「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2005年11月21日 星期一

從邊緣到主流,紀錄片的冒險之旅



根植於「現實世界」的紀錄片,這兩年間(2004、2005)所產生的熱潮現象,對於台灣長期畸弱不振的電影界而言,無疑是近幾年來最讓人感到意外,但卻也同時是最令人感到溫暖、興奮的「異象」。

回顧過去紀錄片在台灣的生命史,它一直隨著台灣社會政治脈動的牽引而不停轉換著扮演的角色。從一開始政令宣導、宏揚國威的保守政宣影片漸漸而成為純粹紀實的新聞雜誌影片;接著,焦點轉移到激烈的黨外、社會運動現場,紀錄片進而成為暴露事實、衝撞威權體制的利刃;再來,因為紀錄著平凡百姓、小人物的動人故事,紀錄片忽然搖身一變,成為最能撼動人心、打開視野的一扇大窗…

就是在這樣的發展脈絡之下,直至九0年代中葉,紀錄片的發展隨著愈趨開放的政治環境與高度科技之賜,在數量、類型、題材、內容、形式、美學上,都像是積沉已久的活火山爆發一般,旘熱的令人驚喜不已。也在同個時刻,產、官、學三界相繼投入紀錄片的培育,宛如台南藝術學院音像紀錄所的成立(1995)、第一屆台灣國際紀錄片雙年展(TIDF)的籌辦(1998)、公視紀錄觀點的開播(1999),與政府諸多培訓地方紀錄片人才的發展計畫。

而在過去,這看似生氣蓬勃的紀錄片,除了一些游擊式的小型放映活動之外,「電視」總才是曝光率最高、最有效率的管道。也正因為著放映管道的匱乏,使得一般民眾常苦於接觸紀錄片無門,漸漸的,在相對不(無法)被重視之下,紀錄片等同「小眾」、「非主流」的觀念也就由此而生。

那麼,假若紀錄片抱著「要讓更多人看到」的推廣初衷登入院線,走進了電影院呢…


紀錄片的院線之路

木已成舟,姑且先不論紀錄片是否適合上院線。一般而言,戲院裡播放的影片,多是以底片拷貝(35mm film)做為放映的標準規格。因而其實不難想像,紀錄片如果是用35釐米底片拍攝(即便是之後轉拷),那也都是貴死人不償命的成本,這是紀錄片上院線的難處之一。

另外最大的難處,無非在於「宣傳行銷」,而這點更是與消費者行為息息相關、密不可分。

紀錄片相較於劇情片,光是在對觀眾的吸引力上,就已遜色一截,更遑論娛樂性、明星魅力等等市場性的考量了。於是在這個電影商業戰場裡,消費者面對這麼多五花八門的電影,紀錄片要怎麼突顯自身的獨特價值,找到市場定位,甚至是去開發鎖定新的觀影族群,讓這些長期浸淫在好萊塢電影文化的觀眾們,能夠改變「觀影習慣」,漸漸的懂得去適應、欣賞紀錄片獨特的况味,即成為最重要的一點。(也是所謂「推廣」的意義。)

然而雖然行銷的資金可以籌措,進而大打廣告文宣,但台灣電影在沒有一個健全的工業體制之下,喪失了製作、發行、映展的垂直通路,更沒有一個完整有效的「宣傳系統」,使得在宣傳行銷的環節上,總是必須事半功倍、步履闌珊。對於一件好電影作品最情何以堪的事情,莫過於電影工作者辛苦花了很長時間的辛苦拍攝,但在上映時,卻只花了不成比例的時間草草包裝宣傳。《無米樂》的兩位導演就為了影片即將上映,自己投入了繁雜的宣傳、行銷事宜,他們在影片上映之初時被廣為轉寄的email中提到:「由於蘭權跟莊子過去並沒有宣傳影片的經驗,所以至今仍是忙得一團混亂,我們深刻地體會到,推廣一部影片比拍攝一部紀錄片,困難太多,也複雜太多。」

從全台第一部上院線的《穿過婆家村》(1997)算起,到2005年的現在,共有著《美麗少年》(1998);《銀簪子》、《愛戀排灣笛》(2000);《Viva Tonal跳舞時代》、《歌舞中國》、《海洋熱》、「全景映像季」的《生命》、《梅子的滋味》、《部落之音》、《天下第一家》)(2004);《石頭夢》、《翻滾吧!男孩》、《無米樂》、《南方澳海洋紀事》(2005)…等約15部紀錄片躍上院線。

這些影片的放映規格,有35釐米、16釐米,也有DV,在不容於電影院的標準規格時,必須另外架設機器聘請放映師,影院業著在不樂觀的情況下,也都迫使這些獨立、半獨立或團隊式的紀錄片工作者必須「包廳」。再加上宣傳經費,使得這項「上院線」的高成本運動,必須到處去尋求政府補助、廠商贊助,以平衡收支。因此,這個紀錄片進入商業院線的資金高門檻(得到、享有資源),或許透露的是,這些在院線高度曝光的紀錄片,也僅是眾多台灣紀錄片中的極小部分。


紀錄片商業宣傳的考量

其中紀錄片上院線所造成的熱潮,肯定以「全景映像季」為最。《生命》一片票房突破一千萬,竟為該年國片之最。全景縱然已經在台默默耕耘紀錄片十幾年,但其成功的網路宣傳與電視節目的專訪,恐怕才是其產生熱潮的主因。加上政治人物趕搭順風車,更使得《生命》的曝光率大增,熱力持續延燒。在當時,「你看《生命》了嗎?」,甚至成了一種「流行」的代名詞,變成日常寒喧的用語。就行銷面而言,這絕絕對對是一場低成本、高效率的空前的大勝利。

但畢竟,紀錄片本身不是一個純然商品,更不是消費品,它無法切斷與現實的臍帶,更必須要對被攝者負責。香港的一位戲劇行動者莫昭如曾說:「電影不能革命,只能革命的使用電影。」同樣的,紀錄片上院線也不等同就是商業,但上院線卻可以商業式的操作紀錄片。

法國即有個紀錄片本質與商業利益拔河下的最佳例證。《山村猶有讀書聲》(To Be and to Have)這部忠實紀錄法國偏遠山區一所小學裡師生互動的的紀錄片,在歐洲瘋狂熱賣,觀影人次達到數百萬,是影史上最賣座的紀錄片之一。電影公司一開始欲給片中的被攝者(老師,已退休)一些金錢,卻被這位老師給拒絕了。但在電影熱賣之後,他反而要求了更多金額。整個事件演變到後來,甚至片中孩童的家長也紛紛要求電影公司必須回饋一定的金額,最後鬧上法院,法官以「拍攝者並無要求被攝者演出,所以此老師並非電影的創作者」為由,判了這位老師敗訴。

而《生命》一片就在較傾向個人私密情感的宣傳策略中,總離不開「流淚」、「感動」等幾近掛上悲情的主打,網路上的宣傳感動文章紛紛,無形的產生「共同論述」(感動論述)的畫外音。《生命》在這樣的操作下,日趨一致化的言論勢必或多或少引導著觀眾的心理,於是開放性的觀影方式(院線)反而暴露了被攝者的尷尬處境,更考驗著作者的能力與良知,對於被攝者和觀眾而言,這倒也不是一句「作者已死」就能規避責任的。

但相對來說,同時這些紀錄片也顛覆了台灣觀眾的「觀影習性」。在觀看「全景映像季」的地震紀錄片時,有些觀眾挾帶著爆米花進場,但看到那最駭人的地震景象與主角喪親時的苦痛,卻根本難以下嚥。而《無米樂》也在引起廣大熱情迴響之後,片中主角煌明伯的手工棉被訂單卻狂增,反而讓他老人家每天疲累不已、必須工作更久,實在不知該開心還是難過。


熱潮之後

這些院線紀錄片,在台北市單廳上映時,儘管映期不一,卻都有著不錯的票房成績,甚至有雜誌以《國產紀錄片投資報酬率一五○%》為題報導(商業周刊第913期)。但這風光表面的內幕,其實多是靠著工作人員揮灑熱血與非制度性的人脈行銷辦法,從拉贊助、尋資金、做宣傳、找人脈、套交情…等等,動用了許多社會資源,一步步的將許多NGO、或教育團體串聯起來。

不過看看那些試著將紀錄片推上其他台北以外縣市的狀況(宜蘭、新竹、台中、台南、高雄),從「全景映像季」、《翻滾吧!男孩》、《無米樂》、《南方澳海洋紀事》的例子而言,在長期南北電影資源發展不均的狀況下,除了《無米樂》在拍攝地台南的票房成績仍不錯之外,其他幾乎是一片慘綠。而這都需要時間慢慢與觀眾做朋友,有耐心的向下扎根。

《無米樂》裡的崑濱伯常言:「土地雖然不會說話,但巡著巡著,你就會知道它要什麼」。若將這句話套用在觀眾身上,這些新的觀眾群(不論地域),也就像新生的幼苗一樣,必須細心照料,偶爾去聽聽他們的聲音,也才知道宣傳下一步應該怎麼進行,怎麼讓觀眾「願意」走進戲院看台灣的故事。

拍紀錄片很辛苦,但推廣紀錄片也同樣辛苦。有人將萎靡不振的台灣電影工業比喻為手工業,毋寧說紀錄片更接近手工業的型態,這並非著意指紀錄片與電影工業同時衰敗,而是直指每部紀錄片不論形式內容在每一個環節裡都脫離不了自己、他人、以及與社會的息息相關,每部紀錄片也就等同著導演看待事件的一個特殊觀點,不僅僅珍貴獨特,也是難以被比較優劣與複製的「手工精神」。只是,珍貴的手工品也不必定就要用手工的行銷方式。紀錄片與台灣電影都急需要的,是一套健全、健康、完整的(商業)行銷模式。

從《跳舞時代》、《生命》到《翻滾吧!男孩》、《無米樂》,這些紀錄片好不容易的好成績,證明了紀錄片不是沒有人要看,還可能是大伙爭先恐後的搶著看。有人認為也因為當下的媒體紛亂、品質低落,民眾普遍對媒體的失望與無力,使得他們更加期待一個相對透露著「真實」的紀錄片。而其實,只要影片內容源自於台灣島上那些身邊不經意便錯過或過去從未關注的真實故事,貼近自身的心情與生活環境,對於台灣觀眾而言,不論在情感上、吸引力上,永遠都會是一個「絕佳」的題材範本。這也是台灣在劇情片創作上,應該更致力發展的劇本。(譬如《等待飛魚》、《山藸‧飛鼠‧撒可努》的嘗試。)


院線之外

紀錄片的院線熱潮所帶動的,不僅僅只有提升了觀眾對紀錄片的認知,更難得的是建立了一個「付費看紀錄片」的觀念。就如同其他任何藝術形式的發表,也都是付費觀賞,實際的支持才能讓創作者(或團體)生存下去,光靠政府補助著實很難維持。

同時,也有著越來越多的影展出現,譬如和平影展、海洋音樂影展、動物影展、地方志影展、鐵馬影展…等等。這些影展以大多紀錄片為主體,搭配議題討論,提供了影片更多放映的管道。

另一方面,也有紀錄片工作者採取苦行的巡迴放映方式。像是紀錄貢寮鄉親反核四過程的紀錄片《貢寮,你好嗎?》,在被新聞局會議評估為不適合上院線之後,從台北為起點,貢寮為終點,踏過北中南東幾十場放映,地點從藝文中心到老厝古蹟,收集了全台觀眾的鼓勵與感想,帶回去分享給所有的貢寮鄉親們;全景的另一部921紀錄片《三叉坑》,也鎖定族群,用巡迴定點的方式,與觀眾熱情的討論部落問題;而其他如《再會吧!1999》、《25歲,國小二年級》、《那一天,我丟了飯碗》、《城市農民曆》…等等眾多不同議題的紀錄片,也都常常受邀放映,跟觀眾們做最親密的接觸。甚至這些上過院線的紀錄片,在映期之後,也到各大校園裡搭配教育活動,接著發行DVD,繼續延續著紀錄片的生命…

這波「紀錄片院線熱潮」展露的曙光,或許是台灣電影的另一個希望,但我們也千萬不要忘記,紀錄片的屬性,適不適合著這個商業院線戰場,恐怕是除了「要讓更多人看到」的初衷之外,更必須被考量的重點。


小結

國片的大環境糟糕,「票房」大餅也早已被各國強片瓜分殆盡,許多國片風光上映,但卻慘澹下檔。假使說台灣的劇情片一直是商業戰場上的正規軍,那麼,也許紀錄片可以被稱做是游擊隊。馬克思有言道:「要改變上層結構,一定要從下層結構著手」。而觀眾,就是在這個結構性問題中,最有能力改變台灣的電影環境、也是最關鍵的一群。

最後,這一趟紀錄片從邊緣到主流、從小眾到大眾、從免費播映到商業院線的驚奇冒險之旅,其中所涵蓋的層面因素,包括了每部影片因文本的不同而採取的行銷策略、每個時期政府不同的文化補助政策、院線對於被攝者(紀錄片本質)的關係、不同放映機制對紀錄片的影響,也還有如何敲碎一般人對國片的刻板印象、觀眾觀影習慣的改變、院線市場的分析…等等環環相扣錯綜複雜的元素,這倒也不是我能力所及可以一一談論的。我只能嘗試分享自己的觀察與看法,有缺憾的論點也期望各位讀者能不吝指教討論,一起豐富此篇文章不足之處。感謝!



延伸閱讀:


「行政院新聞局九十四年度國產電影片行銷與映演補助暨票房獎勵辦理要點」─
http://info.gio.gov.tw/ct.asp?xItem=24785&ctNode=1874&mp=1

《紀錄片映像報》:http://maillist.to/documentary




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2005年11月12日 星期六

《AV》:正經惡搞、荒謬勵志



香港電影《AV》無疑是此屆南方影展觀摩類片單中最受人矚目、也最引人遐想的一部片。套句時下流行用語,這的確是一部夠「瞎」的電影。

《AV》(2005)是以處女作黑色喜劇惡搞強片《買兇拍人》一炮而紅的香港青年導演彭浩翔的第四部(最新)作品。縱然作品不多,但這位向來以編導樹立個人風格的導演,在他的作品裡不僅僅可以發現強力的黑色幽默與經典的惡搞仿效,並且還帶有與現實世界極度脫離的誇張荒謬氣息。而《AV》這個故事就是這樣開始的 ─「每個年代的大學生,都有屬於他們自己的傳奇…」

在台灣,所謂的七年級生總是被貼上「沒有競爭力」、「草莓族」之類的標籤,而在香港,也有著相同的現象。《AV》裡的四個大學生一心想要做出轟轟烈烈的事蹟,他們緬懷著30年前大學生們對於學運、保釣運動的一致信念,但身處現代的他們卻是有志難伸,回憶過去,心中除了激動澎湃,卻也滿是遺憾。終於,私人之慾替代了家國之憂,A片的力量燃起他們的豪情壯志,決心從日本找來AV女優「天宮真奈美」拍A片,造就屬於自己的傳奇。

光是想像這整個追夢過程,就足以令人噴飯了。搭配上許多妙語如珠的對白與專屬年輕一代的奇想蠢事,更是增添了不少趣味。但導演彭浩翔可絕不八股僅僅的只講述夢想,他將這些看似無意義的搞笑行為,刻意賦予意義,以影射社會現實爲本質,表達了大時代下香港青年的失落與惆悵。

從片初的「香港青年計畫自雇貸款計畫」到正襟危坐的A片募款演說,說明了時下青年的無奈與急尋寄託;另外也藉著「有碼片」和「無碼片」(違法)中的馬賽克差別,來諷喻對於「真實」(現實)的不願妥協,借他人之口,告誡青年出社會後待人處世的奇異法則。同時也不忘調侃A片與電影藝術的關係,在片中稍稍的向俄國天師級的電影導演塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)致敬,如在《Stalker》(潛行者)的影帶盒中放入激情影帶,也將自拍A片命名為《雕刻時光》(塔可夫斯基的書)…

一樣是對於夢想的追尋,但說《AV》是部勵志電影,恐怕會碰上衛道人士抨擊。A片在異性戀男性的成長經驗中,多半是只能在同儕間才能討論起的話題,而對上(父母)或對外(他人),卻是一個不能公開談論的「禁忌」。《AV》用這樣的主軸去拼湊夢想,不免對這過度勢利的世界做了一番嘲諷,說明著夢想沒有貴賤之分。

最後,不論成功失敗,這群大學生還是因為勇於實踐A片夢想而獲得了許多人生的體悟,恰好這也正是勵志電影的公式結局。而正當我看完電影自以為收穫滿滿的同時,陳凱歌自傳裡的一句話又浮上畫面:「當我們相信自己對世界已經相當重要的時候,其實這世界才準備原諒我們的幼稚。」

是的,《AV》其實告訴我們 ─「不論如何。這,就是現實人生。」

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南方影展:http://cfma.tnnua.edu.tw/news.asp

2005年11月7日 星期一

《南方紀事》和《山藸‧飛鼠‧撒可努》



許多國內製片紛紛認為台灣電影的困境,或許可以藉由著「類型片」的出現,來扭轉一般人對於國片的刻板印象,甚至進而培養起觀眾走進戲院看國片的習慣,之前非常用心用力做宣傳的《宅變》(驚悚片)就是明顯的一例。

撇開什麼樣的電影才能帶動電影工業的發展先不談(也就是先不談類型),近期國片中黃玉珊導演的《南方紀事》和張東亮導演的《山藸‧飛鼠‧撒可努》,都像極了是想利用電影的形式,將商業與文化揉合,讓電影好看又不失深度,順道喚醒大家對台灣文化(電影)的重視。

《南方紀事》改編自真人真事,企圖表現出黃清埕對藝術的執著與貢獻,用第三者的角度以小照大,從家族史切片延伸到台灣史,考據非常嚴謹用心。而《山藸‧飛鼠‧撒可努》則是改編自排灣族作家撒可努的同名原著,用原住民的觀點,利用都市與原住民部落的強烈對比,講述了進入現代化後對於土地的傷害與漠視,人與人之間的冷漠疏離,也提醒著我們對自我文化的長久忽視…

關於對文化的意識,兩部電影的用心自然不在話下(尤其是對出身香港的張東亮導演來說)。但兩部電影那大量的對白,在演員生硬的表演之下,幾乎成為電影最嚴重的致命傷。在語言上,《南方紀事》裡那刻意要忠於史實的澎湖腔,反到成了演員表演上負擔最沉重的一點,於是主角對藝術的執著與熱情,也在語言的限制下被沖淡了許多;而《山藸‧飛鼠‧撒可努》裡那夾雜排灣族母語和國語的對白,明顯是為了一般觀眾而做的調整。採用許多非職業演員的做法,無非希望能自然表現其生活的狀況,作家撒可努的親自上陣就是一例。但不論是沈世朋飾演的都市人,或是其他演員幾場與他人的對手戲,卻都也明顯的看出生澀僵硬。這樣的表演總讓觀眾們需要許久的觀影時間,才能進入電影營造出來的情境。即便是再豐富有趣的題材與劇本,在沒有合適演員的擔扛之下,恐怕其所呈現出來的效果,也只能大打折扣了。(或許也突顯了台灣演員的問題吧!)

電影中大量的對手戲,或是對白,假若沒有完整的表演,肯定會乏味的很。單就這點而言,若沒有辦法表現出「電影」與其他藝術形式(譬如文學或戲劇)相異的獨特之處,那麼在將改編搬上大螢幕上應該怎麼表現(形式問題),更要審慎的思考與設計。

還有個有趣的地方可以一提,在《山藸‧飛鼠‧撒可努》片末的原住民祭典當中,沈世朋身穿的衣服明顯的不連戲,這實在是挺誇張的錯誤(至少試映是如此),不知是沒有經費重拍,還是祭典幾年才有一次。另外,影片中的兩場都市戲(沈世朋的女兒昏倒v.s撒可努的兒子尋父),在等待救援的過程中,所有路過、被詢問的台北都市人全都冷漠的不發一語,只是沉默的搖搖頭,竟然連圍觀也沒有,影片中還配搭了不少人潮、高樓大廈的空鏡頭來突顯台北的忙碌疏離。這樣幾乎是有些醜化性的刻畫都市人形象,對於買票進場觀賞的都市人來說,不知道看到時會有什麼樣感受…

今年的年底,國片算是難得的熱鬧了起來,《宅變》、《南方紀事》、《經過》、《戀人》、《等待飛魚》、《山藸‧飛鼠‧撒可努》…等等,總算是一連串有著多部國片登上院線,相較於前幾年台灣劇情片的超級慘澹,這絕對是值得開心的事情。