一部作品,我實在納悶到了極點,台灣的紀錄片工作者個個苦哈哈,苦尋不到資金繼續拍片,而這樣的贊助合約就硬生生的被日本導演給拿去。台灣紀錄片環境一點都稱不上好,這種獎項的設立與頒發能否算是自己給自己的巴掌,這種困境,叫人情何以堪啊… 

挑戰台灣‧邊緣消音
第一屆雙年展的催生者李疾先生曾表示:『策動紀錄片雙年展的動機十分單純,是想在一些官方的影展外,建立一個樸素的,人道的,甚至是更具批判性的影展。而這些精神正都包含在「紀錄片」中。』1

影展期間有著不少的座談會,其中有兩場名為「挑戰美國」與「邊緣戰鬥」,主要是說美國成為一個世界的權力中心並深深影響的其他國家,而台灣也不免被影響與內化,挑戰美國不是要螳臂擋車,而是挑戰自己。而「邊緣戰鬥」則在討論著紀錄片工作者們該怎麼拿起攝影機跟主流政治與媒體進行邊緣戰鬥。雖然兩場觀眾相加恐怕還不到25人,但講座本身是精采的,精采的程度,像是刺了雙年展一刀。

從以《浪人》一片入圍本屆雙年展的導演羅興階說起,他在講座中表明對自己的另一部作品《再生計畫》無法入圍感到十分不解。《再生計畫》紀錄了中船公司某些員工,不滿被強制資遣所自主的勞工運動,對於當權者與社會有著強烈的批評,論深度與廣度實在不下於《浪人》,批判性更是有過之而無不及,也碰觸到了敏感的政治話題。以個人主觀意識,《再生計畫》實在有資格被選為年度十大紀錄佳片,但為麼沒入圍呢?
一個好的影展或影片,相信可以為國家、為政府提升國際上的聲譽,於是為什麼過去《悲情城市》(新電影)在國際上獲獎時,國家機器需要收編「新電影」作為「台灣」電影之代表。2我實在很不願意把一個影展與資金、權力、政治扯上關係,但看到羅興階導演這番跳腳,加上自己曾看過《再生計畫》,心中對於評審機制的質疑不禁油然而生。而看著評審名單大拉拉公佈在網站上,諸如這番爭議(或稱誤會)的情形,官方或評審們是否也該寫封公開信解釋作者與觀眾的疑惑。影展結束至今(93年12月24),卻仍一直無消無息,那麼在此之前也先請恕我如此解讀(或誤讀),挑戰台灣的結果就是「邊緣消音」,稱之多元開放的影展,好像只限於影片的美學形式上。
第四屆雙年展官方網展上也寫著:「我們不但期待紀錄影片能不斷地琢磨它的社會批判力;也期待這種批判力能反諸自身,開創出更奇異的花朵。因為這不但是紀錄片的精神,也是藝術的精神之所在。」
不可否認評審機制是帶有主觀意識的評斷,但看完上述的官方說法,誰可以告訴我,現在到底是怎樣?
「我們」究竟需要怎麼樣的紀錄片雙年展?
以自己的想法代表大眾,實在是有些自大的說法,而這裡所謂的「我們」,並非直指社會大眾,而是指一個台灣紀錄片發展的現狀。政大的學者郭力昕日前曾發表了一篇名為「不碰政治的台灣紀錄片文化」的文章,其中寫到「是什麼奇怪的政治/文化生態與其他看不見的因素,使年輕紀錄者普遍不碰政治,或者缺乏比較宏觀的取材視野、與探觸硬議題的意願?早已離開言論檢查或政治危險的台灣社會裡的紀錄者,還有什麼充分理由這麼畏懼政治題目?」明白的指出,目前台灣紀錄片發展的走向,而我私自揣測著有三點原因:
 1.「威權的崩解」什麼樣的時代,就會產生什麼樣的紀錄片。隨著政黨輪替,威權已不在,過去堅持黨外,極力批判的色彩早已日漸淡化,政黨輪替,權力背後是如何運作呢?又有多少人能夠堅持批判性格,拒絕資源、權力的誘惑。
 2.「影展風向球」。競賽制的影展所選出的影片,往往給予極高的榮譽。而只要是重大影展,所選出的影片往往具有指標作用(如紀錄片雙年展)。但影展的資金來自政府,假如遴選出了一部批判當權者的影片,那豈不是政府花錢自打嘴巴。於是乎評審、或是選片人,紛紛推舉「安全性」較高的影片。 
3.「攝影機便利性」in TaiwanDV的普及與便利性,在台灣好像並非被積極的被利用在為弱勢發聲上。而是轉而朝向家庭、生活週遭,甚至是內在心靈。但攝影機也可以是手段與武器,紀錄片本來就具有批判性,只是台灣好像比較太平(或紛亂?),於是乎這樣的性格也日漸被忽略了。
這當然不是說紀錄片就應該有什麼必要性的教條,上述三點只是針對為什麼台灣紀錄片不院碰觸政治所做的粗劣看法。過去的幾屆雙年展紛紛有著不同的主題。從1998年以「回歸亞洲」為題,為雙年展跨出自我文化認同的第一步。2000年以「差異新世代」為題,針對世紀交替、新舊交雜下的世界,提出辯證的關照,同時也繼續回應更形熾熱的全球化課題。2002年的雙年展一方面以「再見,台灣激情年代」整理並且挽救了幾乎失散了的街頭運動。2004年我則看到了許多帶有實驗性的影片,在形式上不停創新。
紀錄片定義隨著時代與影片美學的創新而被不停的擴張,只是看看國際,再回顧台灣。我們是不是應該先停下腳步,仔細端詳台灣紀錄片發展到了現在,究竟缺少了什麼,需要的又是什麼?然後期盼的又是怎麼樣的一個台灣國際紀錄片雙年展?
最後,台灣國際紀錄片雙年展實在需要一個常設單位,需要一個有傳統的組織,而不是每年由各組織單位輪替,如果最後淪落到必須草草了事的推出特刊、影展報等消耗預算的「窘境」,那可真是大家所不樂見的。


 『台灣"新電影"論述形構之歷史分析(1965-2000)』/張世倫/政大新聞所碩士論
 2004/12/11 聯合報】
(此篇文章寫於2004-12-24,刊於《紀錄片映像報》第五期)


歪著頭看‧我的烏山頭偏見(南藝場)

座落於台南縣官田鄉烏山頭水庫旁的台南藝術大學(前台南藝術學院),不僅風景優美、四周寧靜,更有著許多「全台唯一」的研究所,而其中最著名的「音像紀錄所」,更可稱為台灣紀錄片的最高學術殿堂。而每年約十月中旬舉辦的「烏山頭影展」,就是以紀錄所學生的作品為主,驗收每學期結束後經過一個暑假的作品成果,而其所在六月時也有個校內放映,讓老師們評論作品並打成績分數。

這次難得有幸踏入此校觀賞「烏山頭影展」,也才對南藝紀錄所有更深層的了解。撇去動畫片,這次共有33部影片「參展」。先不論影展的操作與設計,這樣的馬拉松式放映要全部看完也必須著過人的體力。我約看了一半數量,參與了幾場論壇,又看又聽、又聽又看,頭居然不知不覺的開始偏移,歪歪的看著前方,腦袋裡開始有著諸多的想法,影展結束後,才驚覺這些想法原來是自己的「偏見」,不過這至少也可以算是個人參與影展的小小觀察,我想用條列的方式的慢慢寫出來,煩請各位忍耐閱讀。

一、.烏山頭「影展」?
胡亂聽說著法國一年大大小小加總起來,共有三百個影展以上,那台灣少說也有三十個以上吧!

而當影像創作如此普及平民化的當下,不論大小影展幾乎在「競賽類別」都會收到百件以上的作品,其中最常的分類就屬劇情片、動畫片與紀錄片三種。我想拿年底即將舉辦的「紀錄片雙年展」為例,它分為觀摩與競賽兩種類別,今年競賽類的入圍作品已經公佈,共有二十部,而由公共電視投資製作的就有六部,其餘的片子也都是小有名氣的作者所攝製的。試想在這樣競爭超慘烈的情形下,會有多少作品被淘汰,這些作品在紀錄片原本就被縮小的放映管道底下,得以與群眾的機會也大大減少了。於是一個「不比賽」的影展機制,好像真的是比較適合紀錄片的,至少只要參展了,就可以公開播映,予人閱讀。

為期六天的南藝烏山頭影展很棒的一點是讓這些學生作品可以被大家看見,不須比較,而且大部分作者也都出席了映後座談,只是這個「大家」的範圍似乎有限。不論哪一天,觀眾席上總是坐著一兩位老師,十幾二十位學生,再加上偶爾有著幾位進進出出像是誤闖叢林的的校園遊客。後來當我了解紀錄所的「傳統」(六月的校內放映會)後,就開始想著除了這些稀疏的遊客之外,會不會六月的時候也是同一批人坐在放映廳裡觀賞講話,那既然是同樣的片子與同樣的觀眾,為什麼要放兩次呢?莫非是這兩次內容有不同?聽到有人發言:「你六月的版本…」(請看第二點),我才有那種「阿!原來是這樣喔」那種感覺出現。但如果只是影片內容上小小的差異,就有必要辦一個「影展」嗎?那「影展」跟「放映會」差別到底在哪?是在於影展有精美又富質感的海報與手冊嗎?還是影展會有學者與專家到場評析,意見特別寶貴;亦或校內老師的看法不夠多元?還是觀眾的意見就會比較無法被採信?

源自於公開播映的美好想像,我侷限的以為「影展」本身應該能體現出某些特別定位與意義,並且是個公開(公眾)場域,得以讓所有人觀看評析的(當然觀眾人數的多寡與影展的成敗並無直接關係)。縱然有人說「烏山頭影展」只是個學生影展,但是so
what?只不過經過這次,「影展」的定義在我腦裡開始有點鬆動了,尤其是在這間有些偏遠的學校裡。


二、被輕忽的他者與觀眾基準點
在南藝音像大樓的放映場域裡,時常可以感受到一種奇特的氛圍,是由觀眾、影片、作者三方所共同營造的。場場的映後座談,皆有著不同的風格,有時言語激烈、有時溫馨感人、有時則不知所云。

在影展中有兩種人是很勇敢的,一種是肯將作品參展面對觀眾的作者,另一種則是願意前來觀賞並提出意見的觀眾們。而集體論述的力量是很強大的,甚至超越了作品本身(即便作者在現場),每個人對於觀賞作品後的詮釋與想法,都是非常獨特珍貴的,只是在這公開的場域內,幾乎場場都有著類似的發言,也主導著整個座談的進行,最常聽到的是「記得你六月的版本…」、「跟你認識這麼久…」,或是總是拘泥於形式美學的質疑與討論,再者則是從親友團發聲的加油鼓勵。言語齊飛的一瞬間,身坐觀眾席的我身份卻不停轉換,一下變裝為作者的同班同學,接著又得趕緊喬裝為一個美學評論家,再來褪去衣裳變身為作者的同窗好友。身份與立場的不停輪轉,迷惑了自身原本獨特的觀後感,好像參加了一個影像創作者兼好友聯誼大會,但我又不是影像創作者,而且我也不知道六月是怎麼回事,突然感到個人身份的自卑與被輕忽,於是我只好舉起手,發出一些微弱的聲音與想法。

烏山頭影展的影片很像與在場「大部分」觀眾們是有著無形默契般的悄悄神秘溝通。曾經聽某個頗受大眾歡迎的導演說過:「電影的結構裡,最重要的是觀眾」,但如果觀眾的範圍被設限了,並且有著在知識背景上的基準點,那這部電影,是不是就只為了這些「屬於學院裡的觀眾」(包括自己)而拍。誠如之前所言,觀眾集體論述的力量是很強大的,或許這跟放映的地點有絕對直接的關係,那是不是能夠試著把影展(全部影片)從「台南藝術大學」跨出去,而不是只是依附在風和日麗、夕陽唯美的烏山頭水庫旁邊…


三、頗俱權威的學術聖殿
查了查資料,發現音像紀錄所和烏山頭影展都有著類似的獨特性,一個是全台唯一的研究所,另一個則是獨一擁有最多紀錄片數量的非競賽類展場。漫步在這樣彷彿紀錄片的天堂裡,微風吹來實在舒服至極,連空氣裡都好像挾帶著一絲絲的自豪因子。

曾經跟幾位非學院派的紀錄片工作者聊過天,他們也都有著個自對於紀錄片的迷惑與問題,然而討論到最後,他們居然異口同聲的認為這些答案應該可在這個紀錄片最高學術殿堂裡得到答案。我想「唯一」固然值得驕傲,但在背後卻可能隱藏著一種造就「權威」的壓迫力,尤其是經過了幾場座談與專題討論,從發言的順序與內容推敲,幾乎整場發言討論的大都是紀錄所的師生們。然而在那樣一個學術區域裡,發言也有著無形的壓力,他者的批評與意見也不知是否會被學術重槌給打壓的扁平。「權威很容易會造就封閉的態度」,當在場的觀眾有人質疑著某些影片的創作形式與內容時,這種學術霸權即會翻出幾幅傳家符咒貼在家門口,上面寫著「紀錄片跟其他創作不同,紀錄片有很多形式,紀錄片是跟人有關係的,紀錄片是很複雜的」,隨即碰的一聲關上溝通大門,徒留些許呆滯傻眼的敲門按鈴者。我很納悶,電影發明至今超過了一百年,然而從盧米埃兄弟開始的第一部電影「火車進站」不就是紀錄片嗎,怎麼發展了這麼久,居然這些影像表現形式還能被一直創新,即便就算紀錄片的形式多樣而且是很複雜的,那複雜的問題對於一個音像紀錄所的師生們,就不能夠抽絲剝繭的慢慢去討論解惑嗎?

學院好似教堂一樣,都有著神聖不可被侵犯褻瀆的不成文規定,彷彿過去台灣的戒嚴時期皆視社會運動為洪水猛獸,或許比喻的太誇張,只是我想應該有人來試著撞撞這個上鎖的大門,不然找鎖匠來開鎖也好。如果堅稱紀錄片是給「人」看的,那麼找個學校附近的居民來看看片子,相信對於影片意見與想法,絕對不會比一個專家或學者遜色。


四、黑與白、好與壞
影評人聞天祥常戲稱(稱讚)羅興階是台灣紀錄片界的「基本教義派教主」,從羅興階的作品中「黨外色彩、批判性格、毫不軟化…」等紀錄片最原始的精神與初衷,幾乎成了基本教義派的教條。然而這是對一位紀錄片工作者才所採取的嚴肅觀看態度與評論。我猜學生不完全等於是紀錄片工作者吧!那觀看的態度和評論又應該用什麼角度,應該也不會只是一昧的鼓勵吧。

有個很弔詭的現象,常常聽到許多人買了票進場看好萊塢電影,看完卻說真是大爛片,罵了許久,但是下次卻又心甘情願的掏出鈔票,實在很難理解。有機會拍攝影片的人,應該沒有人會不想拍好影片吧?考進這間特殊的研究所,想必每人皆有著不同的理由與目的。「黑與白、好與壞」這樣二元的評論標準,套用在「學生」身上似乎不怎麼適用。

影片放映完畢,燈亮,觀眾們拍手鼓掌。從接收訊息到舉手發言,觀眾們需要一點時間沉澱並思索,每個人所說的話就如作者拍出的影片,都必須對自己負責。發言往往需要一點衝動與膽子,對別人的影片說出自己誠實的觀後感與尤難入耳的批判犀利言詞,更需要一點技巧和勇氣,但若礙於個人和作者間的情誼,而無法給予中立客觀的建議,那實在是害了朋友。而萬一影片欲呈現的訊息沒有被觀眾接受,原因往往很多,如果某人給了「我看不懂」這樣的答案,或許是找不到更體貼的話語吧。辛苦的創作固然需要推廣與鼓勵,也仍然需要批評與意見。「學生」身份可以是件防彈衣,也可以是座打不爛的碉堡,他者砲彈無情的轟打,端看耳朵是否願意接招,搞不好只是如同蚊子輕聲飛過,甚至伸手想打死牠,船過水無痕…

有人胃口太大、恨鐵不成鋼;有人持基本教義派理念;有人深怕這些學生作者忘了紀錄片的其他功能。不過我想至少每個人都有個一致的目標,就是讓「我們」能夠更好!「我們」則泛指你、我、他、大家、社會。


五、持續「學習」的學生

有個朋友說:「一個活動的運轉,並不會只為一個人的理想。除非,那是眾人的理想。」而我猜想一個紀錄片影展的舉辦,其目的應該不是為了成就老師或作者,決定影展豐厚性的,更不是只有檯面上的影片、作者、主持人、老師與來賓,每個參與工作人員與觀眾,都像是一個影展共同體。

我在烏山頭精美的手冊裡看到三篇由南藝音像學群研究所的三位所長所寫的文章,縱然三篇文章的交集與共識極少,不過在標題名為「辦一個相互看見的影展」文章中,說出了此影展最重要的意義是「相互看見」。看!當然不只是眼睛看,同時也包含了用心觀察,我想這也等同說明了烏山頭影展最大的目的是「學習」,學習著怎麼被看、怎麼看,以及怎麼打開一個寬廣的心胸。這篇文章也闡述了校內音像三個研究所的個別意義,但我更好奇的是,這些學生到底在烏山頭影展「相互看見」了什麼?


六、不是新發現!紀錄片的舊功能
有人說紀錄片是與作者無法分離的,我想是指作者在影片中的所蘊含的觀點與拍攝動機,也包括了將自己放入影片中的自拍類型。而這次烏山頭影展就些很有意思的片子,她們的影片本身即透露了一些訊息,作者在映後座談也誠實坦然侃侃而談攝製過程的遭遇和心境,若要歸納這些影片的相同點,除了大都是由女性所攝製的,更顯而易見的是他們都藉由「拍攝紀錄片」來釐清自己的疑惑、迫使自己成長。

南藝的教授井迎瑞先生從紀錄片的分類,依功能和目的分為六個典範(paradigm),分別是藝術的創作、歷史的文獻、政治的行動、研究的方法、美學的實驗、批判的教育方法。以上六點總括都是從「社會意義」的角度去看,或許從古至今的紀錄片都難逃這些典範論述,但若對於拍攝紀錄片的人,甚至是各種類型的創作(造型、文字等等)者而言,我認為更有必要增加一個「自我的探索」。

在這屆烏山頭影展的某些影片中,時常能撇見一些作者為了拍片掙扎過的痕跡,一些拿起攝影機的不安,以及一種焦慮卻又不知如何是好的無助落寞。再藉由影片所呈現出的作者態度,有的可以很明顯的看出作者再也不想繼續掙扎了;有的則是極力想拍好片子,但卻覺得自己太不足;更有人在影片中掩飾的極佳,在座談時才細細道出如何克服拍攝的細節。「人」的確很複雜多變,而且也並非每個創作者都善於與人接觸溝通,於是乎大家給他的建議是那你可以去紀錄其他事物,譬如河川變遷,藉由時間的累積,造就出歷史的意義呀!只是音像紀錄所的規定是一年必須交一部作品,這個制度對於不善於與人溝通卻又想拍好紀錄片的人究竟該怎辦才好?

「公路電影」通常都包含了追尋與成長,藉由啟程、停滯、再啟程,回歸這樣簡單的結構,講述一段生命的成長歷程(譬如:中央車站)。若以紀錄片為例,從田野調查開始,甚至是拿起攝影機拍攝的過程,都會對作者產生某面向的獨特意義。攝影機就是很好的「自我探索」工具,不僅可以藉由紀錄他者而反思自身,更可在過程中克服本身的性格的缺陷。這或許稱不上什麼紀錄片的新典範或功能,只是日復一日、年復一年,有人畢業就有人入學,生命流轉不息,自我的探索也永不間斷。


七、教育的養成

談「教育」實在有太多難處,最近公共電視播出有關中小學教育的紀錄片《老師》與《夏夏的聯絡簿》,造成了兩極化的反應,也使得台北市政府規定不准再有人進入校園拍攝。首先,我想先從烏山頭影展的小發現談起。

強迫,常常會得到反效果。撇去影片內容的優缺不談,可以很明顯的發現有些作品根本是殘缺與不完整的,後來耳語相傳才得知原來作者在放映前一小時才將片子後製完畢(不是完成)。但為什麼要這麼倉促輕率的就把影片呈現出來呢?累了作者也苦了觀眾,映後座談作者為自己的輕忽感到抱歉,但吱嗚的不願回答「為什麼」,於是我只好私自揣測,該不會是因為學校如此規定,逼使得空有刺刀卻無子彈的士兵背著假槍,上前線作戰去了。而「一年一片制」確實是音像紀錄所的傳統,但一年的時間,就足以完成一部作者滿意的紀錄片嗎?若有個妄想紀錄河川幾十年變遷的學生,烏山頭影展或許應當播出他的毛帶。如果這個學生夠聰明,應該是先拍好幾十年河川變遷的毛帶,再考進紀錄所進行後製作業,以應播映要求。

接著我想延續上一點(不是新發現!紀錄片的舊功能)往下繼續談。在南藝以外的場域,我常聽到有人批評南藝的紀錄片都很「自溺」,這些論點從以前看到現在,好像一直不曾少過;換句話說,也就等同南藝幾乎每年都會生產出「自溺」的作品。今年我也看到了一些可能屬於「自溺」的影片吧,而作者那些對於拍攝紀錄片所產生的焦慮疑惑或固執沉溺,老師能否給予答案,還是只能繼續自我探索,像瞎子摸象一樣,直到找到屬於自己的紀錄片信念?

當看到有人在偌大的游泳池裡認真的找尋熱帶魚,路過的人應該呼喚他嗎?搞不好在水中也聽不見,想著不如丟顆小石頭喚起注意好了,或是去買一隻偽熱帶魚丟進池裡,效果肯定會更棒?又假若路人剛好是一位老師,會不會視而不見;還是會扔個泳圈(不知有沒充氣)下去;究竟是肯不肯不顧一切「撲通」的跳下水,來個有如神話故事裡的英勇事蹟,或是童話裡的happy ending。

是不是真得要步履闌珊,才能得到甜美的果實,即便許多懷有熱情的士兵們都前仆後繼,一一戰死沙場,大本營裡主帥們還是不改作戰方針。不知道這些士兵們感想如何?若真有所感,不如來拍支關於紀錄所教育的紀錄片吧。

為什麼要拍紀錄片?如何拍好紀錄片?為什麼要看紀錄片?拍了紀錄片給誰看?紀錄片真有那麼好嗎?一定要拍紀錄片嗎?除了拍攝還有其他紀錄片的可能嗎?該怎麼討論一部紀錄片呢?紀錄片是每個人都可以拍的嗎…

到底「紀錄片」是什麼?這麼多的問句答案在哪呢?台灣紀錄片最高學術單位或許可以提供「紀錄片是很複雜的」作為參考答案。

我想我說完了,很謝謝耐心看完的人,請別忘了這些只不過是「偏見」。看了生氣的紀錄片作者大可說「阿不然你來拍拍看」,但是觀眾也可以說「阿不然你來當觀眾看看」。創作者與觀眾間不是永恆的拔河,觀看與被觀看都是一種溝通,而溝通的態度更是重要。台灣研究紀錄片多年的李道明先生曾劃過一個正三角形,三個角分別寫上「作者」、「被攝者」(人、事、物)與「觀眾」,我非常同意這個圖形,也認為一部好的紀錄片更應該對這三方都有意義。我想討論這些事情應該會很有趣吧!只是我開始認真的想,這些人何苦要拍紀錄片呢?


唉…大概是我太愛看了,供需原則嘛!


(寫於2004-11-12 刊登於《紀錄片映像報》第四期)

2005年2月22日 星期二

紀錄片能不能有新的放映方式



地球的另一端總統大選戰打的火熱。地球的這一端,台灣紀錄片《生命》票房也賣的火紅。

一九五六年,坎城影展將金棕櫚獎首次頒給紀錄片《沈默世界》(Le Monde du Silence);二00四年,坎城影展將金棕櫚獎再次頒給紀錄片《華氏911》,此片隨即在世界熱賣,創了票房紀錄。

十幾年前,全景推出《月亮的小孩》時所舉行的第一場放映座談,到場欣賞的觀眾不到五人。十幾年後,全景推出「全景映像季」並將其拱上了院線,其中《生命》熱賣的程度可望在台灣歷史上記上一筆。

台灣總統陳水扁在看過《生命》之後說,在兩個多小時之間,他的眼淚幾次奪眶而出,希望國人都能看這部921災區紀錄片;美國一位南加州民眾在看過《華氏911》後說:「布希的總統寶座本來就是僥倖得來的,大家都知道,而且我從一開始也知道,攻打伊拉克都是因為石油的問題。」;法國去年有部票房特佳的紀錄片《山村猶有讀書聲》(To Be and to Have),紀錄了一個偏遠山區的迷你小學,而當中的被攝者(老師)在得知影片大賣後,也要求導演必須給付他一筆金錢。

紀錄片不約而同的在全世界蓬勃興起,卻也碰巧的皆引發出了一連串的關注與問題。我們給予紀錄片一個「真實」光圈,於是我們願意去相信影片中的事物,也感謝紀錄片工作者的犧牲奉獻,如果說紀錄片是與民眾站在一起的,為民發聲的,那麼也更應該能夠放映給所有人觀看。如此看來,院線戲院當然是首選的管道,花200塊錢,對一般人來說消費門檻不高也不低,只是經由上述三個例子看來,這三部紀錄片在經過商業放映後,似乎也和政治、金錢脫離不了關係,而紀錄片商業放映的票房高收入,難道是作者得以製作下一部片的雄厚資本嗎?

有人說讓《生命》成為教育必讀教材、公共財,全景也將製作DVD販售,我多心的為被攝者感到不適;而推上院線放映,開放性的觀影方式又暴露了被攝者的尷尬處境,考驗著作者的能力與良知;全省的獨立巡迴放映,社區大學的影像教育,卻也只是少眾觀閱,成效有限,作者又必須到場QA,實在勞力傷財;國內相關影展更多是競賽(評審)機制,在強烈競爭下,極可能「誤捧」出一個典範;即便是在公共電視播映,也必須經過重重檢審…

而到底紀錄片是什麼?紀錄片之父約翰葛里遜(John Grierson)說所謂紀錄片,乃是「對『真實事物』做一種有創意的處理」。我想既然是處理,或許紀錄片就等於「人」,等於「作者」、等於「被攝人(事、物)」,而牽扯到了人,也就等於了複雜難解,既然紀錄片是細細為本的手工業,或許就應該分門別類的看待吧!

我記得在某個給教育工作者參加的營隊裡,曾經放映了一部《李文淑與他的孩子》,當時作者也到了現場談論被攝者在進行教育的基本理念,博得了在場諸多人的認同,許多人也因為此片誓言將更加投入在其工作崗位上。我試想著若此片拿去別的場域或用其他方式放映的效果不知會如何?或許五花八門的放映方式各有利弊,只是我仍一廂情願,企圖想找出更好、更兩全其美、更完善、更適合紀錄片的放映方式。

(此文寫於2004-10-08 刊於《紀錄片映像報》第三期)

扳開景框見「全景」



某天與朋友相約總統戲院,望著滿滿人潮真是開心,一方面卻不知該怎麼適應戲院爆滿的氣氛,有著一些些內心的矛盾。開場不久,看著三兩遲到約20分鐘才進場的觀眾,又聽著後面有點規律的輕輕打鼾聲,原本被自我意念所幻置的漆黑戲院,煞那間卻像是不知誰狠心惡作劇的打開所有的光燈,然後再大聲呼喚那個獨自留在幻境的我,彷彿說著:「醒醒吧!這就是現實」,重重的訓了我一頓。我低著頭,默默無語,也不知道該說什麼…



紀錄片上院線,最大的用意與成效,無疑是讓更多人得以觀賞,打開一扇接觸紀錄片的門路,但是開門之後呢?觀者的獨特經驗與詮釋卻是不可經由任何人掌握的。《生命》的作者吳乙峰常說:「一個社會的進步與否,往往取決於多數人看待少數人的態度。」而延伸來看,這個觀看對待的態度,在紀錄片長期屬於小眾卻突然躍昇上院線放映時,就如同進入戲院觀賞的所有人在觀賞影片時所抱持的方式與態度。



在電影專門的術語中,有個「景框」(frame)。「景框」是影片拍攝時,透過攝影機所看到(錄製)的畫面,於是當觀眾選擇去戲院觀看,就等同透過雙眼與耳朵,伴隨影片作者所取决的畫面與聲音,將漆黑的戲院幻化成為影片中的當下現場,一會隨著主角的眼淚而悲傷,一會隨著片中的言語舉止而憤怒,展開一段近乎搭乘雲霄飛車才可能體會到的情緒高低起伏,百般種種的情緒,都在漆黑的戲院裡,再次體會溫習。



然而,當觀賞影片後的觀感,與我們所透過任何言論文章中所提到的達到同等觀感時,而影片中所蘊含的內容,也將有極大可能偏向總是被多數人或專家學者提及的(譬如感動、好看),日趨一致化的言論影響著群眾進入戲院的預期心理,微小雜弱的聲音日漸被邊緣化,主流的觀感言論吞噬了他者的聲音,而作品(影片)中可能經由不同觀者所賦予的無限意義,假使被淹沒在潮流與具傳播力的言論浪潮下,實在是一大憾事。



「全景映像季」的票房目前長紅(嚴格來說應該是《生命》長紅,放映場次也較多),似乎達到了票房上「成功」的定義,但是回顧當時的較個人式宣傳策略(網路寫手與大話新聞),卻總離不開「流淚」、「感動」等幾近掛上悲情的招牌,而在台灣電影一片低落,又長期淪陷在外來影視(韓劇、日劇、好萊塢)下,日漸趨於「消費」導向的情形也相形嚴重,宣稱紀錄台灣人故事的全景映像季,在這樣的操作下,勢必或多或少會引導著觀眾的心理。這次全景將一系列的紀錄片大膽推上院線放映,不只考驗著全景本身,更是挑戰著台灣長期積習已久的觀影文化,也彷彿提問觀眾:『是不是能夠能扳開、突破經由潮流言論與影片作者所製造的「景框」,自我開啟看見一個更寬、更廣、包含了全部全部宜人的宏遠景致。』

(此文寫於2004-10-08 刊於《紀錄片映像報》第二期)

弔詭的「生命現象」



我們都明白電影中所可能涵蓋的知識與力量,每個人走進戲院,當然也帶著各自的期望與目的,但在過分商業的運作機制之下,重金的包裝與行銷,連絕對奢華的影城也出現了(台北大直六福皇宮大千電影院),週邊飲食的販賣,俊美的明星巨形看板,使得大眾往往忽略電影除了娛樂之外的其他價值,「電影」被操縱成為一種理所當然的「商品」,而「看電影」這樣的行為,更直接成了一種純粹消費行為。

  台灣電影不振是不爭的事實,不過在今年卻破天荒的有著多部紀錄片被推上院線,(包括了《跳舞時代》、《歌舞中國》與《海洋熱》),加上麥克摩爾所製作的《華式911》在國際得獎頻頻,使得紀錄片的聲勢高漲討論風波不斷,曝光的機會增加,也喚起了的更多人的注目。

  紀錄片在台灣長期處於極小眾市場,甚至必須在影展與某特定節目中才能窺見。而「全景映像季」這次以台灣人民共同記憶的九二一為主題,打破了過往紀錄片上院線總是特殊題材(如陳俊志的《美麗少年》,同志題材)的範疇,一直以「人」(平民百姓)為紀錄對象,強調「蹲點」紀錄方式,作者往往涉入其中,與被攝者所產生的互動關係(社會實踐的一種)都是全景的一貫特色。而《生命》一片場場爆滿,幾乎肯定成為今年最賣座的國片,不過當這樣的稍具私密情感的紀錄片被搬上大螢幕讓觀眾買票觀看,紀錄片本質與商業之間的衝突矛盾,是首當其衝必須面對的問題。

  強大的「生命效應」蔓延著(之後會在中部與南部放映,可能超越《月亮的小孩》,成為台灣最多人觀賞過的紀錄片),好多好多人看過了之後,紛紛說出「我好慚愧」、「我真是膚淺」,感動掉淚的人更是不在話下,《生命》所引起的迴響當然無庸置疑,成為一部對於作者本身、被攝者、觀眾甚至是整個大環境都有正面影響的典範作品。但當我們觀賞著影片中主角用各自方式撫平生命創傷的過程,那些曾被紀錄下的任何言語舉止,都將變成永恆。或許能夠盡量避免,但誰都無法預料這些鮮活主角對著鏡頭發洩情緒與訴說心情時,對於所可能指涉到的任何人、事、物是不是會造成任何負面的傷害,況且紀錄片上院線,是只要有錢(願意排隊)就得以觀賞,開放性的觀影方式暴露了被攝者的尷尬處境,更考驗著作者的能力與良知。

  《生命》固然值得推薦,它特殊的敘事與形式,使得觀眾清楚明白的得以進入主角心境,許多觀眾都直呼「好看」、「感動」,但這種觀後感會不會僅止於消費式的?那麼紀錄片《生命》又與一部極至感人的劇情片有什麼差別呢?我想這應該不是全景力求推上院線讓更多人得以觀賞的初衷。

《生命》拓展了一般人對紀錄片的印象,許多人不再苦於無門接觸紀錄片,但我們更必須明瞭,《生命》只是台灣眾多紀錄片裡的其中一部,若將吳乙峰(不等於全景)奉為圭臬主流,不僅僅會把紀錄片推入「作者論」的陷阱裡,遺忘了被攝者的重要性,只是成就了作者(導演),更可能扭曲紀錄片的意義。另外,雖然《生命》仍延續了吳乙峰的一貫特色,但在《天下第一家》卻出現迥異的風格,若僅僅只看過《生命》,那這個「生命現象」可能使得眾多創作者紛紛效法所謂的「吳式」紀錄片,但卻只能成為空有溫情表面,無法達到真正關懷與高度人道精神的深層內在。

將紀錄片推向院線市場,實在是一個與民接觸的好管道,但是多少創作者能向全景一樣總是堅持到底,雖窮困但展現憾人的氣力。有人宣稱讓《生命》成為公共財[p1],但我們是在「觀看」他人的生命,而不是「買斷」他們的生命,這樣的做法是否有尊重片中所有的被攝者呢?說穿了不過是個觀看者一廂情願之請罷了。當紀錄片成為必須顧及消費導向與商業利益的同時,可以想像的剝削被攝者與違背拍攝倫理也將開始。「紀錄片」或許是台灣電影的另一個希望,但這個「生命現象」只是偶然,並非絕對。

2005年2月19日 星期六

另闢蹊徑,《尋找新方向》!



原名Sideways(小路、小徑)的《尋找新方向》這部電影可是橫掃了許多影展的大熱門,然而台灣譯名《尋找新方向》雖然有劇情上的考量,但實在也太遜了點,看上去就像是部說教電影的片名,也難怪受到大眾忽略,在台灣票房慘兮兮。不過,Sideways確確實實是部說教電影,只是說教人人都會,但要怎麼說的動聽、說的讓人心服口服,方式就是最重要的一環。

《尋找新方向》是說教電影,那麼導演亞歷山大潘恩(Alexander Payne)就是位說教高手。他高招到什麼程度呢?且從同是公路電影的上部作品《心的方向》(也是說教片名耶!)說起。

在《心的方向》裡,退休老人傑克尼克遜在妻子過世後重心頓失,又捨不得女兒嫁給賣水床的,只好千方百計的阻擾。然而婚禮依舊得舉行,這麼一趟遠赴婚禮與回程的過程,也成了整部電影的重心。主角成長的差異性可在「去」與「回」之間展露無疑,而因為怕孤獨而用金錢領養的「恩都古」,在書信往來間也意外解放了孤寂的心靈,影片最後一個鏡頭主角滿臉是淚、狂哭不已。

從劇情上看,這當然是談人怎麼武裝孤寂、又怎麼面對孤寂的(說教)電影,只是當看到了主角因為怕寂寞而買了台超大休旅車(住在上面)、去他家作客而和另一老人(凱西貝茲)「坦誠」相見談著性慾旺盛的事、又種種令人噴飯的際遇(誤會暗示、亂親他人妻子),實在不讓人折服導演居然可以用這麼荒唐、爆笑的情結來講述嚴肅的人生課題。當然,部分原因也歸於傑克尼克遜的演技一流。

而《尋找新方向》則是一個走不出離婚陰影(邁爾─保羅吉麥提飾)與一個即將結婚的死黨結伴(傑克─湯瑪斯海登卻區飾),為了替對方最後的單身日留下紀念而結伴出遊的旅程。然而在影片結構上其實一點也不怎麼新,幾乎與《心的方向》無異。要說教的題目雖然換了,但方式還是一樣。

公路電影通常包含追尋與成長,這次《尋找新方向》追尋的東西卻有些奇怪,他們追尋「酒」。酒,當然是片中最重要的隱喻。怎麼釀?怎麼製作?關係著酒的品質與氣味。然而「品酒」卻也得步驟正確,仔細小心,細細斟酌。若把酒比喻成「異性」,也說明了出主角兩人對於異性的差異個性(一個龜毛考量、一個來者不拒);若比喻成「秘密」,不也是好酒才會與好朋友分享,甚至是片尾邁爾拿起他私藏的好酒獨自私飲,也才表明他終於解開心中離婚與新對象的蝴蝶結;比喻成「人生」,更是說明了越陳越香,不是與電影裡每經過一事件便有所成長的主角們不謀而合嗎。

《尋找新方向》的說教題目,不外乎是個失敗者如何振作,走出陰霾的人生大道理,但卻從未道貌岸然、政治正確的大放其詞。除了在人生的許多「必然」(如婚姻、職業、看透女子結婚與否的定律)點上問號,讓人一一思考。更利用高反差的主角特性(離婚、結婚;龜毛、開放;內向老師、表演慾強演員),從不同觀點縱剖事件、觀析人生,也果真幫觀眾上了一課。

而除了說教之外的另一重點─「惡搞」,更是令人拍案叫絕。從喝酒的種種冠冕堂皇姿勢揶揄起,到傑克自以為的「錯愛」(結婚對象)到尋找「真愛」(一夜情)而換來一陣毒打的遭遇。又傑克的一夜風流被抓包,而將結婚戒指遺漏,託邁爾尋回的過程…等等,荒謬卻又實在,造就出了整部電影的趣味性。

觀看《尋找新方向》實在讓我想起高中補習時的一位英文老師,他幽默風趣卻也認真教學,嚴肅之時偶爾穿插幾個黃色笑話。讓人捧腹之餘,也將道理講的自然深刻。

其實說教又如何,我還真是喜歡聽亞歷山大潘恩上課呀!

2005年2月17日 星期四

《再生計劃》:穿透執政者的浮表言語



1970年間,中船公司風光一時,員工數一度衝破八千大關…

2001年7月11日,中船公司虧損嚴重,「再生計劃」政策確定,基隆廠裁員66%、高雄廠裁員40%(合計2400人),全體員工減薪35%…

2004年2月1日,總統率領著執政團隊誇耀著施政的績效,義正嚴辭的宣稱「再生計劃」成功,使得中船轉虧為盈,年盈餘5億兩千萬。撇開執政者的浮表言語,究竟這個「再生計劃」背後隱藏著什麼?

頭頂象徵勞動階級的白色工人帽,手持酒瓶震臂高喊著「勞工是台灣經濟奇蹟的幕後英雄。啊,福氣啦!」, 記得這句某廣告的招牌台詞嗎?勞工們堅忍不拔與刻苦耐勞的精神與印象在此廣告中顯露無疑,只是「福氣」究竟落在何方,是資方,是勞方,還是官方?

如果有人相信這社會沒有階級之分,我暗自猜想著這若不是個享有利益高高在上的掌權者,就是個天真浪漫的詩人。紀錄片《再生計劃》用長時間紀錄中船員工被資遣後抗爭的實景,影片呈現了在勞資地位極度不平等之下,工人們的尊嚴蕩然無存,工會組織形同虛設,可憐的勞工不僅僅被剝削的體無完膚,甚至更成為了政府與資本家為追求最大利益下的犧牲品。勞工們憤怒的聲音無處發洩,為了生存所須忍受的感傷苦衷從影片中一一流露。他們受壓迫,卻只能忍氣吞聲;他們無奈,因為這是資本主義發展的必然。出賣勞力的工作不分你我,於是中船公司裡的勞動者不但包含男女,更夾雜著漢人、原住民與外籍勞工,惡劣的工作環境使得他們必須包裝成「外星人」慎防職業災害。勞工們的心聲一點一滴的透露,藉由犀利的攝影機,諷刺的扯下執政者偽善的面具。

「再生計劃」顧名思義是要讓已經營運陷入谷底的中船公司能夠起死回生。公司固然沒倒,不願妥協的勞工強力堅持,最後回到了公司,但仍有更多被強制資遣的員工早已不知漂流何方。身穿藍色制服的中船員工與藍天溶成一片,他們的未來命運,是不是也會像浮雲一般,只能繼續搖擺、飄蕩著,這次的勞工運動成功了,但是下一次呢?看過「再生計劃」,期待著有人來爭取勞工權益的我們,不如就從我們開始,一起來關心這些問題。

拜科技之賜使得影像創作的門檻急速的下降,更多的人拿起了攝影機紀錄身邊有趣的人、事、物,於是不需要打光、不需要職業演員,製作經費低廉的「紀錄片」儼然成為台灣影像創作的最大宗。台灣的紀錄片在這幾年「產量」直線上升,但在題材與曝光度上卻大多圍繞於生命、自我探索、朋友、家人等私密的個人特殊關係,或許這可歸咎於國內影展的競賽機制總是多加肯定此類作品,但紀錄片原本所具備的替人民發聲、監督政府、政治行動等色彩,卻也好似漸漸的被突然暴增的同質性題材沖淡了。環看國外許多具備批判性格的紀錄片(如在台上映過的《麥胖報告》、《華氏911》),台灣當然也有,但若要說個始終堅持「黨外」色彩的批判者,他們的名字肯定是─「羅興階與王秀齡」。

(此文寫於2004年11月9日)

《極幻迷樂之旅》與心碎的聲音

「如果心的跳動有它的規律與聲響,那麼心碎的聲音又是怎麼樣的呢?」

《放牛班的春天》:誰是放牛的孩子






依稀記得在某個求學階段,當我們全班都挺直著腰桿子、正襟危坐的聽著老師上課時,總是會見到幾個其他班級的學生在外頭嬉戲。他們的制服不需要紮進褲子裡,也沒有穿著校規規定的長襪,而當他們在走廊玩鬧的太大聲,正在上課的老師就會出去吆喝一番,接著他們就會一哄而散。



我時常注意著他們,發現大多數的人喜歡到廁所抽煙,有幾個則常常獨自一人,又有幾個人總是眉頭深鎖、怪里怪氣的,看起來絲毫沒有任何活力朝氣。我一直好奇他們的老師怎麼不管管他們,但只要一想起枯燥乏味的上課內容,好奇的心也就就此打住,不過卻一直那樣自由的生活有著莫名的嚮往。那時候,覺得那些人都好酷、好屌、好帥氣…



放學回家後,我問了外公,他回答說:「他們是放牛班的,都是些壞孩子…」。

「那我可以去唸放牛班嗎?」我天真的問著。



法國電影《放牛班的春天》,不是一部嚴肅探討教育問題的影片,而是用一種柔軟的方式─「合唱」,引領著孩子的天賦,慢慢的感化人心,動搖著對這一群「放牛班」學生的印象。故事的結構簡單,藉由一個代課老師而開始,利用音樂淨化學生,甚至是早已被社會化深層的其他老師們。表面上看來濫情老套,不過在師表的角色設定上卻一點不見通俗電影常出現的「神聖」(絕對)形象,每個角色的獨立性格與特色,皆有著善、惡之間的辯證關係,宛若教授音樂的代課老師縱然對學生對學生有極大愛心,但卻對某位學生的母親有著愛慕之意;總是想著升職功利的校長也有童心未泯(射紙飛機)的一面。如果說學生們是張白紙,那麼單就這麼看來,影響著學生們性格的,就是「老師」們的教育態度。有人常說,學校好比一個小社會,而這樣師生的相對關係,也就如同社會中上對下、層層複雜的階級互動關係。



而學生部分,有著更多元的性格,單親的、陰鬱的、天真的、調皮的、叛逆的…等等,但總歸來說,他們都有一個特點,就是「不被了解的心」。老師們藉由外在形象判斷將這些孩子劃上「惡魔」的等號,甚至用打、罵、體罰迫使學生們承認錯誤,縱然在電影中終將有公平正義的結局,但這種缺乏「傾聽」與暴力相向的錯誤教育方式,卻仍一直在社會裡出現,相信每個人都會很難忘「在國小時被老師賞了一巴掌」,或是「國中的時候被老師用藤條打屁股」這樣恐懼的經驗。



功利主義取向的社會造就了錯誤的期待與觀念,「望子成龍、望女成鳳」,於是國小就必須補習、國中、高中乃至大學補的更多,升學的道路永遠只有一條,就是「讀書」。聽聽《放牛班的春天》裡的天籟美聲,又看看最近討論的沸沸騰騰的奧運棒球,因材施教、適性發展這樣的教育觀念,似乎還是不被社會大眾所接受。有部紀錄片《尪仔望春風》裡頭支持兒子繼續學布袋戲的賣豬肉老爸說:「人人都去唸書,那誰孩來賣豬肉。」是不是不愛唸書的班級就會被稱為「放牛班」,不喜歡讀書的就會是「壞孩子」,這些種種問題,《放牛班的春天》都提供了多面向的思考。



關於教育題材的電影,拍起來總是可以讓人心有戚戚焉,新加坡有諷刺升學主義的電影《小孩不笨》,美國有令人感動的《春風化雨》與《修女也瘋狂》,而這個原因就在於「感同身受」。



《放牛班的春天》不是在歌誦老師的偉大,而是在宣揚老師對於一個人的重要性,而「一日為師,終身為父」這句話所涵載的意義,也在影片中用特殊巧妙的情節出現。當我們因為此片而感動流淚,想起以前種種的受教育階段,自己與片中主角的經驗相互契合時,我們必須更應該知道如何對待我們的學生與孩子,這點意義的重要性勢必也將更勝於電影是否僅止於感動人心。



(P.S 此文寫於2004年9月12日)

《部落之音》:最最遙遠的路



地震使得大地滿目瘡痍,房傾地塌;外界善心的賑災物資,在災民深怕資源分布不均下,卻也始料未及的搞得族群分裂、人心惶惶。毀壞的部落可以重建,但因分化而逝去的情感,是否也能盡釋前嫌,撫平撕裂的傷痕,回復到原本平靜和諧的狀態呢?

《梅子的滋味》:開始或結束?



時常想著這麼一件事:「當災難結束後,假使不是置身其中,那麼多久會忘卻這件事情、這個教訓?」

關於《生命》的點點滴滴…



步出戲院,拭去眼角幾滴未乾的淚水,仰望著天空,風輕輕的吹過,想起《生命》裡主角們用生命所賜與那難得的禮物,微微的笑了…

紀錄片‧永遠‧李文淑



大約四年前,跟幾個不怕死的朋友開始很用力的想要擠進紀錄片的圈子,而文建會正好在舉辦紀錄片營隊的徵選活動,當時靠著關係冒名頂著「美濃愛鄉協進會」的名號,粗造爛製了一份關於農民去都市做生意失敗,而回鄉開始耕作的企劃書。

試評《霍爾的移動城堡》



若要將電影粗劣分成幾個類型,那麼主要類型無非有「劇情片」、「動畫片」與「紀錄片」三種,而每一種類型各有著不同的特色;宛如「劇情片」的龐大工業體系與雜細分工,「紀錄片」的細細為本與手工精神,「動畫片」的細膩畫工與天馬想像。

然而作為一部動畫電影,首先必須讓影片的題材內容與創作媒材有基本的契合,否則動畫電影將失去獨特的特色與魅力。從宮崎駿幾部成名的代表作《龍貓》、《紅豬》、《天空之城》、《魔女宅急便》、《神隱少女》等等影片加以剖析,這些作品的共同主題就是「飛行」、「魔法」與「奇觀式的各式人物與主角」,這些特點不僅僅吸引觀眾,也得以將動畫電影的特色發揮到極致。若相較於大部分其他(他國)動畫作品總是依附於現實生活世界的創作,宮崎駿的動畫電影卻像是自創一個跨越時代的新世界,搭配著他無止境的想像力,用畫筆完成自成一格的特殊圖像。

隨著科技與電影工業體系的快速進步,這些依附於動畫電影的「魔法」、「神話故事」,很快的就被真人演員與電腦工程師所取代了。還記得過去希臘神話電影裡的粗糙特效,那些怪獸動作的極不連貫嗎?相較於現代誠如《魔戒》裡栩栩如生的咕嚕,世界暢銷小說《哈利波特》的電影版,科技的進步不言可喻。而這些原本只能應用於「動畫特色」的奇幻文學,紛紛因為電腦特效的進步,而被搬上大螢幕。這些特效電影不但各式角色栩栩如生,搭配真人的演出更是天衣無縫,令人嘆為觀止,而《明日世界》更是影史上第一部由全藍幕(blue screen) 製作的電影。如此科技的進步,卻也是傳統動畫電影所必須面臨的危機,加上有更多3D等數位動畫是必須利用電腦繪圖製作,仔細鑽研卻也可窺見這些動畫電影的人物型態與背景,總有一定的體態、繪形。這樣的情形在手繪動畫來說可稱之為「風格」(畫風),然而在電腦繪圖上,卻只能被稱為因軟體使然的大同小異。

關於宮崎駿,早在《魔法公主》(1997年)時,便時常耳聞這位日本動畫大師即將退休,沒想到之後又推出了紅遍全球的《神隱少女》(2001),也贏得了一做奧斯卡獎項。新作《霍爾的移動城堡》則也差不多是在四年之後所推出的。

與過往作品差異最大的是《霍爾的移動城堡》劇情並非原創,而是改編自英國作家黛安娜.偉恩.瓊斯(Diana Wynne Jones)的奇幻小說。而能夠引起這位愛將退休掛在嘴邊的動畫大師興趣的,除了小說內「飛行」、「魔法」等天馬行空的絕妙想像力外,主角霍爾的性格與其秉持的信念也多少映射了宮崎駿始終堅持動畫的精神。而其戰爭背景(反戰意識)與失去赤子之心的比喻,不僅提醒了大人童心的重要,也讓孩童們印象深刻。只是這部文學改編作品,卻也難以成功從文字轉化為影像,即便是利用動畫這種可以無邊無際、自由揮灑的媒材。

霍爾是片中的中心,於是所有角色關係也都圍繞在此。從片中的幾個角色看去,蘇菲、荒野女巫、卡西法、莎莉曼縱然個性塑造的頗佳,不過其相對關係卻雜亂無比,愛情、仇恨、師徒等情感牽扯,不僅片面,更是缺少說服力。蘇菲對於霍爾的情意,並非因為一起經歷苦難而衍生的,反倒是像個花痴,一頭熱的栽進霍爾的懷裡;卡西法與霍爾的契約關係,也只利用回想式的片段短述;更遑論霍爾與荒地女巫、沙麗曼的弔詭關係的描述了。再者蘇菲受詛咒之後的容貌變化,也讓人摸不著頭緒。其戰爭背景雖然不需要詳述其原因,但片末卻變成因為「霍爾」的重拾童心,而強迫性的造就一個惟美結局,導致王室宣布戰爭停止;這些前因後果的交代不清無疑是劇情上的最大的缺陷。這些疑點縱然使得人們議論紛紛,也有著不同的解讀,許多人從原著小說中開始尋求解答,這才發現原著中的層層關係鉅細靡遺且邏輯完整。假使觀眾們對於電影的種種疑惑,卻必須要從原著小說中才能一一解釋,那麼此部電影實在不足以被稱為一個「完整」、「獨立」的作品。

宮崎駿曾說:「我的作品描繪的是現今日本孩子的現實,我想製作能讓孩子發自內心感到歡喜的電影,絕對不能忘掉這樣的根本立場,如果忘掉,工作室就滅亡了!」

當然,不論過往或現今,這種堅持動畫,並期望帶給孩童們快樂的精神一直是存在與宮崎駿所有的作品中的主軸。然而文學與電影都是對過去、現代、未來情境的複製與再現,彼此之間既獨立著,又像情侶拉扯般著有股難分難捨的關連性,當觀者在字裡行間看見作者的激動與情感,也同樣冀望改編電影能體現出這種精神。或許就如匈牙利電影理論家貝拉巴拉茲所言:「如果把一部真正優秀的藝術作品納入另一種不同的藝術形式,結果只能給原作帶來傷害。」文學與電影的觀看對象不同,表現形式不同,不過從藝術作品中能展露出的一絲感動,卻是所有藝術形式的共同點。

或許吧!宮崎駿精神仍在,只是《霍爾的移動城堡》變成了只是單純的一棟城堡,裡頭不見了的不只是有完整前因後果的動人劇情,還有得以讓城堡真正活動飛翔的「原始創意」。

2005年2月16日 星期三

面對生活‧凝視生命─《假裝看不見》


導演蔡一峰,曾經是一位專業、經驗豐富的新聞記者,也因為這樣的背景,使得他的作品議題大都與社會息息相關。《奇異果》完整忠實地記錄了全國第一支身心障礙者樂團的成軍成長;《誰來聽我說》則是紀錄泰雅族原住民為了生計,過著逐工地而居的現代遊牧生活,也提到了勞工與原住民的問題。至於這一部《假裝看不見》,題材更是特殊少見,窺探了大陸女子假結婚來台的辛酸血淚史,同時拍攝地點也橫跨了兩岸,非常用心。



對於大陸女子假結婚來台的印象,似乎都源自於電視新聞中,從那些片面所獲得的訊息,不外乎是「大陸女子假結婚來台賣淫」,或是使用更多腥羶色的字眼報導,而每天晚上習慣看見這樣的報導,久而久之,也漸漸習慣、進而接受了。看著電視中總是遮遮掩掩的女子,竟沒有人願意去傾聽她們的聲音。



《假裝看不見》令人驚訝的是,竟然可以採訪與跟拍到這樣的一群女主角,甚至將整個流程,從女子假結婚後如何來到台灣,一次性交易的收入必須分幾成給司機、老闆,各個步驟皆說明的非常清楚。不過更難得的是,卻也讓這一群飽受社會壓迫的人對著鏡頭訴諸自己的苦衷,這也包括了俗稱的「馬伕」(司機)。而在拍攝的過程中,當然必須顧及到另一種「道德面」,於是我們可以很明顯清楚的發現畫面中,人物的臉總是模糊,或是只擷取了部分的身體特徵(腳、手、嘴…等),這對攝影者來說,也是一大考量與考驗。要探討這樣的議題,相信也必須透過特殊的關係。而進入心境的問題,也考驗著導演的涉入方式,雖然大部分的影像總像是偷窺式的,但影片所呈現出來與被攝者的關係,卻自然且細膩。



每個人的心裡,都有著說不出、或不想道出的苦衷。在面對著必須繼續過下去的生活,每人所採取的方式也不同,然而說穿了,這都是只為了混口飯吃。大陸女子聲聲透露著工作的苦悶與辛酸,卻仍然忘不去那個理想,只好咬著牙繼續做下去;司機雖然覺得這樣賺錢的方式不道德,但為了維持家庭生計,也是百般無奈…台儼然成為大陸女子追夢的場所,只是在光鮮美麗的背後,卻也隱藏了更多可怕的黑暗陷阱。



《假裝看不見》提供了我們一個不同的觀點,聽見了我們常常不願意聽,或是忽略了的聲音,對於大陸女子的既定印象,也將從自以為的觀念開始扭轉。不知從什麼時候開始,對於我們身邊週遭所發生的事情,也好像早已將好奇、關懷的心拾起,用自己的邏輯方式看待事物,將心的感應器給關閉了。而那些一直持續不斷,確切發生的事件,不論是小是大,是不是還要睜一隻眼、閉一隻眼,假裝看不見呢?



(此文寫於2004年5月25日)

《再會吧!一九九九》:虛與實‧軀殼與靈魂

「媽媽…」、「媽媽…」,聲聲柔和又略帶磁性的旁白,呼喚著心裡最深層、最私密的內在情緒。只是不論再怎麼樣的呼喊,媽媽逝去的事實、一九九九那一年,卻也成為記憶中最沉重、最深刻的一部分了。

《再會吧!一九九九》利用許多充滿意象的空景,加上作者內心的誠實剖白,攝影與構圖非常出色,成功營造出一種詭譎、灰暗,但卻也迷人、令人無法自拔的氛圍,就像黑洞般,觀影的個體將被影幕吸入,進入作者內在的心境,一同體會這段對於親人的追思。這部獨具創意且個人風格濃厚的紀錄片,不論在形式與風格上,都與一般傳統的紀錄片差異甚大。首先是作者的涉入,在強調「真實」魅力的紀錄片中,作者的涉入往往可能改變原有人、事、物的狀態,或是操弄著真實,以達到作者的意圖。導演吳靜怡雖然涉入的程度非常多,但影片散發出的氣息卻是真摯、誠實的,這是無法欺瞞造作的。而紀錄片到底要多接近「真實」才可被稱為紀錄片,也早就沒有明確的答案了。其次則是題材的選定,對於要描寫這樣較「抽象」的情感,如何用影像轉為實質上的描述,則為另一種突破,跳脫出了以人、事、物,為主的範疇。在這短短20幾分鐘的片子裡,實在充滿著驚人爆發性的影像張力,《再會吧!一九九九》的形式、風格與內容的獨特與個人化,將此類型的紀錄片發揮到了極致。

親人的去逝,總容易成為心頭最難撫平的傷痕,面對這一塊「陰影」,是不是只能藉由僅存的影像、照片,企圖從中找出一絲絲的蛛絲馬跡,藉以追思與回憶。

對於影片中作者對母親那種無可救藥的自溺,也可延伸到對於失去依靠的無助,或是突如其來的情感斷裂等層面。強力感受到無助的人們,就比如溺水一般,在恐懼失去性命的同時,會死命抓住些什麼,而努力、刻意的找尋著過去的「痕跡」,像極了這樣的舉動,或許藉此才得以舒發與排解那無處可宣洩的情感,不過是否必須在這樣沉溺的過程後,才能發現當時那個不願面對現實的自我,從傷痛中跳出進而成長重生呢?影片中所述:「在媽媽的葬禮上,我沒有辦法放聲大哭;但是之後,每一次我參加葬禮,就好像回到當年那場葬禮,每一次我都哭的很傷心,每一次我的眼淚,都是當年,未盡的眼淚」,「對於那個難以接受的事實,縱然很努力、刻意、強迫自己尋找一九九九那年的痕跡,但最終,卻只證明了一九九九早已消逝。」從自溺到脫離,傷痛、療傷到痊癒,相信這部私密、自敘性質強的紀錄片,不僅僅給予觀者一些面對情感挫折的處理方式,也是對於作者本身情感釋懷、成長的紀錄。

(此文寫於2004年5月25日)

《25歲,國小二年級》:成長與自我審視


「關於八歲的記憶,跟二十五歲現在不願意長大的我,一次重新自我認識的過程。」─ 李家驊

瞳孔裡微微閃著燈光所映射到的亮點,放眼看去,映入眼簾的所有人,都給予他們一個形體,一個區分,與一個印象。當我們用這樣的方式看待著別人,也想著他們是用同樣的方式看著我們,於是營造出一個良好的形象,理所當然成為討好別人的第一要件。

《25歲,國小二年級》所探討的議題非常有趣,從別人如何看待自己出發,接著一層一層抽絲剝繭自我檢視,藉由追尋過去一段深藏心底的童年往事,面對真正的自我,推翻了旁人的印象。而這樣一串聯起整部影片命脈的事件,利用了類似劇情片(推理片、偵探片)的敘事結構,將它隱藏在最後,挑戰將觀眾的心理層面,使得敘事線獨樹一格,跟著名的電視節目單元「超級任務」有著相同的基調。而這一段導演李家驊本身的故事,當然也必須藉由自己來講述與引導影片的進行,於是「自拍」這樣的方式,極可能會受到觀眾的質疑,而「誠實」便成了衡量「真實」的標準之一。整部影片的節奏非常平穩,隨著導演的口白一步步進行著,只是這樣過多的旁述,相較之下,卻削弱了影像的說服力,顯得薄弱不少,光是聲音的部分,就足以成為單獨的個體了。

而那個事件到底是什麼?竟然可以對作者產生那麼大的影響,先姑且稱之為「陰影」吧!導演深怕別人因為「陰影」事件而厭惡自己,於是在學校裡,他必須當個好學生,在家裡,他則是乖兒子。所有表面上的一切,像是極力要掩蓋過去事件所作的努力,只是力道加諸的越大,將它埋往心底的更底層時,心卻也像是無底、無止境的的洞,不論力道多麼的大,「它」卻也碰不到底部,無法停留分解,只是不停的墜落、下沉著,那個真正的自我,恐怕也在這樣的舉止中消逝了。隨著片子進行著,不得不佩服導演的勇氣,利用影片自我審視,慢慢的正視陰影、接受它並摘下虛偽的面具,終於回歸自我。

有越來越多的「自拍」紀錄片了,自己的故事要和觀眾產生互動,不是件容易的事,要有勇氣並真誠的描述追溯自己的內心事,彷彿將自己赤裸裸攤在陽光底下。但仍很弔詭的,即使我們極力要跳脫出他人的眼光,但在這樣積習難改的社會裡頭,我們好像也不得不「假裝」些什麼。導演李家驊因為某人某事某物而觸動了自己內心的最深層,或許觀眾們也會因為《25歲,國小二年級》這部特別的紀錄片,在感動之餘,也反思自己的生活與內心世界。

(此文寫於2004年5月14日)

2005年2月15日 星期二

探紀錄片與劇情片的虛構與真實:從《北方的南努克》與《冰原快跑人》出發。


寫在前面:
這篇文章是在一年前時看過《北方的南努克》後所寫的,現在看來有的地方很怪,但結論卻好像不錯。跟《北方南努克》相關的電影除了後來去重新去尋找南努克的《重回南努克》之外,還有一部劇情片《冰原快跑人》。

關於紀錄片與真實,似乎是個永遠解不開的結,也是最讓人們爭辯不休的問題,在討論紀錄片時,也時常陷入這樣的激烈爭辯中,而也時常沒有結論。但有兩句淺白的話可以輕易的解決對於真實的爭論。「誠實比真實重要」、「只要願意相信,那就是真實」,這兩句話分別從作者觀點與觀眾觀點清楚的釐清了紀錄片對於真實的迷思。真實的樣貌千百種,每部紀錄片皆呈現了作者對於世界或事件的觀點與認知,只是真實的某一切片。真實並沒有放諸四海皆準的準則,紀錄片強調的真實只不過是一種「狀態」。紀錄片介入現實並呈現它,並且有改變現實的可能性,那麼我們更必須意識到紀錄片的「真實」並不是紀錄片的前提與最重要的課題,才有可能打破真實的迷思。

探紀錄片與劇情片的虛構與真實:
從《北方的南努克》與《冰原快跑人》出發。



早在1922年,美國的佛萊赫堤(Robert. Flaherty)將寒冷極地中伊努特族(Inuit)的故事給紀錄下來,取其中男主角之名「南努克」,拍了被奉為紀錄片圭臬的《北方的南努克》(Nanook of the North),其故事共分為四段,第一段南努克一家人到白人的港口進行毛皮交易﹔第二段,南努克為了生存在雪地中捕魚﹔第三段,南努克獵捕海象的情形﹔第四段,北極冬天一天的生活。當時「紀錄片的概念與定義尚未出現」,因而《北方的南努克》被譽為是第一部真正的紀錄片、第一部重要的民族誌影片。

當佛萊赫堤聘來演出這部片的主角南努克,要求他仿效古人生活,進行一系列的重演,企圖將自身對伊努特族的生活想像再現,甚至再而後其他的作品,如《摩亞那》(Moana)、《愛阮島的人》(Man of Aran)…等等,也都利用了重演的方式,這也是常被後世質疑與批判的一點,既然是重演,何來真實之有?紀錄片不就強調真實嗎?

紀錄片運動之父約翰葛里遜(John Grierson)說所謂紀錄片,乃是「對『真實事物』做一種有創意的處理」。也有人說,紀錄片與劇情片最大的不同在於「真實」。從古至今,對於「真實」的追求是紀錄片唯一不變的,也是循著此中心為主,更發展出了許多再現真實的手法,更拜科技進步之賜,幾乎人人都可以簡易的利用真實實踐自己的創作意念,搬演、引導、虛構或是攝者出現於鏡頭前的動作行為。再現真實的形式千種萬種,然而到底真正的真實是否因為形式而異化了?

我認為《北方的南努克》給紀錄片的真實下了一個非常好的典範,如果重演的一切都是曾經發生過的,不彷說這是共時性的真實;又也許這麼說,在尊崇真實為原則底下,「誠實」才是更重要的。佛萊赫堤專注於人與自然之間的衝突,將人類如何與大自然搏鬥生存的畫面重現,在他的心中,最重要的是人的天性,想像成為再現歷史的依據,誠實的面對自我與觀眾,不論利用何種形式要呈現真實或是與觀眾對話,誠實似乎才是體現「真實」的不二法門。

當我們看紀錄片而感動萬分,甚至掉下眼淚,觸動內心深處的往往是因為片中的人、事、物都是曾經或仍活生生存在且發生的,因為真實而動人,動人而產生力量。很多人認為紀錄片是對人的剝削,他們無權去介入別人原本平靜的生活,捕捉生活的片段用主觀的攝影機紀錄下來,透過剪接呈現出作者認為是「適合」的畫面拼湊,利用被攝者的人格特質與生活,得到社會的掌聲、地位、利益,也因為彼此之間的階級問題(持攝影機權力較大嗎?),常會造成「剝削」如此的解讀。也正因為攝影機的涉入,在與被攝者接觸時更應該坦然,更認真、更誠實的處理題材,當然也有例外,遇上表演慾極強的被攝者,應該如何拿捏取捨,也是極須注意的課題。

我個人有關於紀錄片的評斷標準的一些看法。「好的開始是成功的一半」,當在決定題材的第一步,是否能夠令觀眾產生共鳴,彷彿好的劇本也是電影成功重要的取決要素,當作者因為被攝者、事、物的特質與議題進而平實紀錄或繼續追探,而這也許因為被攝者原本極吸引人的特質,捕捉到了那些原本動人的故事與特質,就足以成為一部「好看」的紀錄片。若連題材的選定都無法令人產生關注,極可能成為一部平庸之作。但紀錄片所強調的社會意義與教育並非取決於好看與否,「好看的紀錄片不一定好,好的紀錄片不一定好看」,重點在於作者所要表達,欲利用影像呈現出的意念,能否為觀眾所接受,真正可以打動人心的紀錄片,除了題材選定吸引人之外,更可以在影像畫面的流動中看見作者對於被攝者的關懷與互動,相互之間的情感與交流,並非建立於剝削涉入,或是流於形式的創新與變化之上,而是流露出真心、真情,這些都是無法營造欺瞞的。

再經過了80年後的現代,伊努特原住民自組的獨立製片公司Igloolik Isuma Productions Inc.所拍的《冰原快跑人》,似乎也若有似無的的仿效《北方的南努克》,除了將伊努特族的生活重新搬上螢幕之外,更在其中加入愛慾、人性、信任、倫理等元素,此片推出時更囊括許多國際大獎,堪稱電影史上首次呈現的伊努特傳奇。

而劇情片的衝突性往往較紀錄片來得強,而其真實性也較不被質疑,一樣是重現伊努特族的生活,《冰原快跑人》卻未被爭論真實與否,更何況電影總是滿足人類的想像,夢裡的神話故事總有辦法利用特效技術表現出來。而因影像憾動人的元素,除了紀錄片強調的真實,更有許多技術面向,如聲音、剪接、場面調度等,更重要的是「內容與形式」。《冰原快跑人》採用紀實攝影的方式平鋪伊努特族的生活型態,採全知觀點講述整個故事的發展,慢慢的帶出衝突所在,描述罪惡如何粉碎一個聚落部族的互信關係以及正義能否伸張、上一代的紛爭可否化解等問題。

劇情片中虛構的一切,都有一些目的性,也許是娛樂、教育…等等,而電影結構中最重要的一項就是「觀賞」,影像能否精確的傳達作者其目的,是成功與否的關鍵,而當觀眾無法理解時,問題便產生了,究竟是創作者的錯,還是觀眾慧根不夠呢?

我認為這並沒有絕對的對與錯。在創作(任何藝術形式)的時候,當然應當考慮所謂的形式,也就是傳達意念的方式,而這個方式必須是作者本身認為適切的。青菜蘿蔔各有喜好,當然無法強迫觀眾一定得要認同什麼樣的電影,極常被討論的蔡明亮,也一直忠於自我、秉持自我理念,不停的創作出屬於蔡式風格的電影,有人感動的掉淚,有人卻也在戲院裡呼呼大睡,大罵糟糕爛片。當作品脫離作者之後,應該被獨立看待,正如美國紀錄片大師懷斯曼也說:「真正的電影並不發生在銀幕上,而是發生在來看電影的人的頭腦和眼睛中,所以你們坐在這裏看電影,銀幕在前方,而真正的電影就發生在你們大家中間,每個人對電影的內容都有完全不同的解釋和評價。」

不論劇情片與紀錄片,或是虛構與真實,影像所能給予的功能是如此強大,而掌握這項工具的人當然更應該謹慎用心,端看《計程車司機》(Taxi Driver)一片所帶來的影響,有人看完此片,居然企圖謀刺美國總統,因為一部電影而啟發人生改變一生際遇的例子更有太多太多。尚‧布希亞(Jean Baudrillard)說:「真實與不真實的討論並不必要,關鍵是否呈現在資訊影響(information flu)上才是大家所認知的真相」。在資訊流通如此快速,影像可以如此輕易的被取得與接收,真偽難分,培養獨立的思考判斷能力,而非只是盲從跟著潮流、隨著影像起舞,這樣的教育與訓練更顯重要。


參考書目:
王亞維譯,《紀錄與真實》,遠流
李道明,「什麼是紀錄片」

參考網站:
小電影主義 http://www.filmism.com

《假裝沒感覺》:當我們徹底覺醒的時候






我明明很愛你,又要裝作若無其事。你明明很討厭我,卻也是總得噓寒問暖一番。於是我們對於種種事物的感動與知覺,都被表面化的形象給掩蓋住了,因為我們都彼此在「假裝沒感覺」。



承認那種「感覺」從來不是什麼丟臉的事情,但卻不知從什麼時候開始,「哭」成為丟臉、沒氣概的代名詞,「愛」也帶著難以啟口的羞怯,所有真情的表達,變成了他人眼底最好笑、最無法接受的方式。



中國第五代導演中,有一位頗負盛名的女性導演彭小蓮,而這部《假裝沒感覺》是在2002年完成的作品,構想是來自於一篇中學生的作文,故事環繞在女性之間,藉由三個上海女人,訴說著不同世代女人所受到社會的壓力與宿命。故事從一個離婚媽媽說起,她帶著小孩回到娘家,但娘家方面卻怕旁人閒言閒語,要求她們必須想辦法自己居住在外,於是主角只好再婚,以求有個好的居住環境。這是部樸素的電影,沒有炫麗的色彩與構圖,也沒有流利快速的對白與節奏。不過卻仍值得一顧,並好好深思一番。



這實在是部典型的女性電影,片中所有的男性角色通常不是有外遇,就是自私自利、冷漠、虛偽,不過男人值不值得依附當然不是此片的重點。當我們看到這三個老、中、青不同世代的女人,相互因彼此之間的觀念問題而產生摩擦爭吵,其實是很值得玩味的。少女渴望自由戀愛並期望獨立自主,媽媽因離婚不得不屈就於他人籬下,外婆希望自己的女兒能夠平安順遂,但卻又恐懼左鄰右舍的說三道四。這三人彼此之間的觀念差異甚大,這當然是隨著時代與社會的演變所造成的,從過去父權體制下的社會到現今,似乎經由女性主義的高漲使得男女平權似乎有了希望,不過即使實質上的權力均等了,長期被社會壓力所箝制的女性仍在觀念上無法逃脫傳統的束縛。看看過去的俗語:「女子無才便是德。」不知道因為這句話而被剝奪求知權力的人有多少,女人也總是被社會忽略。



而在《假裝沒感覺》裡,看似越來越「覺醒」的年輕一代,卻仍必須受到相對關係的上一代打壓(老對中、中對青),這種以年齡或資歷作為一種壓迫別人的資格,成為一種權力結構下的輪迴與宰制,假使沒辦法消除這種盲點,在追求平權或自覺的過程裡,將仍陷入這種弔詭的陷阱中,唯有消除這種上下強弱的權力說,才能達成共識。



《假裝沒感覺》給了一個很薄弱的結局,至於是什麼?基於道德,我還是不便透露。相較於西方,東方女性似乎總是溫柔婉約,對於平權運動,到也不是那麼熱衷與投入,家庭主婦常抱怨作家事很煩、很累,但卻又告誡女兒們:「長大就要像媽媽一樣做個好女性,女人就是應該像媽媽一樣。」



至於那所謂的「感覺」,還是要繼續假裝下去嗎?



(P.S 此文寫於2004年4月21日)

2005年2月14日 星期一

《受難記》:真理何在?





基督教強調原罪說,而這超高標準的原罪不僅僅只是貪婪、忌妒等人性,甚至包括了性愛。處女之身的瑪莉亞懷了神的兒子,超脫了這些原罪,耶穌用其無罪之血,代替世人承擔了這一切的罪過,展開救贖。希特勒說過:「不思考的民眾是弄權者之大幸」,而猶太祭司直指耶穌妖言惑眾、挑戰當時的羅馬帝國的威權,帶領著易受煽動的群眾,叫囂著要將耶穌釘死於十字架上,處以極嚴厲的刑罰,這一連串苦的經過到血腥的犧牲,正是《受難記》中的主要內容。



耶穌下降人間,目的是為了救贖人類。透過《受難記》,可得見耶穌對人類永恆的愛,同時也窺見人們的貪婪與愚昧,相信即使是從未接觸過聖經的觀眾,也會因為片中近乎慘無人道的血腥刑罰,明白耶穌為人所受的苦,進而了解耶穌的偉大與崇高性。《受難記》固然拍的好,甚至整片皆用阿拉姆古語發音,捨棄了英語,盡可能的力求史實。只是當電影作為一部獨立作品、獨立的藝術時,僅僅描述死亡的經過,偶爾穿插幾個典故,卻沒有將前因後果完整鋪述,這樣短淺薄弱的的劇情使得此片深度大減。觀眾的感動,卻像是經由聖經章節的輔助與再現,或是無法停止的暴力鞭打中所引發的。電影的本質消失了,成為聖經(文學)與暴力的附庸。好比羅蘭巴特所述的「作者之死」,就是希望在閱聽任何藝術作品時,能夠擺脫作者的束縛。而《受難記》缺乏的正是脫離文本(聖經)後的獨立性。



俄國文學家杜斯妥也夫斯機(Dostoevski)說過:「如果上帝不存在,一切將獲得寬恕」。哲學家尼采也提「上帝已死」的概念。而上帝並非真的死去,這概念是希望世人能夠打破「真理」,消除心中存在已久放諸四海皆準的真理,因為這個所謂的真理,是虛假的,被建構出來的。如同《受難記》中那一再被挑戰的權威與真理;耶穌強調只要誠心禱告,每個人都能與神連結溝通,不需透過教廷:耶穌又說:「我就是道路、真理、生命」,只是最後愚昧的奪權者與民眾,將這所謂真理的象徵釘上了十字架,彷彿向世界宣示著已無絕對真理的存在。當腦袋中滿是憤怒與無知,即誠如尼采所說:「真理本質上只是幻象,不過人們經常忘記這一幻象的本質。」



至於到底上帝何在?真理何在?隨著歷史與科技的演進,人的地位也越來越高漲,能掌控所有的理性工具(科學),自大與自滿的心態,漲大到總是可以毀滅世界又創造它,人似乎已達萬能。真理的確是越辯越明,上帝與真理也當然未曾消失,只是必須接受人們不停著質疑與碰撞。對於這些,我們必須先消除自我的主體性與預設立場,才能廣且寬大的承認與接受那不變的真理,而這所有一切的根源,《受難記》也清楚的告訴我們,那就是來自於不狹隘、包含著寬恕與勇氣的「愛」。



(此文寫於2004年4月14日)

《前進天堂》:天堂你在哪?






假使你曾對影帝丹尼爾路易斯的精湛演技激賞不已,那你也應該對執導《我的左腳》、《以父之名》、《敢愛敢鬥》的愛爾蘭導演吉姆薛利登不陌生。



五年了,沒想到他還是很堅持以愛爾蘭為主的故事,不過這次卻是從過去對現世與歷史政治的犀利觀點中跳出,編織了一個自傳性色彩濃厚的新作─《前進天堂》。這看似一家人移居美國,藉以找尋著天堂的故事,正是從導演本身80年代的經歷改編而成,其中為了尋求更細膩的情感,更是由導演的兩位女兒共同撰寫劇本。此片不僅會令觀者動容,我想作者也利用創作本身作為自我情感的舒發與治療。



有人這麼說:「太過思念死去的親人,會使得親人的靈魂捨不得離開塵世。」對於死亡,我們聲嘶力竭的哭喊著,希望藉由儀式與時間沖淡對於親人的思念,只不過當我們對現實感到無力與挫折,我們又會想起那曾經的美好,不願面對當下,難以走出傷痛的迷宮。《前進天堂》乍看之下,似乎又是一個尋求美國夢的通俗劇情,不過隨著劇情發展,慢慢的發現隱藏在「美國夢」背後的動機才是重點所在。一個承受過喪子之痛的家庭,在尚未撫平傷口時,冀望著移居美國能忘卻傷痛,就此開展新的生活,只不過事實並非如此容易。有別於一般的家庭倫理電影,《前進天堂》以小女孩的觀點詮釋事件,使得整片風格清新,沒有煽情的高潮迭起,也沒有灑淚催情的特寫與配樂,總是維持著一種平穩的基調,適時的加入家庭的甜蜜、喪子的陰霾,最後也在經歷這諸多事件後撫平了過去的傷口。



《前進天堂》穿插了一些零碎的支節,稍稍點了一些移民的瑣碎生活,但總能適時的回歸主敘事線,使得焦點不至於失焦不知所云。片末小女孩的獨白,雖然帶有那麼點說教意味(讓我想到楊德昌的《一一》),不過卻也有畫龍點睛的功效。這部溫馨小品同時也描述了移民者所可能遭遇到的問題,可能是居住環境,也可能是工作機會、人際關係、風俗文化,而在這些移民電影(合法、非合法)中,如《美麗壞東西》、《永遠的莉莉亞》等,除了都描寫移民者的善良天性外,其實也都告訴我們在這些光鮮大國背後所隱藏的種種黑暗陷阱。



天堂究竟在哪?到底何謂「天堂」呢?當死去的親人化為天使,守護環繞於我們週遭,那就是天堂的到來。但要令他們羽化為天使,必須是靠著我們的寬心。我們看到片中的黑人配角,在得染重病後對生命的感受力極強,每每總是訴說著生命的真理;父母兩人也在經歷諸多事件後,對於週遭事物有了新的觀點與態度。而導演呢?在片尾他也將此片獻給他已逝的弟弟─法蘭基薛利登。



還記得嗎,「獲知生命的真相需要真正的絕望。」勇敢面對事實,走出陰霾,才能確切找到自己生命的出口。



(此文寫於2004年4月6日)

《盲劍俠》:過程理論





英雄的登場往往是技驚四座、光芒萬丈般的突然降臨,不過這部北野武的新作卻不是如此,《盲劍俠》改編自過去勝新太郎的《座頭市》電影,「座頭」指的是盲人,「市」則為主角的名字。縱然無緣見得過去的作品,但仍不難想像以往盲劍俠風流瀟灑的帥氣形象。而北野武自導自演的《盲劍俠》當中,添加了很多創新的元素,不論在人物造型、影像技法、音樂節奏,皆有著可以令人會心一笑的精心設計。



過往大部分的電影都著重於劇情的發展,不過近來卻有許多電影顛覆了這刻板的觀念,《追殺比爾》是一部,《盲劍俠》也不例外。當觀眾能預測到劇情的發展同時,怎麼樣的死法才炫,怎麼的砍法才酷,怎麼惡搞才能讓觀眾驚呼聲連連,大聲叫好。「過程」儼然反客為主,成了主角。



好萊塢電影裡的阿諾與其他英雄人物,常常得以躲過重重砲彈攻擊、毫髮無傷,接著來個完美結局拯救世界,大家拍手鼓掌。時間一久,觀眾也感到厭煩,質疑起了電影中虛構的英雄情節,即使撇去了好萊塢,各國的英雄電影卻何嘗不是如此。《盲劍俠》一片已將「過程」轉為重點,觀眾以為對決的重頭戲即將來臨,卻用極富寓意的手法,快速的結束了一場高手過招,不僅僅是戲謔觀眾心理,也說明了「武技」與「心技」的落差。更難得的是,此片同時吟唱了一首歷史的悲歌,隨著兩位配角的回憶,控訴著壓迫者(資本家)的偽善與暴力,並非只指他人,也包含自己家人(父親)。記得《末代武士》中的溫柔婉約的小雪嗎?《盲劍俠》中的兩位女性角色跳脫了傳統的悲柔,一位是堅忍剛毅,另一位則總是扮演著男性的救贖者,與我們所熟知的大相逕庭。



而描寫大時代下的「心境」與「生活」問題時,並沒有充分的說服力,面對生活與道德的兩難,只是匆匆帶過,稍嫌不足。在敘事手法上,有著多條支線並進,但卻不雜亂,能清楚交代事件的始末。利用音樂與影像共通的節奏性,營造出一種愉悅輕快的節奏,使得近乎兩小時的長度一點都不冗長,頗令人玩味。片尾的一場類似舞台劇的謝幕,創造一種類似踢踏舞的「TAP」舞蹈,融合了傳統與現代的衝突,其中也暗喻了村民們在沒有人壓迫後的快樂生活,不論在視覺與聽覺上,都可得到極大的享受。



至於北野武擅長的暴力美學與黑色幽默,當然也都是不可遺漏的觀看重點;《盲劍俠》中許多血腥的鏡頭,更是利用電腦後製以加強震撼效果。許多天外飛來的笑料,更是令人大呼過癮、敞口大笑,最後的結局更足以令人噴飯。整體而論,此片極富新意、創意十足,但可惜的是在報應與結果的過程中,皆無法跳脫出固有的保守善惡二元對立制。



(此文寫於 2004年3月15日)

《森林之夢》:美夢成真?

「種一棵小樹有我來照顧,風來吹,雨來打,小樹小樹不要怕,我陪你一起長大…」。孩童輕輕唱著歌,望向殘破的教室與校園,期盼有著翅膀飛上天空,看看白雲,看看大地,看看這片滿目瘡痍的家園…

《月亮的小孩》


一個媽媽邊掉淚邊說著:「別人可以看不起你,但自己不可以看不起自己!」

「我永遠忘不了當時激動的情緒, 我強忍著淚水,壓抑著內心的感受,淚緩緩的在眼框溢出。影片結束後,我甚至無法即刻站立,只能靜靜的呆視前方,那是我從未獲得過的感動!」

「月圓月缺、忽近忽遠」

巴拿馬的印地安人稱白化症患者為「月亮的孩子」,意思是他們怕見陽光,只有在月亮出來的夜晚,他們才覺得自在,因此被免除了白天大太陽底下的粗活,但也喪失了成為武士的資格。

1990年,民風保守,知識教育也未像現今如此普及,對於「白化症」的患者,總有著嚴重誤解與歧視。白灰的髮色、斑白的皮膚,配上厚重的眼鏡,成為一般人對於白化症患者的第一印象。看看自己,又看看他們,外表上的差別往往使得大家對他們投以異樣的眼光,也因此在工作上、學校裡、愛情中,他們必須打破一種外在的隔閡,付諸比一般人更多的努力以證明自己的能力。

面對著旁人的指指點點,恣意的指稱白化症小孩是台灣人是與美國人所生的小孩,白化症的朋友也在成長的過程中有意無意的遭受歧視與打擊,生理的傷痛固然疼痛,但心理的創傷卻是更深、更難治癒。試想在傳統社會的壓力下,母親的角色必須承受與面對多少的責難。

疾病本身並不可怕,無知也不是,因為無知卻仍妄下判斷,同時認為自己的言行是理所當然,那才是最可怕、可悲的!煽動、操縱、以訛傳訛,造成了我們恐懼的心理,我們恐懼所有自己所不了解的,產生害怕與排斥,電影總是將外星人塑造為侵略者,怪物們就應該被討伐、征服。對於言行舉止、外表衣著不同於常人的,就被認定為「異類」、「非主流」,這個社會總謊稱著「多元包容」,其實大部分的人卻還是緊閉著心門,靠著傳統與過去的謬論錯誤知識,建構一套認識、認同別人的系統,於是我們害怕著自己被邊緣化、被認為是異類,開始盲目追逐著潮流,失去了自主性。同樣的,我們開始歧視外表異於自我、被冠上污名化的人,這是多麼的膚淺、多麼的悲哀!

「美學上的突破與挑戰」

《月亮的小孩》類似60年代「真實電影」所倡,拍攝者須涉入被攝者的生活,使其不對攝影機產生排斥與改變自己的行為,而這所需要的就是大量的溝通與時間,彼此的關係不是對等、不是剝削,而是像朋友間的輕鬆自在。《月亮的小孩》花了近兩年的時間,平實紀錄了多位白化症患者的生活,教給觀眾正確認知白化症的觀念,影像雖然有強烈的目的性,但卻也真摯的流露出了作者關懷的情感與精神。《月》片經由吳乙峰親自配上口白,富有特色的聲音使之有別於過去紀錄片的形式,冰冷無感情的聲音消失了,取得代之反而是熟悉、口語式的、富有情感層次的言語聲音。

過往台灣的紀錄片大多是著重於政治慶典、或是宣導短片般。《月亮的小孩》在美學上突破的勇氣,不僅僅引起後人的仿效,也因為影片本身所透露出的訊息與情感,皆使得此片在台灣紀錄片歷史中有著獨一無二的重要性。

「我們都以為我們可以,而事實呢?」

想像跟現實總有著一定的距離,長久以來,我常常自以為可以很平等的看待弱勢族群的朋友,包括白化症患者、同性戀者、愛滋病患等更多更多的朋友,但當這一切原本從遙不可及的夢境中突然降臨在你生活週遭的時候,真的還是會如此嗎?

我們時時刻刻提醒著自己要平等對待每一個人的同時,其實我們都陷入了一種陷阱,一種自以為是的陷阱,在強調要打破藩籬的同時,其實是更加深了自己的心防。我們犯了自大的毛病,常用自己的一套觀念、自以為是的價值觀去妄下定論,對於所謂的弱勢,我們心底的認知就是:「是的,他們需要我們平等的對待與正視。」絲毫不設身處地試想他者的立場與想法,只是一意認同自己對於他們的認知與判斷。我們因為別人生理外貌上的缺陷而感到遺憾與難過,其實該檢討的自己的態度,到底是誰定義了這種評斷的標準?是誰在狹隘侷限的觀點下作出判斷這一切的來由都是因為「自己」!

也許我們只是害怕膚淺的名詞被冠在自己頭上,進而試著催眠自己能接納容忍,說穿了,不過就是偽善罷了;而所謂的好人,也只是能盡量隱藏自己缺點的人。真正能打開心防的人,是能夠撇去一切美醜、是非判斷標準,並能包容關懷的。

無知又自大的我們總是用著自以為適用於任何地方的評斷標準,拿來當作衡量所有事物的尺。記得影片開始後的第一句話嗎?吳國煌(片中白化症主角)的妻子蕭錦惠說:「我第一眼看到他,就覺得他跟一般人沒什麼不同…」

平等、公平不是隨口說說,也不是催眠自己、告訴自己說:「他們並沒有異於常人」。要對他們的不同有正確的認知,進而去了解、探索這些這些朋友的心,如此才可謂真正的「正視」。

這一切的一切,也許就是因為《月亮的小孩》吧!

影像化成了一股正面的力量引領著我走入回憶的走廊,牆上掛滿著曾經對他者的譏笑、排擠,曾經鄙視、歧視他人的相片,我沉重的一步步往前走去,羞愧且無地自容,雙膝跪地,流下的淚就像是救贖…

世界上的一切一切,彷彿是對人無止盡的考驗,要打破一切的不公,需要多少的勇氣和力量。於是我我常常在想,是我想的太多還是別人想的太少了,打開你的心吧!

《籃球夢》:夢就真的只是夢嗎?


每個人都曾經有夢,但是夢是不是真的只是夢呢?

《花樣年華》:隱而未顯、顯而未彰的愛



大部分的電影是在敘述一段極具張力的故事,有些電影則是故事性較弱,純粹以技術層面取勝,而少部分電影是在展現對事物的緬懷與情感。
那麼《花樣年華》呢?

《花樣年華》不僅僅是綜合上述特點,將男女情愛的欲去還來、含蓄待放描寫的極為細微,並且將一種時代性的氛圍再現的淋漓盡致。

故事呢,就是這樣開始的…

「那是一種難堪的相對,
她一直羞低著頭,
給他一個接近的機會。
他沒有勇氣接近,
她掉轉身,走了。」


《花樣年華》的劇情其實很簡單,60年代的保守風氣,阻礙了兩個有婚姻牽絆的愛侶。而這一段若有似無的的情愛發展,也只能在時代的壓力下慢慢崩解,尤其是當他們倆發現彼此伴侶間的曖昧關係,他們卻也只能默默接受,獨自承擔著心中說不出的苦,喊不出的痛。

在每個精刁細琢的鏡頭下,一種老舊、保守的風氣再現,從兩位主角的肢體碰觸與對話,到他者的閒話家常,暗冷色系的畫面設計、優雅婀娜的步伐,到主角憂鬱淡雅臉部表情,再再顯現出60年代獨有的一種氣氛與風情。

「那個時代已過去,
屬於那個時代的一切
都不存在了。」


故事的地點設定在香港,時間在60年代,而這恰是香港正要蓬勃起飛的年代,許多的作家借由報社展露頭角,武俠小說大興,因而主角兩人也開始撰寫小說。而片末,取名「庸生」這位男孩的出現,正是當時兩大武俠小說作家「金庸」與「梁羽生」末字名的組合,更帶給觀眾們無限的想像。而這所謂60年代的氛圍,其實就宛如張曼玉身上那件件美麗的旗袍,合身的旗袍將女人美妙的窈窕曲線完美詮釋,但卻又將身體層層裹住,一種隱而未顯、顯而未彰的感覺,也如同這曲折的愛情故事般,一切盡在不言中。

鏡頭補抓了許多手的特寫,而男女主角彼此間的愛意互動也都經由手開始,彼此輕握著的雙手,代表著細淡、曖昧的愛意萌芽,而進一步的誇張動作,也僅止於擁抱哭泣、或是兩人異床而談,儘管彼此極盡意淫,都仍在「雅」原則下。相較於盛行肉體暴露或語言暴力的現代影像特質,《花樣年華》更顯得清新脫俗。而此片也沒有絕對的是非,對於叛逃婚姻的另一半,兩人也都只能默默接受,似乎尋覓愛情才是更重要的課題。

《花樣年華》給人的,除了一種含蓄美之外,還帶有一種想像。這種想像,就像是回到了初戀般的青澀滋味,很甜美、很羞怯、很婉約。藉由影像回到一種最初的原始狀態,而不是像現代的粗鄙速食愛情。

「那些消逝了的歲月,
彷彿隔著一塊,
積著灰塵的玻璃,
看的到,抓不著,
他一直在懷念著過去的一切,
如果他能衝破,
那塊積著灰塵的玻璃,
他會走回早已逝去的歲月。」

終究,這段無法公開的愛還是這樣消解了,梁朝偉將這段秘密塞入了牆洞裡,無限的遐思、無限的感嘆。

《花樣年華》片中重複著許多相同著場景,換個鏡頭,衣服變了,暗示時間的變化;又換了個鏡頭,彼此間的對話變了,情感也由淡轉濃。長廊上躊躇的靜止站立,角色互換的效果,暗喻著彼此間心靈相通的情意。公寓中的狹小空間,麵攤的狹小入口,兩人不斷的相遇、交會,縱然彼此之間的距離如此靠近,但卻好似又相隔甚遠,許多畫面在兩人的中間甚至有牆壁、陰影阻格,似乎註定了兩人戀情的結果。當他倆共處一室,房東們突然回家,這場戲中的的鏡像運用極佳,兩人分別倒映於兩邊的鏡子,一個人的兩面,也拉近彼此的距離,很曖昧的電影語言…

我不想用作者論的看法去剖析《花樣年華》與王家衛之前的作品差異,我也很反對這句話:「寧看好導演的壞電影,也不要看壞導演的好電影。」

此片的配樂我想不必多談,配樂家Michael Galasso 加上Nat King Cole 磁性的歌聲,更有許多國語老歌,豐富的影像加上復古的音樂,此片所營造出的情境與感覺實在非常成功。

『 孤單有一種魔力

將人帶進回憶的漩渦

懵懂、青春、悸動

逝去的、曾經的、難忘的

熟悉的面容浮現

上演著難以忘情的故事 』

我想,這即是兩位主角那埋藏在內心已久的秘密…
(P.S 此文寫於2004年1月27日)

《盲井》:揭露人性醜陋面







電影究竟能提供給觀眾什麼樣的想像呢?在政治與思想處處被限制的中國,總能激盪出更多創作的火花,更總是有一些不畏強權時局的鬥士,堅持用影像點出這個國家最落後、失敗的一面,從賈璋柯的《小武》到李楊的《盲井》,雖然中國總是放出禁令,使得在地觀眾無緣觀賞,但這些可貴的作品卻仍帶著創作者的勇氣朝世界前進,獲得世界各影展的肯定,《盲井》就是這樣一部有著批判與關懷,並能帶給人深度想像的電影。



改編自中國作家劉慶邦的小說《神木》,獲得柏林影展銀熊獎的《盲井》,講的是在地底下工作的礦工故事,描寫中國許多落後貧窮地區的黑暗面,四處在礦坑中打零工的兩人,在四下無人、黑暗至極的礦井裡,開始著他們謀財害命的技倆,然而其一主角卻及時良心發現,當人心的覺醒與貪財的慾念產生對峙時,所應該選擇的究竟是那一方?《盲井》大膽的披露了大陸非法採礦場罔顧礦工安全、草菅人命的事實,更大大的諷刺以「均富」為傲的社會主義路線。



《盲井》的劇本由留德導演李楊改編,衝突性極強,在找尋拍攝地點時,更是走訪了山西、內蒙、寧夏等地。攝影也屬一流,不僅利用許多手持攝影跟拍,更實地深入危險的礦井裡,仿紀錄片的拍法成功塑造出真實感。此片前半段有一種灰暗、泥濛的色調,從礦坑到市集,召妓做愛等畫面,都充滿著此種氛圍;而隨著主角心境的轉換,卻也發生許多溫暖、幽默又窩心的互動,在打造主角性格與特色時,皆能非常適時而不突兀的加入許多事件。《盲井》刻畫人性非常深刻,除了影像風格的獨具特色外,片中的一句對白更是犀利的道出中國的困境:「中國什麼都缺,就是不缺人」,強烈的批判時局,表露出底層人民的無奈與辛酸。



這實在是一口人性的「井」,每當我們置身其中,黑暗籠罩、矇蔽了我們的心,如同片中的兩位主角,邪惡的意念召喚,眼明卻心「盲」,做出遺憾終身的錯事。而當陽光透過井口微微灑落,我們更必須抬頭仰望,敞開雙臂接受陽光的洗禮,因為那一絲絲的曙光,正代表著引領我們前進、撇去雜念向前行的動力與勇氣。



(P.S 此文寫於2004年1月19日)

《藍色天空後面》:原來你依舊存在…


藍藍的,好高好遠…

幾片被風吹散的雲,像棉花糖一樣,一絲一絲的,淡淡的,輕輕的。
仰望著天空,隨著微微吹來的風,彷彿看到了什麼在藍色天空後面…

2005年2月13日 星期日

《50-50》:不上不下的生命階梯

我想大家看到《50-50》的標題,應該頭上會冒出一些問號,因為這部影片並非是主流電影,這是我參加社區大學紀錄片巡迴展讓我印象最深刻的紀錄片,至今已經兩個月了,拖到現在才寫感想,實在是因為「懶」,以下是影片的介紹與觀影後感想。

如果你常常收看極限運動的節目,你就會知道《50-50》(fifty-fifty)的意思,意指滑板雙邊雙輪可以在橫桿上保持平衡與快速滑動,體育頻道ESPN主播常說;「又是一個漂亮的滑動平衡」。
《50-50》就是在敘述一群滑板少年的故事。

撇開劇情不論,《50-50》顛覆了紀錄片給人的刻板印象,利用影像的快速運動與大量蒙太奇剪接,適時恰當的穿插文字,達到令人震撼的效果,不僅製造笑料,也好似玩弄影像特性。創新的手法使用在以青少年故事為素材的影片裡,實在適合不過;影片中主角有二,正在就讀大學,也都是滑板一族,兩人正處在茫然的階段裡,在玩滑板的過程裡皆能得到自我滿足,但是除去這些,影片中他們絕口不提課業,甚至「被當」成為一種另類的炫耀,他們目前階段中所追求的絕非課業上的滿足,而是尋求人生的方向。在一直玩板的過程裡,常常摔得鼻青臉腫但卻仍拍拍屁股,爬起繼續奮鬥,所憑藉的就是他們的執著與熱情,然而一直反覆的玩板過程,就有如生命的旅程,努力掙扎,步履闌珊,披荊斬棘的找尋自己的真愛。

映後大家討論熱烈,我聆聽著並反思,我們一昧追求高學歷,除了滿足父母期望,追趕社會潮流,然而我們這樣一直追求,我們能得到什麼?大學生比比皆是,而真正選對科系的有多少,在我週遭的例子實在太多,糊裡糊塗進了大學,求的只是能夠順利畢業,不知道自己想要的是啥。而在發展課外興趣的同時,總是受到太多的牽絆,往往一疏忽就與自己真正想要的背道而馳。

《50-50》中的兩位主角,正處在人生不上不下的階段,也如片名一樣,雙輪卡在橫桿上,一步步朝自己的目標前進著。《50-50》,不上不下的生命階梯。

(P.S 此文寫於2003年7月9日)

《生命》:生命到底是什麼?


台灣紀錄片的先驅吳乙峰導演,過去作品 有《月亮的小孩》、《李文淑與他的孩子》、《陳才根的鄰居們》等等,而睽違近乎八年之久後,利用《生命》一片,回首過去並帶著大家凝視生命。

一部紀錄片用著「生命」兩字作為片名,感覺是極為沉重的。在人的一生當中,一直以尋找生命真諦為目的,然而即使生命到了盡頭時,我們真的找到了嗎?《生命》訴說著四個因921大地震而震碎的家庭,如何在痛失摯愛親友後,
重新面對人生並且勇敢的走向前,同時穿插著導演與自己中風父親的情感糾葛,檢視自己的過去,《生命》令我流下了感動的眼淚。

《生命》一片的背後,隱藏著許許多多的意含,我無法一一看透,更無法用文字敘述,而令我感動的,是影片中主角們勇敢面對事實,走出喪親的陰霾,在撫平傷痛之後,更能確切找到自己生命的出口,表現出對自己生命的熱愛。
除此之外,吳乙峰導演也將自己最私密的情感,藉由影像呈現在大家面前,回首過往,很誠實、勇敢的自我面對:想到我們常常的自我武裝,把自己給封閉起來,我不禁要為吳乙峰導演的勇氣起立喝采。

我一直記著吳乙峰導演所說過的一句話:「誠實比真實重要。」
或許我們一直沒有辦法誠實面對真正的自我,欠缺的就是那股勇氣吧!

過去我一直是很佩服並景仰吳乙峰的,至今仍是。

以下是吳乙峰導演對《生命》的話:

現實像一把殘酷的鏡子
經常荒謬的逼得你無處可逃
當你鼓起全身的氣力,要擊潰它的時候
它卻一溜煙的不見了

幸好,偶爾在真實中也會碰到一絲的溫暖
那個溫暖
就足以讓你喘過氣來
繼續走下去...

紀錄 是回憶、是記憶、是夢、是虛構、也是真實、一如我們的人生。

(P.S 此文寫於2003年7月31日)

《不散》:舊記憶的緬懷


有一種電影會讓人反覆咀嚼、回味再三,而且隨著年齡的增長,所獲得的感動也會不同,我想蔡明亮的電影,就是屬於這一種的。



曾經風光一時,高朋滿座的福和戲院,隨著時代的進步與外商戲院的引進,這曾累積了不知多少影迷美好記憶的空間,也逐漸被人淡忘、遺棄。當偌大的螢幕上映演著武俠經典「龍門客棧」時,座位上卻只有寥寥可數的幾位觀眾,隨著闖入戲院的日本人,我們窺見這些觀眾的觀影作息而發出會心的一笑,然而這些笑聲,卻成為一種與觀眾的對話,螢幕上下的互動,儼然成為黑色幽默,戲謔諷刺著人們對於電影藝術的輕蔑。螢幕上歷史的再現與空蕩蕩的座位,所承載著的是隨影像而起伏的心境與情緒,隨著數分鐘的空鏡頭,近乎滿溢的情感流竄在這個幽暗、靜謐的映演大廳裡。



戲廳裡的觀眾來來去去,詭譎的行徑令人起疑,石雋與苗天看著螢幕上的自己揮刀舞劍,回憶過去而感慨萬千,隨著敘事焦點的轉換,影像好似帶領著我們穿梭於時空當中,不停的交錯纏繞,緬懷那過去的美好,放大現今的沒落。陳湘琪一步一步的踏行,清響的腳步聲規律的回繞,獨自清掃冷清的戲廳;李康生則四處溜搭,兩者在戲院歇業前無法碰面,壽桃中所寄託的委婉情意,也隨著李康生最後騎車奔出畫面外,留下在陰雨中特顯幽暗的戲院與孤寂的陳湘琪,如同片末的老歌「留戀」一般,娓娓訴出導演的不捨與留戀。時間、空間與記憶編織出了神秘又迷人的《不散》。



《不散》的氣氛陰沉,節奏緩慢,延續著蔡明亮一貫的風格,敏感與細膩的視覺構圖,用許多的肢體語言替代言語,真切的展露出屬於老戲院自己的生命。有一種情感是永不退散的,那就是對於自我興趣熱愛的堅持與執著,我想蔡明亮的電影也呈現出了這樣的難得的態度。



(P.S 此文寫於2003年12月14日)

《不見》:無止境的追尋


李康生首度執導的《不見》,在國內還未上映之前,就已捷報連連,還獲得釜山影展最佳影片「新潮流獎」,對於此片所抱有的期待與好奇,實在一點也不少。對於一個電影表演工作經驗豐富的人,執導的第一部作品究竟會是什麼風格?有什麼內涵?這些都是我極關注的焦點。



《不見》的步調不急不徐,敘事由兩個支線開始交錯發展,而後巧遇、融合。陸奕靜在公園匆忙失措的找尋走失的孫子,鏡頭似紀實攝影般隨著主角移動,真實紀錄著慌亂,慢慢進入主角錯愕、焦急的心境,隨著時間的流逝,尋找的腳步也漸漸緩慢、停止;故事的另一方,張捷翹課沉溺於虛幻的網路世界中,殺戮、虛無的遊戲持續進行著,忽然間他驚覺爺爺的失蹤,而展開找尋的過程。他們一個橫跨生死,需要靠外力協尋與慰藉,一個則封閉孤行的獨立尋找,即使如此,他們卻仍停留在原地,迷失於自我意識建構出的混亂。



在這兩種截然不同的找尋過程中,有很多的幽默,很多的無奈,很多細膩的情感拉扯,這些表現出了一種獨特的台灣現象;在這彷彿無止境的追尋過程中,展露出了人性的軟弱與悲哀,也看出親人間距離的疏遠。是不是真的要在逝去後才會懂得珍惜,對於「不見」了的事物,才會追思、珍惜、懊悔;又或者當你執著、執意於某些事物的追求,是不是你也如同片中的主角,在過度意識的催化之下,喪失了自己的理性思考,迷失在盲目的追尋,籠罩在迷茫的烏雲底下。



相較於蔡明亮的孤寂與疏離的特色,李康生則是人性關懷與社會觀察。我讚賞李康生的《不見》,不僅僅因為頗具風格的影像特色,還有他對於社會現象的觀察與批判,確切的點出了現代文明的通病。在汲汲名利的同時,惘然回頭,是否不見了、失去些什麼。在這位初試啼聲的導演身上,透露出一種驚人的成熟度,我欣賞佩服導演的意念與轉化為影像的功力。對於現代社會日漸的逝去的一切美好,或許從《不見》當中,可以一點一滴,重新再現與體驗。



(P.S 此文寫於2003年12月11日)

《科倫拜校園事件》:我們的世界怎麼了

紀錄片之所以撼動人心,往往是因為「真實」。然而在1999年所發生的科倫拜校園事件,當時更是壓迫、震撼了整個世界。兩個未成年的孩子,喪心病狂般持著槍,在學校圖書館裡瘋狂的掃射,殺死十四位學生和一位老師,另外還傷及無數個人,最後兩人舉槍自盡,似乎要對這世界控訴些什麼。回溯這段震驚世界的歷史事件,不免令人心有餘悸,但至今,此暴力事件的動機,仍然是個謎。

還記得導演麥克摩爾在獲奧斯卡最佳紀錄片時,在頒獎台上破口大罵「布希先生,你真可恥」嗎?《科倫拜校園事件》以此校園事件為主軸,帶領觀眾們走訪各州各國,從歷史、國別、文化甚至是音樂等面向出發,企圖探究槍枝氾濫的嚴重性;槍枝的合法性難道就是慘事的肇因嗎?但在加拿大犯罪率卻低的許多。是因為美國的歷史中的血腥革命,還是因為行事作風大膽的歌手Marilyn Manson的狂野搖滾?影片中不停的拋出問題,再利用反覆的辨証加以推翻,這些影片中所提供的答案也許不確切,但飛機撞倒了雙子星大樓、美國強力轟炸他國、六歲的男童開槍打死了六歲的女童,這一切駭人聽聞的事件,確確實實是真正發生的。縱然麥克摩爾只是直觀式的捕捉了片面的真實,片中仍不難看見一種緬懷社會與力抗霸權主義的精神。而所謂的「美國精神」,也只是集體記憶建構出的一種假象,一種藉口。此片是對現今社會最勇敢與最嚴厲的批判。

動畫、快速剪輯的敘事手法,加上導演獨特大膽的觀點,使得此片獨樹一格。強烈主觀不免讓人懷疑其真實性,也就因為如此,觀眾們更能看清一切,而非只是一昧的盲從,更能從諸多的線索去反思整個社會、世界,這也是此片導演最最最高超的一種手法。

或許會有很多人懷疑此「紀錄片」的形式,或是質疑其「紀錄片」的正統,《科倫拜校園事件》從影像所表現出的內在意涵,卻再再證明影像對於人的影響力,甚至也獲得了世界大小影展的許多獎項,再去辯論其形式、真偽與否,似乎也沒有那麼重要了。導演自己也說:「我的目標是,看過片子的觀眾的十分之一,看完後仍想到片中相關討論,那我就成功了!再者,看過觀眾的二十分之一,開始針對某些議題付諸行動,那麼,現狀的改變也就指日可待。」就這點來說,麥可摩爾的確成功了。

《跨國合作背後…》(談國片跨國合作問題)

《前言》
2000年的《臥虎藏龍》揚名國際,在各大影展紛紛奪獎,李安頓時成為世界名導,而《臥虎藏龍》回籠台灣上映時,也獲得諸多讚賞,成為近年來罕見的口碑與票房兼具電影,然而當年在金馬獎的爭奪上,卻也有不少國產影片與之爭鋒,到了今年(2003)卻已不復見,然而導致《臥虎藏龍》成功的「跨國合作」模式,卻也另其他優秀的電影創作者找尋新的出路、紛紛效法,在國內資金普遍缺乏的情況下,似乎也只能向海外發展,好圓自己的電影夢。然而在「跨國合作」模式的效應下,突顯了國內電影整體環境的許多問題,並產生了弔詭與可笑的現象,以下各點則為個人對此台灣電影工業的環境與現象觀察。

一、「短視近利的心態」

2000年,《臥虎藏龍》在全球各大影展壓倒性的勝利,使得李安成為國際知名的導演,除去影像風格、影片中的東方神秘色彩與俠義精神之外,真正確切把《臥虎藏龍》推向成功的幕後推手,鐵定非其「跨國合作模式」莫屬。

當年《臥虎藏龍》的海報上的清楚明白的印著哥倫比亞公司,多數人都認為這是由好萊塢電影公司所投資拍攝的,其實並不然。《臥》片的資金是由導演及製片等人在海內外集資,並且向多方貸款所籌措到的,這跟我們一般的認知有極大的出入;結集了兩岸三地優秀的電影人才,經過長期的工作才成就了此片,然而哥倫比亞公司只是購買下亞洲若干年的版權並替之進行宣傳,不可否認的,行銷宣傳的企劃已成為電影票房賣座的一項關鍵,可惜的是,在《臥虎藏龍》的成功之後的這幾年,完全不見台灣有任何在全球引起話題的電影,原因如下:

1.片商不成文的「規定」日後華語電影不准再交由外國片商發行。(《臥虎藏龍》由美商哥倫比亞公司發行),一副不准別人賺錢,卻不見自己投資或盡力,結果「華納」不准發行《花樣年華》,《夜奔》也無法繼續和「哥倫比亞」合作,這種見不得別人好的心態,不知令得多少優秀的華語電影胎死腹中,喪失了多少觀眾群。

2.一堆人開始急著想參與任何跟《臥虎藏龍》有關的前傳、續集的投資行列,投機心態與急就章精神一覽無疑,完全掩蓋檢討台灣現行製片環境惡劣與改善的本質問題。「跨國合作」確實已是目前一種集資與交流的重要電影趨勢,但紛紛朝向國際資金的台灣電影,最大原因還是台灣製片環境的惡劣。

二、「輔導金政策」

政府為鼓勵國內電影工業發展,在1991年提出的輔導金方案,幾經變革,電影的「上司」也從新聞局到了文建會,然而輔導金政策法規仍有缺失,各方電影大老卻也紛紛搶輔導金搶破頭,更可見國內電影專業製片與資金的匱乏,從今年獲輔導金補助的名單,便可一探究竟。
九十二年度︰
一般組: 兄弟快活(南方)       輔導金1500萬元
五月之戀(吉光)       輔導金1000萬元,數位技術 
最好的時光(三視)      輔導金900萬元
月光下,我記得(雨龍三景)  輔導金800萬元
一年之初(潛行)       輔導金800萬元,新人導演
我女朋友的女朋友(縱橫國際) 輔導金500萬元
蝴蝶(張作驥)        輔導金500萬元
霹靂鳥官(延平)       輔導金500萬元,新人導演
愛麗絲的鏡子(三三)     輔導金300萬元,新人導演 


動畫組:「蝴蝶夢」梁山伯與祝英台(中影)  輔導金1200萬元
林旺爺爺的故事(宏廣)      輔導金1000萬元

入選名單計點得分如下列網址)(http://www.gio.gov.tw/info/movie/92grade.htm

環顧獲得補助的名單與繁雜的計點得分表,實在不難發現其弊端,首先幾乎所有的老字號公司或工作室都可獲得補助,原因無他,就是因為記點得分的考量,在國際影展曾得獎,或是主角身為偶像明星之類,皆可獲點,然而註定了大者恆大;即使是新人導演的補助項,也都仍由鄭有傑(潛行傳播事業有限公司)、蔡孟育(延平影業有限公司)、姚宏易(三三電影製作有限公司)三人獲得,而此三人預定的主角卻也都是知名影星,如此幾乎背後有老牌公司撐腰者,皆可獲得補助,新新導演與工作團隊又如何與之爭奪,無形中打壓了「新」電影發展的可能,也難怪諸多電影創作者皆以「獨立製片」為口號,試問勢單力薄的新新導演,在記點得分的各項標準中如何得分,又如何有大牌影星助陣呢?政府設置輔導金為促進電影事業發展的美意,也都在各方處心積慮的爭奪下給抹煞掉了,法規雖然一改再改,電影相關人士也議論紛紛,然而輔導金制度的訂立實在也有很多待商確的地方,而近年來台灣電影紛紛投向外國資金的行為,亞洲諸國的電影都紛紛進步當中,相對韓國、日本更是日漸邁向國際,台灣電影彷彿仍在原地踏步,台灣電影在如此偏差的環境之下,多元性的發展幾乎等於零,而這諸多現象背後的原因,實在是不難想見。

三、「工作(作品)限制」

2002年的《雙瞳》,是循著《臥虎藏龍》模式,但相較之下,《雙瞳》接近承包,是由美商哥倫比亞公司「出資」,在資金全由外國提供的情形之下,《雙瞳》的工作團隊除了有台灣本土,還外加了香港、澳洲的特效人員,主角也加入了好萊塢的明星大衛摩斯(David Moss),《雙瞳》儼然成為一部台灣前所未見的高投資電影。其中也請紀錄片工作者楊力州拍攝幕後製作的花絮,即《過境》;當中內容除了影片的製作過程之外,對於各國間的工作團隊情形也有著墨,其中工作上的衝突與磨擦,不外乎是來自於國情與文化上的差異。出錢的當然是處於主導者的角色,也因此《雙瞳》必須夾雜著多方考量與跨文化的內涵,生產出令片商滿意的「商品」。究竟美國好萊塢片商所投注的資金,會是深植台灣電影界的一顆種子,還是就如颱風般的過境,《雙瞳》在票房成績出色的同時,是否為台灣電影目前的窘境打上一劑強心針,只怕誰也沒有正確的答案。

四、「影片主導權」

多次奪得金馬獎的導演楊德昌,2000年的作品《一一》不僅在國際間獲得好評,也是是法國影評人的年度最佳外語片,更在坎城影展榮獲最佳導演大獎,然而至今台灣觀眾仍無法上戲院窺見此片,只曾在交大頒予楊德昌傑出校友時,在新竹特映了一次、台北光點特別放映與台北電影節閉幕片。《一一》由日本波麗佳音公司投資,版權屬於日本,楊德昌只管拍電影,其餘行銷等事,皆由日本公司負責,給與創作人最大的自由。《一一》沒有在台放映,看出了跨國合作其中的一個問題,出資者與創作者,誰才是影片的主導人?尤其又是在跨國的情形之下,這種情形越來越難界定,或也許《一一》的情形,是對台灣電影環境一種無言的抗議。《一一》在台上映的打算,似乎也在時間的消磨下而打消念頭了。

五、「進軍國際」

李安的「臥虎藏龍」(美資)、楊德昌的「一一」(日資)、侯孝賢的「海上花」(日資)、蔡明亮的「你那邊幾點」(法資)、陳國富的「雙瞳」(美資)、張作驥的「美麗時光」(日資)、易智言的「藍色大門」(法資),上述幾部跨國合作的電影,都不約而同的選擇在諸多國際影展中露相,這類電影在國際間的曝光率比傳統電影高得許多,確實也能在諸多國家上映,譬如一向以歐洲市場為主的蔡明亮電影,「你那邊幾點」卻也成為他在美國上映的第一部影片;「藍色大門」在今年也在泰國與日本上映。跨國合作的電影因為「血統」或是地緣取景的原因,往往較能獲得他國觀眾的認同與期望,而在進軍國際影展的同時,出資的片商也會盡可能的進行宣傳與協助,這些都是極具優勢的面向。

《結論》
上述所有的跨國合作電影,在近年來,幾乎是成為「成功」的代名詞,在國片產量日益減少的情形之下,資金的來源顯得格外重要;然而跨國合作模式固然有利有弊,但仍不失為一種尋找新出路的辦法,只是創作者有能力能獲得國外片商的認同,更應該想想如何利用此資源,盡可能的改善目前國內的環境,而非只是利用資金,成為自我創作慾發洩的出口,或者是淪為替片商賺錢的金雞,縱然台灣電影界的問題多多,如何在商業與文化作出平衡,仍是值得持續關注的議題。在跨國合作蔚為風潮的同時,台灣電影的困境究竟要如何改善,只怕仍是個難解的課題。

參考書目:
一、張靚蓓編著,《十年一覺電影夢》,時報出版
二、《電影欣賞季刊》116期,國家電影資料館出版
三、《新世紀台灣電影活水藍圖》

參考網站:
《行政院新聞局》:http://www.gio.gov.tw/info/index_c.html
《台灣電影筆記》:http://www4.cca.gov.tw/movie/index.asp
《番薯藤新聞網》:http://news.yam.com/entertain/cannes/200005/22/16044800.html

《台北晚九朝五》:是性、是愛,還是…


戴立忍的導演處女作《台北晚九朝五》,製作班底個個身經百戰,可見拍此片的野心與企圖;故事以時下年輕人的Pub愛情文化為主,其中的性愛更成為此片宣傳的噱頭,雖然列為限制級,但在強力主打與宣傳之下,也獲得不錯的票房成績,然而在這些新新世代的生活中,除了性與愛情,到底還有什麼是他們在乎的?



性愛、明星夢、搖頭喀藥,彷彿成為現代年輕人的代名詞,《台北晚九朝五》冀望利用三男五女的墮落夜生活,突顯現代社會現象的種種弊病,開場的Pub狂歡,場面調度與聲光效果俱佳,不見初為導演的生澀,片中大量選用了新進演員,縱然這些演員有大膽的性愛演出,但演技的生疏仍可在片中察覺,而選用多主角所須考慮的多重敘事,既不完整也突顯了劇情的薄弱,使得每段故事零零落落,故事主角們的個性塑造也不夠鮮明;性愛鏡頭的充斥,絲毫不見其氣氛的營造與其必要性,目的性過於強烈,只是在不斷的性愛關係下,突顯每個人內心的空虛與寂寞。在其他情感部分的描寫,如父子關係、堅貞愛情、明星夢、同志情懷等等,描寫的過於凌亂破碎,無法感受相互關係間的認同感。然而在這一切墮落生活的背後,其實每個人都有其努力的目標與堅持,就像利用身體去交換進演藝圈機會的其一主角片中所言:「至少我知道自己在做什麼!」這背後的一切,似乎只流於表面,在沒有適度的敘述鋪陳之下,片末的結局也成為最缺乏劇情張力的一段,各主角的結局也因此看來突兀與誇張。雖然此片的性愛尺度大膽煽情,但結局的過度夢幻化,實在不難看出作者仍企圖導正錯誤價值觀的想法。



國片產量的日漸萎縮,2002年的《台北晚九朝五》的成功,再加上《愛情靈藥》的成績,實實在在證明了台灣發展類型片的可能,也開創了「新」電影,只怕這驚鴻的一撇,又會淹沒在同類型外國電影的聲浪下。《台北晚九朝五》片中的茫然與空虛、瘋狂與放蕩,的確能引發年輕觀眾的生命經驗,也或許是將觀眾帶進了一個新的世界,而在這一切落幕之後,取而代之的會是內心的平靜與反思;綜合來說,《台北晚九朝五》固然有許多的問題,但台灣電影也需要有更多「新」電影的發展,就其創作意念與想法來說,《台北晚九朝五》仍值得我們掌聲鼓勵鼓勵。



(P.S 此文寫於2003年11月14日)

《向左走,向右走》:緣分、寂寞與信念


在以整個亞洲為市場導向的前提下,《向左走,向右走》的選角顯得格外突出,除了金城武與梁詠琪的亞洲高知名度,新加坡的陳之財與台灣的關穎的演出也絲毫不遜色,突出與誇張的演出甚至比男女主角還搶眼;前段幽默詼諧的劇情令人捧腹大笑,後段男女情愛的擦肩錯過,又讓人感嘆命運的捉弄,實在不能不佩服編劇改編的功力,在杜琪峰與韋家輝對影片精準節奏的拿捏下,《向左走,向右走》的確有著娛樂的效果,也兼具了喚起觀眾愛情記憶的成分,在歡笑與淚水之外,更難得的是,突顯了都市中一股孤寂疏離的氛圍。



選擇台北為此片拍攝的地點,在以全亞洲的觀眾為訴求下實在沒有多大的意涵,甚至在台北之外的其他台灣角落,在不清楚台北地緣關係,也不會去質疑華納威秀與西門町之間的距離,更遑論其對於台北的印象。片中的台北城在精心設計之下,呈現了豐富的層次感,更將擁塞的街道、雜亂的公園,拍成夢幻似的光景;男女主角的巧遇邂逅,令人感到甜蜜歡欣,回憶裡青澀的青春戀曲上演著,所有人不禁替過去的遺憾與錯失惋惜,然而就在此時,大雨傾盆,又一次命運的捉弄,拆散了他們的相會。



「人生總有許多意外,握在手裡的風箏也會突然斷了線…」也是借由不斷鋪陳,才能更顯重逢的珍貴與難得。看看男女配角的來電配對,再回顧男女主角的悲情遭遇,明顯的成為對比;但其實他們也都沒什麼朋友,因為彼此之間的孤寂,在離別時的一通電話才能成為兩人相遇的契機,繁忙都市中的快節奏,是否漸漸沖遠了人與人之間的距離,彷彿片中的孤單男女,只能在這個熟悉又陌生的都市中,無助的尋找一個陌生又熟悉的身影,在街頭嘶喊著對方的名字,渴望著對方的出現。



《向左走,向右走》中的「緣」調皮的捉弄了男女主角,也因為彼此對情愛的堅持信念,終於有情人終成眷屬,而片末誇張的結尾使得先前打造出的浪漫氣息盡失,雖是想突顯「愛」的偉大力量,可惜略帶荒謬,破壞了整片氣氛的一致性;看著螢幕上的男女積極尋找彼此,發現彼此如此靠近卻又只能無力的失落而回,當我們為此際遇感嘆惋惜的同時,應該發現在現實中又何嘗不是如此,身旁的每一個親人、朋友、戀人的相遇,都是極小機率交集下的結果。就像片中波蘭女詩人辛波絲卡的詩:「他們彼此深信,是瞬間迸發的熱情讓他們相遇,這樣的確定是美麗的,但變幻無常更為美麗…」很多人覺得愛情故事不就如此,失去了曾對愛情的瘋狂與堅持,也許經由《向左走,向右走》,會喚起曾經歡笑,曾經失落,現今想起會微微一笑的愛情故事。



(P.S 此文寫於2003年11月7日)

《殺人計畫》:檢視人性的最底層






其實很難得看到這樣的國片,台灣極少有以青少年生活為主的電影,疏離、長鏡頭幾乎成為觀眾內心抵定的國片印象,《殺人計畫》卻實是顛覆了此觀念。瞿友寧導演在首部劇情片《假面超人》失利後,轉向電視發展,成功的偶像劇《薔薇之戀》打響了名號,在《殺人計畫》裡則更可見其細膩描繪情感、力求剖析人性的力道。



青春少女總帶有一種無憂天真的特質,但有時卻也令人難以捉摸。原本無話不談的好友,卻也能在一夕之間成為陌生人。導演帶著我們進入珍與晴的生活,一同經歷事件,見證彼此間的友誼,又赤裸裸讓我們窺見人性忌妒的原罪。一種淡淡的、極為細膩敏銳的情感,也在不斷的鋪陳中顯現,隨著友誼的漸漸變質,兩人漸行漸遠,對於片中主角,我們難過卻無能為力;而忌妒的力量竟然如此大,大到可以成為殺人的動機,開始醞釀殺人計畫;導演利用邪惡的想像搭配著繪畫,表現出冷漠與心死。隨著劇情發展,究竟珍的殺人計畫會怎樣進行?這也是此片最驚人、最足以令人窒息的一段發展。



影片的前半段甜蜜有趣,後半段影像利用許多攝影技巧給人壓迫、驚悚,兩種風格迥異,加上拍攝地點是老舊的寶藏巖建築,易捕捉幽暗的氣息,而所營造的氣氛也確實成功。許多似夢仿真的片段穿插,好似成為主角心靈上的救贖,流浪漢對於即將拆毀的建築物,也帶有一絲難捨的情感,就如同觀者對於整個故事劇情,難捨卻又必須接受這殘酷的事實。



《殺人計畫》紀錄下了最真實的片刻,而這是每個人熟知卻不願提起的,虛偽、偽善的面容充斥,人心的的真實也漸漸被掩蓋。觀看此片所引發的感動,帶領觀眾重新檢視過往,居然也可以成為一種寄情贖罪,重新面對心底深處所不敢不願面對的往事。在成長的記憶中也曾有過這樣的摯友,就如同珍與晴一般形影不離,而後卻發生了一些誤會,成為一種內心深處的疙瘩。過去的已無法改變,或許敞開心胸,勇敢的面對過往,大步向前走,會有另一番嶄新的視野。



(P.S 此文寫於2003年12月4日)

《島國殺人紀事》:到底誰殺了人?

「冤旺阿!」陣陣淒厲的嘶喊聲,穿刺了每個人的心。

2005年2月12日 星期六

台灣電影的內憂外患

國內市場的危機(內憂)
1.政府態度:
爭議不停的「輔導金政策」問題,引起電影業者的關注,此政策廢除與否將影響業者是否願意繼續支持國內導演的創作,或者新生代導演的投入。輔導金十年前設立,目的是輔導優良影片。不過,在官方、民間都拿不出救國片的對策下,輔導金竟淪為台灣電影最重要的拍片資金,新聞局反成了「全國最大片商」;輔導金愈輔愈倒的爭議不斷出現,但有鑒於輔導金電影幾乎是台灣電影目前四分之三的產量,新聞局不敢輕言廢止。

輔導金的評價不一,政府機關的態度也跟著不明確。在政策無法有效保護國片產業的狀況下,使得業者對於投資電影的意願保守。政府可以給予台灣電影工業的支持,主要為財力補助及政策保護。而在國片製作的輔導金方面,它主要有三個目的:
i.鼓勵業者拍攝優良國片
ii.提升國內製片環境
iii.提高電影片製作水準

新聞局對於輔導金申請資格的認定有以下主要內容:主要工作人員如導演、製片、編劇、以及男女主角…等,必須是為台灣本地的電影工作者,而且必須按照合約,在一定之期限內開拍及殺青…等。符合以上條件者,在提出企劃書及劇本等相關文件之後,由新聞局聘請學者專家及一些有關人員〈電影行政人員、電影工作者、業者〉組成評審委員會,加以審核評比。名單一但公布後,新聞局就會按照之前約定的進度,透過分四期的方式把輔導金撥給申請者。

輔導金的產生,原本是政府希望能給充滿危機的台灣電影工業一點幫助,另一方面也希望台灣電影工業部要將人力及資金投資到台灣以外的地方,因而放棄台灣本地的電影工業。可是就大家所知道,輔導金由原本的「政府掛帥」逐漸地走到由「業者主導」的地步,往往由幾位具有財力及勢力背景的片商來主導輔導金的發放。因此對於好不容易才能拿到輔導金的新導演而言,因為沒有把握下次是否有機會再拿到輔導金,自然會盡全力去拍出能夠拿到國外參展的作品,藉此來累積自己的名氣。而這就是輔導金所產生的另一個問題,等於是變相鼓勵導演將作品拿到國外去參展,雖然透過這種方式可以讓台灣跨足國際舞台,可是當大家都只為了參加國際影展而拍片時,誰還會為了台灣的一般觀眾來拍片呢?「冰凍三尺,非一日之寒。」台灣電影工業的危機並不是一天所造成的。

2.資金問題:
片商大都會投資偏向商業化的電影。因為長期以來,國片已經在觀眾的心裡產生一種印象,就是國片大多會拍出一些故弄玄虛讓人無法理解的內容。因為如此,觀眾不願意盡戲院看國片。片商也了解這點,所以要他們來投資國片得意願並不高,因為投資的最主要目的是要獲利。國片本身獲利不高,不只國內片商投資意願低落,也甚少外資願意冒險投入,甚至於連要跟銀行貸款也不是一見容易的事。於是電影業者缺乏有力的資金支持,沒有足夠資金就無法在影片拍攝內容或宣傳方面多做改善。

3.通路問題:
就市場經濟而學言,電影應該有越多人看越好,因為固定成本(如戲院經營、放映費…等)不變,人越多成本回收更快、利潤更高。但是由於國片市場的萎靡,每次進場觀看國片的觀眾人數寥寥可數,「在商言商」,經營戲院的業者為維持生存,不得不將放映的檔期縮短,使得國片往往都只上映幾天就匆匆下檔,有時某些片子還只在固定的地區放映,例如北部就選擇台北,中部就選擇台中,南部就選擇高雄或者是台南…等。而選擇票房較佳的外語片,就成為經營戲院業者的不二選擇,也因為如此,外語片擠壓國片的放映檔期,讓觀眾覺得看國片沒有價值感,看完不到幾天就下映,然後就可以在影帶出租店租到,導致觀眾花錢進電影院觀賞國片的意願降低,使得國片失去放映的通路,也讓台灣觀眾逐漸減少接觸國片的機會。再加上歐美的大型影城陸續登台,本地戲院的經營要在美商發行公司的發片中獲取利潤,已經非常困難,更遑論上映國片。

4.宣傳手法:
一部電影的產生到上映,要如何讓觀眾得到有關這部電影的上映日期及其主要內容,在這方面可能須要透過一些宣傳的方式,可是國內電影業者在這方面的能力卻是最薄弱。一些被評為相當值得一看的影片,經常是因為宣傳做的不好,進而變成叫好不叫座。如果無法將影片宣傳出去,觀眾無法得知影片的訊息,那要如何叫觀眾買票進場呢?國內電影業者的宣傳方法不夠專業,而且缺乏一套有系統的行銷策略及宣傳團隊。可是國內電影業者也有力不從心的時候,有時候能完成一部影片已經是一件不容易的事了,如果還要花大錢去宣傳這部影片,對於國內電影業者來說可能是一個很大的負擔,所以經常會利用一些成本較小的方式來宣傳影片,但是所得到的效果並不大。

5.影片內容:
就影片內容而言,可分為商業及藝術兩種。台灣的商業電影多年來持續低迷,但是在藝術電影方面卻是人才輩出,他們在政府電影輔導金的支持下取得拍片的機會,而在作品完成後又紛紛成為國際影展邀約的對象。也因為如此,造成國片導演拍攝手法個人主義濃厚、題材傾向藝術風格及意識型態。以目前的市場狀況而言,觀眾所需要的是一部能夠在面對日常生活壓力之下,讓他們可以得到解放、紓解壓力的影片。可是依目前的票房市場反應,似乎顯示出無法滿足消費者的娛樂需求。


國內市場的危機(外患)

台灣加入WTO後,電影工業無論在產製、映演、發行都受到全球化浪潮強烈衝擊。政府為配合開放市場、公平交易的要求,對影視服務業的承諾部份為開放錄影帶/碟片、電影片發行之服務業(取消進口電影片拷貝之關稅),及開放電影映演服務業(取消外國電影片拷貝數量、電影片映演廳數之限制)。加上國片長久以來在美國好萊塢電影工業步步進逼下,市場佔有率節節衰退。而電影又身兼文化與商品雙重角色,在綜合藝術中位居最高位階,其內容含有豐厚的文化概念與社會內涵,是保存與傳承思想文化的重要工具。而且國片業者受到強大的外國影視工業的傾銷壓制,以及面對不公平的競爭環境…等,又有未盡周延且過時的法規牽絆,急須要政府由政策鬆綁給予實質的協助。

總而言之,加入WTO後,政府應明確地擬定針對電影工業輔導、獎勵、振興的政策。政府若不再嚴肅地面對問題,謀求解決之道,電影文化如果不妥慎保護,任由歐美強勢的文化入侵,不但原本依靠電影產業維生,懷抱創作理想的人將在台灣消失殆盡,使得往後消費者無論在電影院或家裡所收看的電影都勢必充斥西方社會價值觀,而漸漸地失去固有的文化內涵。其影響所及,不可不慮。

1.資金問題:
片商大都投資偏向商業化的電影,國片本身獲利不高,不只國內片商投資意願低落,也甚少外資願意冒險投入,於是電影業者缺乏有力的資金支持,沒有足夠預算就無法在影片拍攝或宣傳方面多做改善。

2.影片內容:
台灣導演拍攝手法個人風格濃厚、題材傾向藝術風格及意識型態,以目前的消費市場而言,似乎較無法滿足消費者的娛樂需求。外語片大手筆的投資在題材創新,相對比較下,消費者往往在一念之間就放棄選擇國片。

3.通路問題:
台灣的電影工業,上自電影公司、下到戲院,莫不被好萊塢大型電影工業掌控,市場上每年都有超過九五%的好萊塢片,放映業者為求生存不得不選擇放映票房較佳的外語片,也早與美商八大電影公司簽約排檔,國片要擠進戲院放映相當困難,而國片失去行銷通路,也讓消費者減少接觸國片的機會。

4.宣傳手法:
國內宣傳方法大多不夠專業,缺乏一套有系統的行銷策略,再加上沒有足夠資金可以進行各種宣傳活動,於是一部國片產品在沒有任何專業的行銷包裝下,被赤裸裸地丟入市場中,結果當然是被已哄抬聲勢的外語片深深痛擊。

外患是針對台灣加入WTO後,政府為配合開放市場、公平交易的要求,將全面開放外片,目前國片對於外語片的抵抗能力已經薄弱,在面對外語片的衝擊下,國片市場競爭力將再度大受考驗。

(P.S 此文寫於2003年5月)

2005年2月6日 星期日

《美麗時光》:「道路‧真理‧生命」與張作驥式暴力






承《黑暗之光》,張作驥式魔幻寫實再現。跟前兩部作品比較,《美麗時光》多了一份平易近人的氣息,而故事主角也都是社會中的小人物。



《美麗時光》敘述兩個莽撞少年步入黑社會,一段青春莽撞的都市冒險。



片中不時出現「道路‧真理‧生命」,直到最後我才了解這句話的意義;同樣情節又再現,唯一不同的是逃跑的方向換了,然而結局卻還是相同的。小偉與阿傑還是犯了同樣的錯,同樣的莽撞,同樣的血氣方剛,而終也造就了同樣的悲劇。對於結局,兩人在水中漫游,快樂的表情也象徵著得到了解脫,勇於面對自己所選擇的路。



張作驥的電影總是有著暴力,不論是肢體的或言語的,但對於殘忍的結局他總是用魔幻的方式表達,留給觀眾更多的想像。



《美麗時光》中也許肢體暴力較少,不過言語上的暴力可一點也少不了,在《黑暗之光》中,張作驥本想帶給觀眾更大的感官刺激,打算在片末添增更多的血腥與暴力(范植偉身上插刀),但又怕造成反效果,於是保守了一點。



《美麗時光》中的暴力包括打架、槍擊,但最厲害的則是言語暴力,幾乎三句話就包括了一句髒話,強迫性的讓觀眾接受,而我在觀看此片時觀察到一個特別現象,觀眾的笑聲通常都是出自於螢幕上的髒話,雖然利用這樣的言語暴力可以增強片中主角的個性及草根性,但對於企圖進軍國際的電影而言,過多的髒話也許令人適得其反。



《美麗時光》的重點不在於暴力,在於追尋實質的生命意義,本文只是就其暴力淺談,提供不同的觀影觀點。



P.S 對於《黑暗之光》片末原本的血腥,可以參考「電影欣賞」雜誌對張作驥的專訪。



(此文寫於2003年8月5日)

《天使》:I am not what you want






《天使》是香港獨立製片導演洪榮傑的第二部敘事短片,其所隸屬的「影意志」公司,則是從1997年成立,一直致力於推動香港獨立製片的發展,希望透過各種媒體管道,將這些香港獨立電影介紹給觀眾或是推向國際、參加各種影展。而《天使》也在世界各大國際影展中曝光與獲獎。







《天使》講述著對於自我的追尋與成長,不論是在性向或是人生,Ricky因為自己的性取向而被家
人逐出家門,暫居於朋友Mark的家。兩位少年居住在同一屋簷下,竟產生了預料不到的火花。片中的情節真正的貼近生活,絲毫不像其他同志電影般的沉重與嚴肅,一切就是如此自然,沒有誇張的表演型態,也沒有突兀的劇情穿插,最難得的是,看不到對於性別認同所產生侷限性的觀點。導演利用簡潔精確的剪接,營造出青春的浪漫與活力,許多前衛實驗性的手法,更讓觀眾進入主角心境,檢視著自身曾對於同志的誤解與歧視,片中充滿著許許多多的暗喻諷刺,不論是家庭對於Ricky的驅逐,購買成人雜誌時的偷偷摸摸,或是如何吃缽仔糕的方式,都冷冷的去嘲諷無法包容接納其他事物的保守社會傳統規範,而其實看待所有的事物,並沒有所謂「正確」的觀點,就如同「愛」一樣,是劃破所有界線與障礙,更同時也是無性別之分的。我們常常不自覺的被主流社會所影響,盲從、侷限,屈就於社會造就出的強大壓力,使我們喪失了自我發展的可能,更無法開創屬於自己的未來。此片的英文片名:「I am not what you want」正確切的傳達這個理念。



《天使》片中,充斥著大量的愛情、歌曲與正面的訊息,從影片裡看不到相較於其他同志電影中對於生理或是肉慾的描寫,而是一種自然簡單,清清淡淡屬於兩人的美麗愛情。在自我性向的追尋過程之中,無見他人的冷言嘲諷,取而帶之的是鼓勵與支持。對於異性戀者平時不以為然、天生的權利,對於同性戀者來說,卻是罕有與被剝奪的。影片中主角情感流露最自然的那一刻,不只是同性戀者所渴望的,也正是每個人夢想中屬於兩人的甜蜜。另外也隻字不提「基」(同性戀)的字眼,目的就在強調同性戀其實也是一件再平常不過的事了,既然在自然不過,又何必去強調與區分異性戀與同性戀的差別呢?



我們明明不是天使,卻每個人都努力追求著頭戴光圈,背有翅膀,有著天真無邪的笑容的天使,但也許慕然回首,開懷大步走,每個人也總能找到屬於自己的守護天使。



(此文寫於2003年10月6日)


我的「新天堂樂園」






《新天堂樂園》,一部對我而言意義重大的電影。



我考上了研究所,一路辛苦的走來,達到了現階段的目標,再一次檢視我的記憶,《新天堂樂園》又浮現了,感動再次湧上心頭,然而這次除了感動之外,卻增添了好多「愁」。



「友情」與「回憶」是《新天堂樂園》的兩大重點,也是最令我感動的兩大元素。



在求學的過程裡,結交了一群死黨,這群朋友共約十人,從國中至今聯絡從來沒斷過,友情是如何根深蒂固的,我想也不用多提了,每次跟朋友提到他們,不僅對方投以羨慕的眼神,自己也因為有這群朋友而感到驕傲。現在死黨們必須各分東西,有的繼續唸書,有的從軍報國,有的出國深造,實在萬般捨不得,平常的我們嘻嘻哈哈,不輕易顯露感性的一面,大概也是一種男性的另類矜持吧!



我一直想到《新天堂樂園》裡的一段戲,老放映師激動的跟主角說悄悄話:「要是沒有成功,你就不要回來,永遠不要回來!」



大學一段極渾沌的經歷後,我自以為我找到了自己的方向,我不確定是對是錯,我只知道這是我所想要的,而且我也很努力的去達到了目標。對於我的週遭的朋友們,我也好希望他們找到自己的方向,我知道某些人有自己的想法,但是顧慮太多,沒有勇氣放手一博,有時候就是需要一種很莫名卻又不知從哪冒出來的動力吧!



我想要鼓勵大家,但卻受制於我的文字表達能力,我一直認為,最好的情感交流,不是在於形式,而是在於心靈無形的默契,就像默片一樣,能用「意會」表達感情。有些事情,講的太明白,反而不美了。



我找到了我的新天堂樂園,你呢?



(此文寫於2003年6月8日)


《麥兜故事》:單純即是幸福






挾著安錫動畫影展最佳影片的氣勢,台灣片商終於肯引進《麥兜故事》,在第二屆高雄電影節(2002年10月28日)與2002金馬影展期間是麥兜故事在台的初次亮相,我也是在當時觀賞的,當時因為影展趕場,整個人都快累垮了,一大早起體力難免不支,在觀賞某些電影時雖然萬般不願意,但也抵擋不住周公誘惑,只好閉眼養神,然而對於即將播映的《麥兜故事》,也是全然毫無頭緒,但此片卻讓我驚喜萬分!我依稀記得我初看此片所獲得的感動,直接且震撼,幽默而感人.....



《麥兜故事》前半段,運用語言特色與絕妙的心境表現,讓人覺得輕鬆幽默,再搭配香港文化,令所有人不禁發出會心的一笑。後半段則強調母子之間的感情與人生際遇,的確,單純即是幸福。



《麥兜故事》敘述著香港的變遷與每個父母的心態,單親媽媽(麥太)望子成龍,一切的平凡在母親的眼裡都是獨一無二的,媽媽允諾麥兜的要求,帶他到夢想之地旅行,期待兒子成才而四處尋求可能成大器的管道與途徑,東試西試,也讓兩人母子感情更加堅固。麥兜簡單的一句話「媽媽,我愛你。」在我聽來好甜好甜。在現代社會人人不肯表達內心感覺,不能坦承面對自己的情形下,這樣的一句話顯得格外動聽.....



《麥兜故事》利用可愛的動畫,2D搭配3D,將經典名曲改編成片中插曲,故事講的不是沉重的議題,而是每個人都會經歷過的事。



樸實單純的麥兜,不僅僅象徵著香港人,也是你、我、他任何一人內心的縮影,就如同麥兜個性一般,動畫麥兜故事不讓人眼花撩亂,單純的讓人感動與歡笑。小小的麥兜,大大的不凡...



P.S 安錫動畫影展是全世界最大的動畫展。



(後記)

我仍記得大學電影社時期,其中一次的電影欣賞就是欣賞此部影片,當時觀眾與電影的互動極強烈,對於辦活動的人來說,感到非常溫暖,那個溫暖就足以讓我喘過氣來,繼續走下去...



《這是麥兜故事最後的一段,很有意思的一段,跟大家分享。》



天很藍,麥兜跑向大海,說:

「 是的,我就是大個佬麥兜,肥,算大力,

麻麻的可以,負家產,腳瓜是真的大 ,

比一節瓜還要大,腳瓜上的肌肉非常的結實,

青筋一條條凸出來,似鋼筋

至於腳指甲,

有次我無無聊聊真的量了一下,

足足有一吋厚,

是的,故事講完了

這是一個嘗試...失敗...嘗試...

好多包,卻沒有包保成功的故事...

故事說了一輪...

什麼都沒有?也不是...

就是大了雙腳瓜,

可是揀一雙腳瓜站在這兒...

當浪打過來,那感覺還真不錯。

你知道我麻麻口力佬,

(p.s."口力"是一個字喔)

不懂得...替自己的故事加點教訓呀錦囊呀那些,

可是,浸一雙腳瓜站在水中,

當風吹向我的腦,我會想...

如果媽媽看見我這個大腳瓜...

我猜...她會好開心...」



P.S 我真的很喜愛這部動畫

感謝pupu小姐幫我抄下這段對白。



(此文寫於2003年8月13日)




國片市場觀察的八個建議出路

前言:
你有多久沒進戲院看過台灣電影了?
也許,它需要你的幫助!

1.「合縱連橫」:

簡單的說就是跨國投資,也就是的「外國投資」與「華人電影圈合作」,現今亞洲地區不光是台灣,香港、大陸、泰國等都採用這樣的方式,而在「臥虎藏龍」揚名國際之後,開啟了外商投資之路,「雙瞳」便是一個很成功的例子,雖然沒有正統的國片血統,不過票房卻在大台北破了四千萬大關,目前的例子可能包括李安的「臥虎藏龍」(美資)、楊德昌的「一一」(日資)、侯孝賢的「海上花」(日資)、蔡明亮的「你那邊幾點」(法資)、陳國富的「雙瞳」(美資)。另外值得一提的是「臥」片與「雙瞳」的生產模式不同,「雙瞳」接近承包,而「臥」片則是自己先籌資,而後將代理權銷售出去,張藝謀導演的「英雄」與徐立功導演的「夜奔」,都是成功結合華人影圈菁英合作而成,但在越來越多這樣的跨國製作方式產生下,也許可能成就一種變相的好萊塢現象,但是這樣的趨勢所造就出來的票房成績卻是無法質疑(雙瞳、見鬼、三更等亞洲片可為例)。

2.「大明星的誕生」:

簡單的說,就是「明星制度」,電影剛剛興起的時代,在螢幕上並不會打上演員的名字,演員只能聽從片廠,無法享有自己的合約與擇片自由權。時代演進至今,產生了不少的全球知名影星,而只要是他們主演的電影,都是以他們明星魅力為號招,台灣目前正缺乏這樣魅力的影星。「搖滾本事」是紀錄台灣知名樂團五月天的生活,而此紀錄片一上院線,馬上就有許多死忠歌迷掏出荷包觀賞,成本低,績效高。若是可以,台灣電影可以考慮拋棄以往的沉重類型,找個商業題材來拍,而演員方面最好請當紅明星,如F4來刺激票房,也許可能造就國片的另一種生氣與現象。

3.「政策的保護」:

政策的保護只能從政府方面下手,在國內環境已經不佳,若政府又不採取得宜策略保護電影工業,加入WTO之後居然開放拷貝數與上映廳數,「哈力波特2」拷貝數居然到達139,無疑是想宣佈台灣電影已死,在電影被政府部門踢來踢去,本來隸屬新聞局掌管,後來又被歸到文建會,政府必須以優惠稅法利誘企業財團對於電影做出投資,如此一來才能解決資金問題。政府若沒有一個好的想法與政策,光光出資,靠一個輔導金是不夠的,必須真正要有心經營,國內電影才有望與韓國、新加坡看齊。

4.「電影商品的多元化」:

就是將電影與產品結合,促使商品化。仿效國外的許多商業大片,在電影推出得到好的迴響之後,往往會與產品結合,推出印有電影圖樣的日常用品、小玩具、明信片、海報、電影原聲帶…等等。與產品結合不僅可以達到宣傳電影的效果,更可以為電影本身謀取更多除了戲院方面的收入,可謂一舉倆得。

5.「低價促銷」:

院線片通常票價在200到250之間,讓觀眾肯掏錢去看的大部分都是好萊塢的電影,國片在這’方面根本不能對抗,在上映管道不足的情形下,最好的辦法就是薄利多銷,若電影本身是能對觀眾產生共鳴的,在口耳相傳與票價低廉的情形下,肯定會對電影工業有實質上的幫助,「藍色大門」與「你那邊幾點」就是很好的例子,當時去戲院看票價只要190,校園巡迴與預售票也只要150,這都是成功的原因之一。

6.「提昇電影文化」:

南北電影文化差距造成對於國片認知上的落差,為什麼這樣講呢?看看國內,哪一片不是以北部為首要據點,首映一定是在台北,不僅僅是國片,就連片商引進的非好萊塢外語片,大都也都只在台北上映。蔡明亮、張作驥是藉由環島輪流的方式介紹他們的作品,而行程則是由北到南,在這樣的情形下,南部的觀眾常有不平之聲,甚至造成對於國片的誤解,不僅僅是心理上的不平衡,也有些人認為國片根本無法在南部見到。在電影業者搶攻大台北市場的同時,卻忽略了更廣大的南部觀眾群,個人認為電影業者對於觀眾群的鎖定,必須要能顧及更多方的考量。而台灣電影在國際間經常得獎,而消費者心理卻想的是得獎的電影我根本看不懂,也提不起興趣去看。台灣的電影不是不好,而是藝術性質過高,以至於曲高和寡。提昇電影文化的措施目前已有動作,新竹有影像博物館,高雄新蓋好的電影圖書館,台北與台中也紛紛有專門的藝術電影放映戲院,使得觀眾有更多的管道可以接觸到國片,自身的觀影能力提高之後,有可能對於國片會有另外一番的看法。

7.「與觀眾友好」:

與觀眾友好的意思有二,第一是走入群眾間,即導演或演員在映演自身電影的時候,能夠到場與觀眾面對面的討論,如此一來,不僅觀眾高興,電影工作者也能更了解觀眾的心聲;第二則是題材類型,冗長沉重的電影已不受到觀眾的喜愛,好萊塢電影大舉入侵,觀眾的胃口也被越養越大,快節奏,敘事誇張化的風格普遍受到歡迎,國片必須能夠製作與觀眾產生共鳴的電影,藉此降低門檻,吸引消費者。

8.「垂直整合」:

製片、發行、映演為電影生產三部曲,而台灣電影在製作完畢之後,往往必須排檔上映,有些影片要是排不上檔期,甚至永無見光之日。在這樣的崩壞體制之下,國片要在台上映,往往會先到幾個大影展參展,露露臉、打打知名度,也趁機作免費的宣傳廣告,要是得了大獎,也就揚名世界。所以大部分國片都是外國人先看完了,接著才輪到台灣的觀眾們,國片居然不是給國人先觀賞,這真是極大的諷刺。而美商戲院環繞,華納威秀、國賓影城、UCI派拉蒙影城,這三家外商戲院紛紛以氣派、享受、舒適等口號招攬顧客,看看這些戲院所上映的影片,清一色不外乎是美商好萊塢所發行的影片,正是台灣電影目前所面的大敵,而在強力宣傳廣告之與年輕世代消費能力的增加之下,這些影城往往高朋滿座。如此一來養大了消費者的胃口,好萊塢商業鉅片一直來,國片卻苦苦無法排上檔。
台北光點的成立有著領導帶動的意味,但僅只台北,台灣電影工業必須建立起一套完整的垂直整合制度,才能改善目前困境。

P.S 希望大家手牽手以行動支持國片!
台灣電影加油!

(此文寫於2003年7月27日)

《像鷄毛一樣飛》:你想飛去哪






《像鷄毛一樣飛》,實在是很怪的片名,這是中國第六代導演孟京輝的電影處女作。孟京輝出身於劇場,在大陸頗負盛名,據說由他執導的話劇《戀愛的犀牛》曾連演40場,並且場場爆滿,創造出了票房奇蹟。這讓我想到台灣導演鴻鴻(閻鴻亞)與賴聲川,似乎從劇場出身轉為電影的導演們,作品都帶有一些相同的特色;在演員表現方面,看似即興的演出方式,其實是導演與演員之間想像力的釋放與重組;在影像特色上,構圖則完整精確,跟一般電影相比,又多出了很多荒誕誇張的奇想。是的,《像鷄毛一樣飛》也不例外。



《像鷄毛一樣飛》是部實驗性特強的電影,中國出品更顯難得。故事講述一個落魄詩人,去北京投靠過去詩社的好朋友,而這個朋友早已不寫詩,利用商業頭腦,成為一個賣黑雞蛋的大商人;另一個女主角(秦海璐)則是在旅館內上班,一心想成為空姐,但卻因為只能看見黑白世界(色盲)而無法如願,故事大綱環繞在三人身上,藉由旁白與許多突發事件,呈現主角內心的不安與茫然。片中有很多有趣的象徵,其中利用黑雞蛋與白雞蛋的營養成分來代表商業利益(黑>白),但在片末所有的黑雞卻都得了瘟疫,只能一死,用此來反諷資本主義,又帶些許的政治意味存在,實在是一絕。



《像鷄毛一樣飛》是部非常有趣的電影,從孟京輝的身上我們不難發現,大陸電影已經從寫實慢慢轉為一種新的風格,從第五代到第六代,很明顯的有區隔,新一代導演多尋求形式與故事性上的突破,而第五代則還是擅長描寫小人物的寫實生活,但不論哪一代大家都很有默契的會打造出好似義大利新寫實主義般的結局、繪畫的留白,往後會是怎麼樣?還是留給觀眾自己想像,也許這樣,電影才會顯的特別美!



至於到底什麼是《像鷄毛一樣飛》,你問我,我也不知道。

雞毛,在天上飛呀飛呀,萬般皆空吧!





雞與鷄...



(此文寫於2003年8月23日)

《天上的戀人》:無言的愛情






大陸導演蔣欽民改編小說「沒有語言的生活」,拍成了《天上的戀人》。故事發生在廣西一個鄉下小農村,偏遠自然,樸實可愛,夾雜三個極帶戲劇張力的角色,瞎子、聾子與啞子,又讓人看似淒美愛情故事的片名,很難讓人不對此片產生好奇與期待,這也是我觀看此片前,內心抱有的預設想像。



《天上的戀人》的故事核心是三個青年男女之間的感情糾葛,但不平凡的是,其中有兩個主角是有溝通障礙的人(聾子與啞子)。通常的第一印象,瞎子、聾子與啞子在表達能力上全有障礙,應該怎麼去溝通,實為一個大問題;但反方面思考,瞎子(父)、聾子(子、男)與啞子(女)的互動關係極為巧妙,說與聽、看與寫,缺一則不可,用此建構起家庭的概念,而隨著影片進行,當男女曖昧之情昇華為愛情之後,啞子教聾子寫字,建立溝通的管道,成為兩人世界,也是此片很細膩、一個非常有意思的地方。



《天上的戀人》充滿詩意,拍出了一種虛無飄渺,與世無爭的農村特色,非常非常的美,當我看前段時,一直想到瑞典導演柯林勞堤所拍的《陽光燦爛的女人》(Under the Sun),這兩部電影所用的色調,以及營造出來的感覺,實在太相似了。除此之外,帶有吉祥圖案的牛以及岩壁上的歡娛圖,隱約傳達出中國文化的神秘魅力。曖昧不明的三角關係,含蓄的愛意表達,處處可見導演用心企圖打造出心中理想化的中國淳樸農村。影像、步調、構圖皆非常棒,但劇情內容到了最後,另一女主角誇張的突兀結局,留給觀眾盡是驚嘆與失望,前半段故事一流,但後半段卻好像不知如何收尾的感覺。而最後當然是有情人終成眷屬(聾子與啞子),無言的愛情也許更加美麗,一切盡在不言中。



此片獲得2002年東京影展最佳藝術貢獻獎,被日本觀眾譽為最美麗的愛情故事,但參加東京影展時,此片仍未在內地上映,反映出電影工業制度的問題,跟台灣一樣,本地觀眾皆無緣率先欣賞,必須透過影展得獎來獲得肯定,但畢竟觀眾才是電影的主導者,此種現象實為一種文化上悲哀,必須盡可能的改善才行。



(此文寫於2003年8月30日)

《狂琴難了》:三男一女的愛恨情仇






一首帶有神秘淒美的歌曲(Gloomy Sunday),一段愛恨交織的大時代故事,共同編織了此片《狂琴難了》。


當三個男人同時愛上一個女人會是怎麼樣的?會是你爭我奪的暗鬥?還是寧願摸摸鼻子默默退出,《狂琴難了》講的就是三男一女的故事。



「有半個妳總比沒有妳好」,兩個男人因為愛而寧願共同擁有一個女人,一個給她愛情,一個給她麵包;而另一個男人求歡不成,一走遠之,回到家鄉德國打拼去了。經過了幾年時間的變化,四位主角又在同一地點相遇上,但此時的相處模式並非往昔,隨著希特勒的征討,主角彼此間的感情(友誼、愛情)也都變了質,究竟故事的發展會發生什麼樣的衝突與變化.......



原本因為愛意而寫出的曲子卻意外的使人哀傷過度而自殺,而這首曲正是此片最大賣點,也是廣告宣傳的最大利器。若要將這首曲當作是電影的主角,我個人是不認同的,而對於人性愛慾情狂、妒忌貪念的描寫,則是非常令人印象深刻,我認為這才是故事的主角。相對的,這樣糾葛的愛情故事,兩男共侍一女,不僅在電影中沒有足以說服人的表現,在道德面來講,也令人更加匪夷所思。不過故事很成功與音樂結合,幾幕搭配主題曲的地點、背景、時間也都拿捏的恰到好處。



電影的步調非常順暢,劇情衝突性也強,在於時代背景、服裝視覺都很令人感到舒服,對於歷史部分也有相當的考究,演員的表現也屬一流,片中主角搭上死亡火車那臉絕望失落又慌張的表情,德國主角從一開始到後來個性的轉換,鋼琴師的佔有慾,女主角大膽的犧牲裸露,搭配頗受爭議注目的主題曲,都為本片增色不少。



(此文寫於2003年2月11日)

《一一》:簡單的可愛






要形容出《一一》帶給我的感覺,實在是太困難了,一方面是此片獲獎無數的無形壓力,另一方面則是一種心靈上的震撼。



《一一》描寫著生活,利用家庭為主體,娓娓道出每個人的生活經歷,敘事線極複雜,故事中的主角們,各代表著生命中的每階段,從小孩的天真、學生的純情、年邁生命的脆弱到對成人功利社會的描寫,不僅直接,而是寫實與深刻。多條的敘事發展並不使得此片沉悶難懂,反而有條有理、完整清楚,這是非常非常難得的地方。在講述時代背景不同的愛情故事時,也利用回想與進行的交互剪輯方式,彼此相互呼應,將情緒帶入最高點,以上皆可透露出導演高深的說故事功力。精準與恰好的時間掌握,使得故事的韻味發酵,影像的魅力將會令人驚覺時間的流逝是如此的快,那是一種絲絲入扣,讓你視線分秒都不肯從影螢幕中移開的觀感,就這樣整個人投入影像之中,彷彿一種神奇的轉換射線將人吸入螢幕,片中主角的舉手投足,牽引著激動的感官情緒,配合音樂與聲音的引導,電影的魔力可見一般。



我憶起片中主角吳念真的愛情際遇,他對著初戀情人說:「我從沒愛過另外一個人。」已婚生子的他說出此話讓我驚訝萬分,仔細想想,社會壓力與各種際遇或許是無法跟最愛的人牽手共創未來的主因之一。如果沒有很愛很愛一個人,那跟他在一起算不算是一種傷害?

除了愛情之外,夢想的追逐與真性情的被壓抑,也使得真實情感無處宣洩,如何做自己似乎成了社會上的一大難事,這是文化與時間所造成的一大憾事。



看完《一一》之後,幾乎生活的每一天,我都會想到片中的劇情,而且是不自覺、無時無刻的。一個從生活片刻衍生出的再簡單不過劇情,居然可以如此動人美麗,單純卻烘托出人類的複雜性。這可以說是楊德昌對生命的強烈觀察,換而言之,更可以說是我們對生命太多的疏忽,遺忘了生活週遭所隱藏種種可能的共鳴,藏匿了過去曾經觸動心靈的激情,忽略了事物本質的探討;表象、偽善的充斥,成就如此動盪的社會。我們必須捫心自問,忙碌或是虛無的生活帶給了我們什麼,我們又從生活中遺漏了什麼,生活中發生的種種,你都可以在《一一》裡看到,因為《一一》是一部真正屬於你的電影,足以喚醒你沉睡以久的記憶與遺落的激情。



這是我內心懇切的話:

「看過《一一》之後,那種對生命的感觸將會在你記憶裡永永遠遠,無法抹滅。」



(此文寫於2003年9月27日)


2005年2月5日 星期六

《末路狂花》:走出自己的路






大導演雷得利史考特(Ridly Scoot)1991年的作品,此片兩位女主角蘇珊莎蘭登(Susan Sarandon)及吉娜戴維斯(Geena Davis)雙雙入圍奧斯卡最佳女主角,除此之外並獲得奧斯卡最佳原著劇本及最佳原著故事。



「末路狂花」是一部經典的公路電影,同時也是探究女性主義必看的電影之一,而公路電影大都包含追尋及成長。



露易絲是一位女侍,勇敢而獨立、泰瑪則是家庭主婦,一直都活在丈夫宰制的大男人主義裡。兩位女主角希望藉著一起出遊逃離生活上所遭受的壓力,兩人在感情方面可說是極大的對比。在出遊的過程中進入了一家PUB,泰瑪也因為想要徹底的忘記壓力,喝了太多酒,差點慘遭PUB裡的男人強暴,最後在露易絲的憤怒下,開槍打死那個人,兩人畏懼,

因而走上逃亡之旅,泰瑪還是不忘給丈夫打電話,象徵性的描述出社會父權主義的氾濫,女性的不被重視。



露易絲打電話給男友請求幫忙,男友也願意盡心盡力幫忙,甚至不問發生了什麼事情,婚姻並非是愛情的保障,兩人達成共識才是真愛。途中認識了一個混混(布萊德彼特飾),泰瑪毫無心防,跟他侃侃而談,最後和他共度春宵一晚,得到了精神與肉體上的解放,但是兩人身上用來逃亡的錢,也卻被他所偷走了,再窮途末路的時候,一向保守的泰瑪居然持槍搶劫,於是兩人皆被警方通緝,之後泰瑪還用槍指著攔下他們警察的頭,對性騷擾的卡車司機開槍,這和之前小女人的泰瑪相差甚多,和混混一起的那晚,成了作出這些瘋狂的事最大的轉戾點,他也說過此生只交過一個男友,就是現在極為大男人的老公,種種的被操縱及壓抑,成了泰瑪徹底解放的伏筆,最後兩人被幾十輛警車追逐,駛到了大峽谷,再也沒有路可往前 警方圍繞著他們,一隻隻槍管對著她們,然而他們卻不願回頭,寧可飛向浩瀚的大峽谷。



「公路電影」用來呈現電影主角們的心境轉換。兩位女主角的心路歷程,也隨著旅程改變。導演雷利史考特刻意將兩位女主角「跑路」的過程,配合不同的男人(警察、痞子、卡車司機……)的出現與場景(城市、鄉村、峽谷……)的轉換,讓主角自覺經歷一切之後,對男性發出怒吼。也許這樣的人物設定與電影結局都太過悲觀,但「末路狂花」卻也點出父權主義建構下的女性世界,片末象徵社會主流強大的父權主義逼使著他們,他們卻也不想回頭,勇敢的抉擇出自己希望的方向 。



(此文寫於2002年8月12日)


《十七歲的單車》:在單車背後,你看見了什麼?






小貴騎著車,用力的記下每一筆送貨的紀錄,隨著每一個「正」字畫上,

自己那簡單、樸實的心願也就好像也快隨之達成,就在此時,謀生的工具「單車」卻不翼而飛........



小堅騎著車,和哥兒們一起玩車、嘻鬧,和心儀的女生一起上下學,滿足、快樂全都洋溢在小堅的臉上,單車彷彿是小堅夢的來源,就在此時,小貴找上門來了.......



「單車」巧妙的串連了兩個有極大個性落差的17歲男孩,兩人的性格在螢幕前表露無遺,小貴似乎有著所有電影中小人物般堅毅執著的強烈草根性,在奪回單車的每一幕,打不還手、罵不還口,一直堅稱著「這是我的單車」,在看到心儀的女孩,也擔心自己身分,只能在遠方注視,一直自我的過分壓抑,而這一切,在片末拿起石頭砸人的那一刻,也代表著所有情感的釋放。



小堅似乎代表著現在社會中的普遍發生的現象,極力想突破現狀,但卻又無能為力,只好不擇手段,自己想辦法滿足自己所需要的那份虛榮,就好像串場的周迅也是一樣........



小貴騎著單車快速的在北京穿梭,看見了大路上高貴的飯店,也看見了貧窮的小巷村莊,嚴重的貧富不均,在小貴誤闖三溫暖的時候,經理也講「你看他像是有錢的人嗎?」我印象最深刻的一段是小貴在找車的那一段,北京的單車數量跟台北高雄機車數量相比,可以說是有過之而無不及,導演用長鏡頭拍,小貴一輛一輛的找,把那種無奈焦急與失落感通通表現在畫面裡,在看這一段時,我心中實感心酸。



片末的巷子追逐戰,速度感與刺激感直上心頭,使人隨之擔心,被追趕的兩人,一人用跑的,一人騎車,繞呀繞呀,最後兩人逃到同一地方,而且無法逃出流氓的手掌心,這也代表小人物著對於自身命運的認同,不過隨著最後代表宣洩所有情感的石頭一砸,小貴又扛著單車走在大路上,整個命運也象徵著燃起了希望與不服輸的精神。



片中提到許多與張藝謀相關的東西,而小貴也正好與快遞公司經理所形容的「秋菊打官司」一片相同,同樣是小人物的執著,可見王小帥導演對於張藝謀可能有某方面的欣賞或是偏愛。



(此文寫於2003年2月3日)

《黑暗之光》:照亮生命的曙光






這部片不論在國內,國外都獲得了一堆大獎,得了不少的肯定這真是值得國內電影界高興的一件事,雖然這麼說,但是國片票房實在不佳,就算有好的作品也不會有很多人去欣賞,更何況國片目前已經都走向所謂的「藝術片」,注重意識形態,這樣形態的電影本來就不是商業的主流,總不能要求觀眾太多。



「黑暗之光」在我的觀點看來,算是遊走於寫實與意識之間,導演張作驥細膩的刻劃一群在社會中不被重視的人,使之成為故事的主軸,這樣的用意很明顯 就是要喚起對弱勢人群團體的重視,喚起大家對社會的希望,父親在一場車禍後意外失明,母親則因此喪生,父親再娶,和同樣是盲人的繼母開了家盲人按摩院,女主角康宜就是身陷這樣一個環境,而她弟弟阿基是一個弱智,在吃飯的時候,康宜都必須幫忙夾菜, 這幕讓我想起了另一部電影,《走出寂靜》,帶給觀眾的感覺是一樣的, 讓人不禁懷疑為什麼有些人必須受到造物者這樣的折磨,也讓人更珍惜自己所擁有的一切。



這部片不只是對盲胞的描寫,也反映出了中下階層的的生活情景及男女之間的情愛,尤其是當康宜fall in love,沉浸在愛情裡所做出的動作,真是令人印象深刻,完全表達出了幸福的感覺,一開始我還認為康宜和整部片中的演員格格不入,他是一個團體,其他人是一個團體,演到後來才發現這樣是有用意的 一個到外地去,唸書的少女,在心態上當然會不一樣,當然會想跳脫出她原本所屬較低的階層,表現出來的當然也就和其他人不一樣,而另一位少年阿平也具有著和她一樣的氣質,很順理成章的他們倆就變成了一個團體啦!另外,對於阿基的演技也非常激賞,應該不能說是演技,因為他只是把「他」自己演出來,本身就是一個弱智者,心裡想說些什麼就說,康宜令他很難過他也不會隱藏,很真實的表達出他的感覺,我看到這裡不禁會心的一笑,生活裡又有多少人能將自己的感覺或想法,毫不保留的表達出來 ..........



看到一半時,又是康宜在吵架,又是電話的事情,突然我才想到有許多鏡頭, 其實之前早已出現過了,導演利用回溯手法,讓人回想起之前片中的情形,對之前的發生的一切,有更深的體會,感觸.......



一切的不幸都發生在這個暑假,父親因病去世,男朋友也因為幫派械鬥死亡,一切都那麼的沉悶、悲傷。正當康宜望著窗外看到河港與煙花,思念著死去的人,吃飯的時間到了,原本以為影片會在這樣一個氣氛下結束,沒想到父親和阿平居然回來了,在少女的想像中完結了,從死疾變成熱鬧,一家開開心心的吃飯........



我想這就是黑暗之光真正所要表達的吧!!在黑暗中點燃心中希望的蠟燭,照亮生命的曙光...



(此文寫於2002年8月12日)

《記憶拼圖》:虛幻與真實?






一個無法創造新的記憶的人,看過即忘 無法看劇情長片,無法認識新朋友,在原先記憶裡的仇恨對這樣的人似乎也不是時間可以沖淡的,一心一意找尋殺妻的兇手,而所仰賴的不是記憶,而是身旁時時提醒自己的照片,刺青和便條紙,報仇的意志也掩蓋住了主角生活的目的,陷入無限的迴圈當中........一次又一次,永永遠遠找不到兇手。



記憶拼圖在手法及劇本上都有很大的創新,入圍了奧斯卡最佳原著劇本以及最佳剪接,倒因為果,採用「切割倒敘法」,隨著劇情高低起伏,抽絲剝繭,成就有因必有果的定理,到了最後,卻發現結束也未必是結果,虛虛實實,假假真真,陷入了謊言與真實的矛盾裡,有著跟「鬥陣俱樂部」一樣令人搞不清楚事實的情境,也呈現出懸疑驚悚片,產生與導演劇本鬥智, 積極想要找出元兇的心理。



此片需要集中精神觀賞,也需運轉頭腦 積極思考,對於主角症狀,好氣又帶點好笑,看著主角一直被人利用弱點,蠻令人憂心的,不過對於元兇,似乎見仁見智,思考著此症狀的同時,你會發現結局也不是那麼重要了.....



(此文寫於2002年7月14日)

《藍色大門》:青澀的高中時代






「我看不見,我看不見,這是影片一開始黑暗畫面的獨白,接著畫面移轉到兩個高中女生,兩人正閉上眼,想像著自己的未來,從一開始便可看出,這樣的一部青春電影並不同於時尚的帥哥美女偶像劇,這是一段青春的故事,對於六、七年級朋友來講,你的生命中可能會和藍色大門產生共鳴,但若是對有年紀一點的朋友 ,藍色大門裡的羞澀愛情故事到也是每個人共同經歷過的。



在徬徨懵懂的高中時期,叛逆與壓力共存,不過藍色大門似乎過度的夢化 ,少了一點對於升學壓力的描述,我記得片中的一句對白(大致上是這樣):「你如果只擔心自己是不是處男,能不能保送大學,尿尿能不能一直線,你會很快樂」,的確,單純的想法是最能帶來幸福與快樂的,人往往隨著年紀的增長慾望,生活的複雜性也增加,快樂再也不那麼單純,歡笑聲聽起來,總多了一點虛無感.....



我試圖找出藍色與青春的關聯性,藍色代表著憂鬱與自由,高中時期的煩惱與對於未來的憧憬,每個時期的想法也不同,高中的時期,大家有著共同的目標。

大學時期呢?

我覺得易智言導演挑高中時期是一個很棒的做法,脫離了高中之後,似乎也進入了另一個未知的世界裡.....



看著男女主角騎著腳踏車在市區裡,下午的陽光透過行道樹,導演這幕拍的真是賞心悅目,看著他們輕鬆騎著腳踏車徜徉,我的心情也好開心,記得我看「舞動人生」時,看著Biily在大街上跑著,我也在想,我有多久沒有放開一切,輕輕鬆鬆的享受生活,像他一樣拋開別人目光與枷鎖,做著自己高興的事情,在大街跑阿,跳阿.....



藍色大門在台灣的票房很不錯,已經突破500萬了,雖然藝術性質比較不高,也沒有像其他國片一般勇奪世界大獎,但是藍色大門已經拋開了以往台灣新電影所遺留下來沉重的包袱,為台灣電影開了新的一扇窗,也許三年後,五年後,台灣電影正帶著笑容,站在藍色大門的前面.........




(此文寫於2003年1月2日)

《天橋不見了》:無法抵擋的顛覆






陳湘琪凝視著台北車站前地標作用的電視牆,一幕幕台灣人熟悉的廣告正輪番表演著,大量的聲音與影像強迫性的侵略所有人的腦子,路上的行人來來往往,然而在長達三、四分鐘的這鏡頭裡,故事強調的天橋沒有被明顯的提起,此景就好似那麼平常而熟悉,天橋不見了,天橋是躺在大家的心中,還是大家也只是視而不見,提也不提,突顯了都市裡的冷漠之情。



《天橋不見了》,象徵著一種習慣的消失,回台的兩人不約而同的尋找舊有的習慣,而當他們失去了以往的依附,出現是誇張而且略帶好笑的行為,原在天橋上賣錶的李康生,也因為失去天橋,使得生活必須產生轉變;除了天橋之外,停水這個問題也是在述說這個論點,沒了咖啡能喝什麼?正如同蔡明亮導演的創新突破,這一部22分鐘的短片,堅持不與其他短片一起播放,堅持顛覆所有人認為90分鐘才是電影的觀點,對於長久以來教育與舊文化造成的侷限,蔡明亮不論在影片本身或是行銷企劃上,都很企圖想要打破這個迷思。當在生活中出現了巨大的轉變,常去的咖啡廳消失了,時常依附的親人去世了,面對這些突如其來的衝擊,所會產生、面對的行為與態度會是什麼?是時時刻刻都在準備計劃即將面臨的事情,還是逆來順受、走一步算一步,《天橋不見了》是在挑戰我們的觀念!



蔡明亮一直在努力推展著他的作品,疏離的風格充滿在他的每一部作品,《你那邊幾點》全省超過70場的座談,《天橋不見了》打破舊的電影模式,不僅開發了新的觀眾群,也讓更多人知道了蔡明亮的電影,縱使你不喜歡他的電影,你也應該被他努力所打動,台灣電影正處低迷,這樣的行為應該值得被大家所肯定的。



(此文寫於2003年5月2日)

《沙河悲歌》:理想與現實的掙扎






看《沙河悲歌》時發現,片中的場景及美術設計實在講究,一切都是50年代風味。純樸的小鎮以及破舊的戲院,原本以為是部老片,看完以後才發現, 這居然是張志勇導演2000年的作品。



男主角文龍有個封閉的老爸,處處限制他的發展,使得文龍必須離開沙河鎮,朝著自己的理想前進,憑著自己對吹奏樂器及音樂的執著,進入了歌仔戲團當樂師,也因為社會的現實及身體狀況差,一步步遠離自己的理想,而再經歷了這一切之後,才驚覺自己要的是什麼.......



片中寫實的刻劃出時代背景及歌仔戲班的生活,將男主角與歌仔戲視為同一主體(男主角進入歌仔戲團),男主角的理想被現實(疾病纏身)給擊敗,傳統戲曲的發展卻因為新興起的電影而不得不沒落,但是主角對於自我的堅持仍然沒有停過,雖然身染重病,還是不放棄吹奏樂器。樂器也從小喇叭換成薩克司風, 接著又換成黑管,剛好也和感情生活相呼應,歌仔戲團的團主碧霞,酒家女彩雲,歌仔戲團中的玉秀。



而主角尷尬的父子關係卻沒在父親死後而消失,父親的一部份遺留到了二兒子二郎的身上,從在河游泳(二郎就是不肯游)及最後一幕二郎因為文龍沒去參加畢業典禮而哭泣得知,二郎還是無法了解文龍,就如同他的父親一樣........



沙河悲歌中的配樂插曲令人印象深刻, 尤其是小喇叭搭配傳統戲曲,有耳目一新的感覺,跳脫出一般人印象中的歌仔戲,藉著歌仔戲表現出當代文化與流行。從現今看來,著實令人感觸多.........



(此文寫於2003年6月8日)

2005年2月2日 星期三

《社團回憶錄》:一個社長的自白書






一,經營



我必須承認,我把電影社經營的很糟糕,大概我企管學的很爛吧!不過我卻也為電影社的一種高格調感到滿意,也許是曲高和寡,所以社員一直不多。我記得放「猜火車」那次,來了好多人,是社團紀錄,一半是因為影片吸引力,另一半應該是廣告單成功,人來的好多,有一種「阿!電影社有救了」的感覺。



二,誰演的!



我記得常常我推薦一些電影給別人的時候,大家第一句話就是問「誰演的?」,每次我一聽到這句話,我就會很生氣,難道除了好萊塢大明星之外,你們的心理就沒有其他對於電影的印象嗎?回答「誰演的?」的人,只會讓我覺得膚淺,也許是因為對於電影的堅持才使得我這樣生氣,我只是希望,除了演員俊美外表之外,還能注意到電影的其他

部分。



三,別離



身為電影社的龍頭,要離開其實也是很捨不得,我非常喜歡各位社員,我知道大家對電影都有共同的熱情,我也希望利用活動將我所知道的能夠告訴大家,增加一點對電影的知識,不過我知道的也有限,所以才需要分享感想,讓每各看完影片的人能夠得到更多的東西,唉!我不知道該對社員說些什麼,我經營的這麼爛的情形之下,還能待的住,我應該跟你們說謝謝,至少讓我覺得在電影這條路上,我並不是孤單的。



四,期盼



社團要交棒了,不管以後的走向會是怎麼樣的,我期盼電影社能有一個作用,就是打開大家的心,能夠包容更多的事物,不再用世俗或是舊有的觀點來待,平等的看待所有人,也不要把自己侷限在小框框裡,多多接觸不一樣的東西,這也是我接觸電影所得到的一個最大的感想。謝你看完這篇文章,一起往人生方向努力吧!



(此文寫於2003年5月20日)

《社團回憶錄》:無怨與歡欣






一,失敗的第一次



《遊子》是社團第一次活動的賞析影片,來的人也不少,不幸的,礙於技術問題,使得影片無法看成,老師跟我說:「不要氣餒,這也是學習危機處理的機會」,其實我心裡對於自己蠻失望的,不知道是不是因為這樣,以後來社團的人都蠻少的,大概是被這次失敗的經驗給嚇到了吧!



二,掙扎期



《中央車站》、《新天堂樂園》這些我熟悉的影片,參與活動的人寥寥可數,在分享感想與介紹的時候,不免覺得無力,一直在想無人參與的原因,有時候,我會想想把好電影介紹給大家,是不是一種一廂情願的想法,電影社是不是也是因為我的自以為而設立的,失望加上無力,另外學校場地有時常有問題,辦起活動來,總是會擔心人數問題,我一度想要停止這個社團。



三,歡欣鼓舞



在電影社的所有活動裡,除了失敗的幾次經驗之外,有幾次成功的活動讓我印象非常深刻,一次是去成大聽「交工樂隊」的演唱會,雖然大多數一起去的人都不知道交工,不過音樂卻一樣的感動了他們,這一種力量,跟電影將彼此聚集在一起的力量,是相同的,我很高興因為我的提議,得到了好的迴響。



播《麥兜故事》的那天,不知道為什麼,社團來了很多人,當天我有事情必須先離開,不過在影片剛開始,看著大家歡笑,跟影片的互動極熱烈,心裡由然而生一種感動的情愫,就好像是《新天堂樂院》裡,老放映師說的;「看著看電影的人開心,自己也跟著開心」,好像自己是製造快樂的人,這種感覺實在非常棒!但願社團能夠長長久久,一直帶給大家歡樂、感動或是啟發。



(此文寫於2003年5月20日)

《社團回憶錄》:執著的夢






一,緣起



最近我一直在想,我當初到底是怎麼有動力來籌備成立這個社團?越想越覺得好笑,朋友笑我說,哪有大四了還在當社長的,呵呵!



《新天堂樂園》對我影響實在太深,也讓當時的我熱血沸騰,積極的想要在校內推廣電影文化,我心中一直有一個小小心願,「好的電影,就應該跟大家分享」,我覺得並沒有爛電影的存在,每部電影都有它獨特的迷人之處,也許只是觀眾不了解而已。在大家被媒體牽制的情形下,許多好的電影往往被忽略了,不是媒體給我們什麼,我們就一定要接受它,不管是電影、流行音樂、新聞等等,我們大都被侷限住了,一昧的盲從,失去了更多可以探知的資訊與開放的心,這點是我很早就體認的。



二,忙忙忙



當時後其實也號召了不少對電影有興趣的人,不過總是雷聲大雨點小,也許大家各自有事情要忙。籌備之初,我跟其他社團詢問成立的要件,也得謝謝他們的幫忙,行政流程實在麻煩,對於沒有社團經驗的我,其實也是一種訓練,後來我找了大約兩、三個與電影相關的老師來當社團的指導老師,正巧侯尊堯老師也是剛剛進入學校任教,被我騙了進來,在跟這些老師面談的時候,我也得到不少,這段時間我為了社團東奔西跑,苦雖苦,但甘之如飴,憑藉的是對於電影的熱愛。



三,大石落地



洽逢蔡明亮來義守宣傳《你那邊幾點》,在沒被告知的情形下,要我上台宣傳電影社,我緊張的闡述理念,也見識到了名導演的魅力,對於一個影迷而言,真是難忘的經驗!



BBS上連署了電影社版,蠻高興的,跟同好討論電影,有一種樂在其中的感覺。

在與社團幹部共同努力之下,大四學期初的某一天,被告知社團可以成立了,期待又興奮,就此展開我大學唯一的社團生涯。



(此文寫於2003年5月20日)