「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2006年1月27日 星期五

忙碌社會裡的慘綠少年與萬歲愛情



P.S 為「2005高雄電影節」所寫。
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在作者論的論述觀點之下,總是死心塌地的認為某些導演終其一生只拍一種電影。那麼假如蔡明亮是一位「作者型」的導演,「孤寂」的元素無非是他電影裡的終極走向。或更明白的說吧,他的電影一直反應了「現代忙碌社會(資本主義發展)裡的必然社會現象」。

回推到蔡明亮初試啼聲的電影處女作《青少年哪吒》(1992),這部以青少年次文化為主題的電影,從兩個極端點展開交叉敘事。

一是由李康生飾演的乖乖牌重考生開始。這條敘事線不僅僅暴露了彼時當下青少年所受龐大升學主義壓力的影響,也用一個近乎中產階級的核心家庭與父子間的嚴重失和,來象徵父權(威權)社會壓迫下的普遍現象;二則從陳昭榮所飾演的邊緣青少年,展開一趟幾乎流離所有都市的黑暗角落之旅。為了生存而生活,毫無目的,只是不停的揮霍青春年華,無助散漫的存活著…

這兩個極端角色在「相遇」之後,產生了極大的戲劇衝突。從等待到反動,從尋找到解放,小康不停的「仿效」偶像(陳昭榮),到最後甚至超越了他,用暴力來做為尋找同儕的方式,找到一個精神與壓力的宣洩出口。而陳昭榮則始終活在一個絲毫不見任何親人的「家庭」裡,這樣的設計無形中也直指之所以有飆車族、中輟生等社會問題的肇因,即原生家庭照顧與教養的匱缺。

除了現象的陳述,蔡明亮其實更關注心靈的空虛。在第二部作品《愛情萬歲》(1994)裡,運用三個毫無背景的角色與一棟空盪待售的大樓,用安靜沉緩的筆調描寫都市人的寂寞心境,更殘酷的戳毀愛情的神話。

「沒有希望,就沒有恐懼」。這三個像都市遊魂似的兩男一女,鮮少有個性式的表演,也少有對白,有的只是城市的吵鬧喧囂聲。一個(小康)賣給死人住的屋子(納骨塔),一個(楊貴媚)賣空屋,另一個(陳昭榮)則居無定所。三人角色的設定,好似掏空了「家庭」的概念與功能,(其中有幕小康看公司職員玩著「搬家」的遊戲,寓意十足),而實際在影片中,也絲毫不見家庭功能的彰顯。另其中一場性愛戲的另類三P,則將同志情欲作了深刻的呈現。

影片最後隨著一個約四分鐘的長鏡頭,在楊貴媚的哭戲下結束了。也說明了即便是人人稱羨的「萬歲愛情」,最後也只不過成為一個安撫空虛寂寞都市人的慰藉。什麼永恆愛情神話,在同性與異性之間,在《愛情萬歲》裡頭,不也終究得回到一個孤獨的個體,孤單的面對自己。然而,仔細想想,此兩部電影裡的這些具體現象與內在空虛心靈的描繪,不也都是對這過度忙碌,汲汲營利的資本主義社會裡的挖苦。而這些早已被工作異化,被生存侵蝕了的人們,就彷彿成為蔡明亮電影裡最好的演員。

好的電影是不會被時代淘汰的,即便此兩部影片距今已十來年,但放在不同的時光、不同的脈絡去觀賞,更可發現其中的巧意。而蔡明亮電影裡那些始終孤獨寂寞的台北人,在這十年光景的迅速發展變遷之後,都市發展的水準漸漸平衡,「高雄」是不是會轉而成為蔡明亮電影裡所映射的台北都市人呢?這點別有趣味的畫外音,不如就在此屆將於9月23日開跑的高雄電影節,到電影圖書館與三多戲院仔細用心端詳一番吧!




寫於2005.8.31

鼓動新生命的《鯨騎士》



P.S 為「2005高雄電影節」所寫。
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在台灣有些畸形的電影市場底下,許多優秀電影(包括國片)總是因為首週票房不佳而匆匆下檔,令影迷們嘆息不已。不過幸好,我們還有影展。

此屆高雄電影節被歸類在「鼓動新生命」單元裡的《鯨騎士》,是部由紐西蘭與德國跨國合製的電影,在2000年推出時,即在國際影壇間引起不小的騷動。一來除了影片觸及極富神秘性的毛利文化,二來則是因為片中飾演小女孩的女主角年輕慧頡,一雙頗有靈性的眼睛,幾乎演活了這個夾雜在「傳統」與「現代」文化壕溝中的新生命,更一舉成了奧斯卡史上最年輕的(只有14歲)影后入圍者!當然,還有一點是這的確是部不可多得的好電影。

就如同傳統父權社會下那般,毛利人的觀念也正是如此─「酋長的寶座只傳子不傳女」,於是自詡為毛利族接班人的女主角,只有讓古老傳說重現,才得以說服身為酋長的爺爺。《鯨騎士》利用一個毛利族的小女孩做為主敘事線,隱約含蓄的帶出從爺爺(傳統)、父親(現代)之間的文化觀念差異。而可貴的是,導演的觀點就如同化身為女主角一樣,極力的要在傳統與現代中找出一個平衡點,用開放的態度去看待「文化」。他讓觀眾聽聽爺爺的心聲,看看父親的難為,最後再體會主角的心酸,不粗暴的選邊站妄下定論。

然而,文化差異、新舊衝突固然是《鯨騎士》的主題,但其實影片也深刻的觸碰了「親情」、「環保」等議題,有著豐富的面向。仔細端詳家族三代(爺爺、父親、女主角),不同的情感表現方式(壓抑、外放、含蓄),細膩的將家族情感描繪的頗為真實。片末一場鯨豚集體擱淺岸邊的戲,說是古老傳說的再現,不如說是對這世界極力的發展資本主義,但卻對這大自然冷漠已對、恣意破壞的行徑,做出最大的諷諭與呼籲。

《鯨騎士》在風光明媚的紐西蘭取景,恬靜的田園風光與特殊的毛利聚落文化,都為此片加分不少。而幾幕關於「傳說」(鯨豚)的戲,拍的既寫實又魔幻,搭上配樂,電影美的彷彿一篇詩作,讓人擁有無限的想像。主角騎上鯨豚,遨遊在浩瀚無涯的海洋,也像是在鼓勵著所謂的「新世代」努力創新,不忘本但勇敢的走出一條自己的路。打破傳統不代表就要毀滅傳統,而這或許就是被歸類在「鼓動新生命」單元裡最大的用意。

在好萊塢電影充斥的年代裡,假使已經看膩了那些非正即惡、是非分明的好萊塢式電影,不如也換換口味,來看看這部《鯨騎士》。它將帶領你從二元對立思維跳出,碰觸人性的複雜與文化衝擊,更一窺毛利文化的神秘。並且,它更將鼓動你那沉靜已久的心。





寫於2005.9.13

無懼與重生的《摩托車日記》



P.S 為「2005高雄電影節」所寫。
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頭戴貝雷帽,滿臉的烙腮鬍,堅定的眼神,彷彿遙望著遠方的夢想。他是切‧格瓦拉(Ernesto “Che” Guevara),也是自從60年代至今不知影響了全球多少知識青年投身社會運動的拉丁美洲革命英雄。然而,隨著時間的流逝,在這個現代世界裡,即便你不認識他,你也一定見過他。

他有時靜靜的沉睡在高雅書店的書本裡,有時則叼著雪茄在某間販賣咖啡的店家。其實,大部分的時間,他卻是在城市的各個角落裡穿梭著。機伶的商人看中他投身革命的理想主義形象,將他的肖像印製在衣服上,竞成了20世紀裡最流行、且最廣為流傳的肖像。現在,他躍身到電影螢幕上,藉著影像再復活一次告訴觀眾他年輕的故事。

由巴西導演華特沙勒斯指導的《摩托車日記》是部改編於格瓦拉年少時在南美洲自助旅行經歷的電影,也正巧與導演的頗獲好評的前作《中央車站》相同,都是典型的公路電影。公路電影經常包含的兩個元素 「追尋」與「成長」也就在螢幕上所投影出「這不是英雄事蹟,只是兩個平行生命的短暫交會」時展開,兩位主角皆扔棄了原本的安定生活(醫學院學生、生化學者),進行一趟未知的旅程…

而翻拍真人真事的傳記型電影,最常流於「三幕劇」式般的失敗、振作、成功公式,鑿造出一個了無新意(或皆大歡喜)的勵志結局。但《摩托車日記》卻巧妙的將其轉化為心理上的轉變,成功的僅只描述這段旅程,不歌誦其主角事後英雄般的作為,避免了神話吹捧的意味,成為一部讚揚著「啟蒙」意義的公路電影。其在旅途的所見所聞,那些流離失所的人們、被壓榨剝削的勞工,病痛纏身的患者,這些苦難的精神,也都成了主角們在迢迢大路上的啟蒙者。

除此之外,在這段旅行之初,格瓦拉也歷經了家人分離、兒女私情,而又身處異鄉、飢寒交迫,再遭遇病疾復發。在這樣內在(心理煎熬)、外在(苦難者)的雙重考驗之下,意志更加堅定,提升了他的社會意識,更加深了他投身社會革命的意願。經歷過8000公里的南美洲冒險旅行後,打開了他原本封閉的一扇窗,見識到了這世間諸多的不公不義,說出了這樣的話 ─「我不再是我。起碼不再是同樣的我。」

卡謬曾說:「旅行的價值在於認識恐懼」。格瓦拉在經歷這麼一連串的旅行,克服恐懼後建立起這麼強大的信念與勇氣。然而與這個高樓林立,人與人距離越來越遙遠疏離,青少年在虛擬世界尋找自身價值,物質奴役著人們的現代社會相互比較起來,《摩托車日記》裡主人翁們那如此美好的青春冒險精神,恐怕只能印記在膠捲之中,早已不知何時才會重現了…




寫於2005.9.13

2006年1月21日 星期六

無框無界《斷背山》



將電影劃分類型,除了是早期好萊塢片場制度的驅使,也是觀眾解讀辨識電影的一種方式。隨著電影產量的日漸增多,影片所能劃分的類型也愈五花八門,宛如從拍攝預算上的A級、B級片,到從製作風格形塑的黑色、歌舞電影,甚至到現今以議題或劇情主軸為歸納依據的公路、傳記、勵志與同志電影等等…

而如何將電影歸類分型,則完全取決於用什麼「角度」去看。正如同《斷背山》被媒體稱為「同志電影」,無非也是以當中的同志故事作為取決標準。只是當電影焦點被鎖定的過分單一,極可能使人在觀影心態上產生錯誤的預期,唯有想辦法扳開狹隘的景框,才可能一窺美麗的宜人全景。

在李安的《斷背山》裡,縱然描寫的是美國西部牛仔的同志故事,但在刻意無關批判、跨越性別、拋棄道德、不帶情緒的處理之下,削去了壓迫與反壓迫的惱人課題,反而更像是藉由一個動人故事,單純的描繪出人與人之間最純然,也最真摯複雜的情感。

《斷背山》簡單的劇情,卻蘊含著多種事物的指涉。任何事物都是一體多面的,情感的糾雜尤其如此。愛可以帶來幸福,卻也可以帶來深沉的痛苦,也因此愛總是挑戰著人性的極限,愛才令人刻骨銘心。

就誠如卡謬所言:「任何情感都不能使我們有所改變,只是提示我們一個試圖改變的意念。因此,愛並不能使我們免除自私,只能讓我們體認自私,並使我們心底存有一個遙遠的國度,在那兒完全沒有自私。」

一旦劃去電影中男、女的性別括弧,捨棄同性戀、異性戀的名詞藩籬。的確,李安說的極是,每個人的心裡真的都有一座斷背山。

然而除了電影中感人的情誼之外(或許應歸功於原著作者的筆觸),文學如何過渡到電影,就是導演功力的展現。

《斷背山》不賣弄炫麗的技巧,不過卻「精準」的可怕。在演技、構圖、佈景、配樂…等等精細的設計之下,僅僅只是利用大量遠景、中景、近景的交錯,搭配偶爾的平行剪接,藉由兩位主角20年來的相聚離別,不著痕跡的堆疊情感,但卻又不讓之宛如山洪一觸即爆發的催淚煽情,而是一點一滴,如小橋流水般的細細綿延,將情感慢慢傾入觀眾的心裡,讓人偌有所失,也更感同身受。

李安用最基本樸實的電影技法,卻將人們最抽象、也最複雜的情感一一道盡,儼然使得電影《斷背山》遠遠脫離文本(小說)的附屬品,昇華為一部卓然的電影大作,形式與內容的完美揉合,更已彷彿大師般的天然沉穩。

而更屬難得的。

當跨國合資電影的潮流風吹來,昔日的亞洲大導張藝謀、陳凱歌,甚至是周星馳皆恣意龍飛鳳舞欲用華麗特效編織電影夢境(迎合與打量著全球市場)的同時。李安在《綠巨人浩克》之後的力求反璞歸真,不僅僅說明了他對電影誠懇純然的心境,那回歸電影本質簡潔卻動人有力的書寫力道,也絕對是《斷背山》既溫吞含蓄、卻又能帶給人心靈悸動的關鍵之處。