「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2008年12月31日 星期三

《對不起我愛你》林育賢導演專訪


訪問、整理/林木材

木:請導演先談一談《對不起,我愛你》這部影片的創作源由和構想。

2008年12月25日 星期四

給參與新生一號出口活動觀眾的一封信


各位朋友好,我是新生一號出口活動的策劃人林木材。12月25日的最後一場《月亮的小孩》的抽獎活動結束後,整個系列活動也告一段落。非常感謝各位的支持和參加,讓活動非常圓滿。

我自許為一個影像的推廣者,在新生一號出口活動裡總試著想突破某些放映的舊思維。大多數的影展都在一兩個星期內大量放映不同的電影,但真的就像放煙火般,光彩絢麗過後什麼也沒留下。新生一號出口想要透過每星期固定的放映紀錄片,慢慢累積觀賞紀錄片的人口,漸漸讓播放紀錄片成為一種固定常態,讓「意義」得以透過活動而拓展和延續。

所以不只要透過紀錄片看到其他的風景,也要經由座談,讓彼此的觀點交流分享。我相信,剛開始這有點像是一段漫長與苦行的旅程,也像是播種和紮根的工作,但如果每個領略過影像魅力的人,都可以一起來做簡單的影像推廣,都能拉著三兩朋友一起去看紀錄片聽座談給予支持,那麼,這份紮根播種的工作就不只是存在於在紀錄片圈耕耘的人,而可以發揮更大的影響力,影響更多人,讓社會變得更可愛與和善。這正是新生一號出口想達到的願望目的。

在林育賢導演的紀錄片《種樹的男人》裡主角這麼說:「夢想是可以即知即行的。把樹種下去,我覺得是最划算的,因為你把樹種下去,不管你是在上班還是睡覺,它都會成長。它不會依賴你,它就一直長…。所以不管什麼時候,把樹先種下去就對了…。」

當然囉,看紀錄片在某種程度上也是在種樹,不只種在自己內在的心裡,同時也透過自己外在行為向外灑種。當樹一天天長大茁壯,我相信我們的社會也會一天天更好更美麗。希望各位朋友也能一起來思考並推動這樣的想法。

最後,關於紀錄片的討論或者評論,有份「紀工報」http://docworker.blogspot.com,裡頭有非常多紀錄片的文章,歡迎大家來看。而新生一號出口,2009年也許會用更不一樣的方式來進行,有緣再相會。

感謝各位的參與,讓這個活動從無到有,有了雛形和規模。還要感謝辛苦的工作人員采蘋、阿德和柏鈞,以及出席座談的導演們,籌劃活動也讓我自己學習到不少寶貴的經驗。2009新年快樂!


林木材
電影‧人生‧夢
http://www.wretch.cc/blog/fansss



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新生一號出口:http://www.wretch.cc/blog/newlife001

2008年12月7日 星期日

「社區導影」 評審感言



雖然最近最熱門的話題都是金馬獎,但其實我的心裡卻都仍掛念著「社區導影」的那些參與團隊。「社區導影」是全國社區大學促進會第一次舉辦的影像競賽,參賽者是全台各個社區大學的學員團隊,每部作品約15分鐘,都是在兩個月內完成的短片。我很榮幸受邀擔任評審,並與黃英雄老師和鄭文堂導演共事。看完了這些初試啼聲的非專業素人作品,其實帶給我很多的想法和刺激,當然,我也有自己的觀察和意見,以下就是我的評審感言。

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我知道拍影片真的很辛苦,要聽別人的批評則永遠都是困難的。但相對來說,去批評和評斷別人的影片也同樣困難,在這點上,作為評審的我,心裡總帶點心虛,但我卻又必須要用力去觀看這些影片,給出意見,這是作為評審工作的難處。

探索的精神是創作裡必須要有的,特別是紀錄片。那表示你對現實有著許多的好奇和懷疑,然後你才會去追探、才會去關心和關懷。但這次看了這麼多影片,大部分呈現的內容,都比較像是就將現實信手拈來或者一律接收,然後進行剪接。固然影片內容都仍傳遞著非常具有意義的價值和訊息,但探索的精神反而少了,這往往也使得影片少了一股生命力,少了一股屬於人的脈動和氣息。這是我認為非常可惜的地方。

但同時,看了這麼多影片的我也不時感到驚艷。許多學員的作品非常精采,哪怕只是一個鏡頭幾個畫面,都透露出製作團隊的用心和努力,我腦海甚至還會想像著拍片時大家正思考和討論著的認真表情。一想到此,就覺得那是非常幸福的片刻。

得不得獎,有沒有受到肯定都是其次,因為那畢竟只是外在少數人的意見。重要的是,如果大家認為影像是好玩有趣的,我相信那樣的經驗會牢牢地烙印在心裡,然後成為下次拍片的動力。但我也要提醒,除了製作影片之外,推廣和鑑賞也是非常重要的。這往往超越個人,影響的層次反而拉的更廣更深,更會在無形中影響著觀眾的視野胸襟和關照社會的角度。

所以,期許大家能夠越拍越好。我很開心能看到大家的影片,這讓我反思和學習到很多東西,回想起了那個熱愛電影的初衷,以及影像本身就有的特性和特質。我非常榮幸能應全促會的邀請擔任評審工作。

感謝大家!辛苦了


林木材

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此次獎項有五個
這和一般影展是非常不同的
也彰顯了社區大學培育影像人才的重點和意義

卓越成果獎
獨特觀點獎
團體精神獎
公共參與獎
評審推薦獎

2008年11月28日 星期五

臺灣電影裡的異數──導演鍾孟宏與其電影《停車》



二○○八年對臺灣國片來說,是令人興奮的一年。中生代與新生代的導演們紛紛推出了自己的作品,除了獲得好口碑之外,更贏得了好票房。像是張作驥的《蝴蝶》、陳芯宜的《流浪神狗人》、鈕承澤的《情非得已之生存之道》、林書宇的《九降風》,還有颳起了狂潮的魏德聖的《海角七號》。

這些影片,參加完國際影展後,便投入市場,前撲後繼的在臺灣院線戲院上映著。可是今年卻有部臺灣電影異常低調,它彷彿悄悄地進行,悄悄地完成,並且在今年四月時,成為臺灣唯一入圍法國坎城影展「一種注目」單元的電影作品。這部電影名為《停車》,由張震、桂綸鎂、高捷、庹宗華、戴立忍等人主演;這是鍾孟宏導演所執導的第一部劇情長片,也被選為今年金馬影展的開幕片。

第一部劇情長片就入圍坎城影展,對創作者自然是莫大的鼓舞。但在《停車》之前,鍾孟宏導演所為人熟知的並非他在電影圈的耕耘,而是在廣告界的作品。

不管早期「多喝水」的裸男廣告,或以鳥瞰的大全景剪接汽車在海邊公路奔馳的光影,抑或是極簡主義的音樂配上慢動作的身體舞動;其影像飽滿纖細的的質感與特殊的律動節奏,成就了一則則優美而高雅的廣告。創意,儼然增加了廣告的舒適和可看性。

夢想,所以有了生路有了困境

大學時念交大資訊工程系的鍾孟宏,坦言自高中時就喜愛日本導演大島渚與臺灣新電影,懷抱著對電影的無限憧憬。因此畢業之後,赴美求學,進入美國芝加哥藝術學院攻讀電影製作碩士。一九六五年出生的他,返臺後卻剛好碰上臺灣電影最不景氣的時候,那是八○年代末期。一方面臺灣新電影漸漸式微,另一方面粗造爛製的電影太多,搞垮了臺灣的電影市場,觀眾對國片信心盡失。對於這位初初學成歸國的年輕人,對於像鍾孟宏這世代的電影人,惡劣與令人沮喪的大環境,無疑重重地打擊了夢想。

於是有人放棄、轉行了;有人在電影路上苦苦咬牙撐著(如導演魏德聖);有人轉往電視圈發展;有人選擇了紀錄片,而鍾孟宏則走向了廣告圈,從製片助理、副導演做起,學習經驗和技術。但在這段期間,他沒有停息創作,紀錄短片《慶典》曾獲得金穗獎(一九九四),劇本《三重奏》則獲得新聞局優良劇本獎(一九九四)。

一直要到二○○六年,鍾孟宏才完成了人生第一部電影作品,是紀錄片類型的《醫生》。這部探討死亡與家庭的紀錄片,原本單純地預計只需要一年的製作期,卻歷經了三年才完成。對議題的追探和作品的要求,冷冽的影像與力守旁觀的態度,都使得《醫生》擁有極高的評價,在國內外各大影展贏得了大獎。



停車,於是停下腳步而後看見


又經過了兩年,來到二○○八,鍾孟宏身兼導演、編劇、攝影三職,劇情長片《停車》拍了七十一天後正式殺青,低調地誕生。劇情上,講述著男主角本想回家與妻子一起吃晚飯,但停車格內的車子卻一再被非法併排的車給擋住了,出不來。於是整個晚上,男主角氣急敗壞地尋找著違規停車的人,遇見了殘破家庭、流氓、皮條客、妓女、跑路人……等奇人異事,發展出一則則荒謬卻又寫實的社會故事。回家,成了他最迫切的願望。

「你有沒有注意到,在臺灣,可能會因為停車惹來殺身之禍,引發生活的危機。」鍾孟宏說著。電影故事起源於導演的親身經驗,年輕時當製片助理的他,有天要回家時發現車子被擋住了,不願意坐計程車的他,就在現場呆站等了三個多小時。最後,看見了一男一女從婦產科醫院走出來,兩人不發一語,默默地把車開走。見到此幕,鍾孟宏不再憤怒了,他幻想著這對男女進入醫院的種種可能,腦子裡交織著生命的不同風景,像是同情、像是體諒、像是理解。不論那是什麼,在當下瞬間,似乎就這麼釋懷了。

這樣的寬容態度,配上這一段段光怪陸離的幫派角落故事,使得《停車》都有著一種極不協調的獨特美學。當然,這不代表著《停車》就是部黑幫電影;但在風格上,它確實有著古典好萊塢「黑色電影」(Film Noir)的特色,利用光影和事件去表現人物焦急緊張的內心狀態,主角們有著陽剛硬漢的性格,而電影本身總有著難以言說的懸疑性。

而特別的是,《停車》不嚴肅和八股地去討論犯罪或道德問題,反而在許多細節中灑下了幽默的糖粉,讓每個可恨的人,都擁有著相對可愛的一面(體現著人的苦衷,沒有人是壞人)。再加上《停車》以回家破題,也以回家收尾,「家」的意義貫穿在影片當中。壞人物的可愛和影片母題(家)的溫馨,使得原本的黑色性格,破格有了歡笑,《停車》於是成為一部不折不扣的「黑色喜劇」。

但在竊笑之餘,《停車》無形中也透露著嚴肅的訊息。因為「停車」這樁單純事件,卻引發了「蝴蝶效應」,發展出一連串令人始料未及的故事。這樣的設定,突顯了《停車》背景的重要性。畢竟只有在繁忙擁擠的都市裡,「停車」才足以構成一個問題。鍾孟宏這麼說:「在臺北市登記的車輛有將近一百八十萬輛,但是總停車格含私營及公營的約莫五十萬個,對大部分的車子而言,你不是在路上繼續跑著,不然就是違規停車。但是這部影片不是在談這個問題,也不是要幫政府去解決這件事情,而是藉由停車格來討論人身處在現代都會裡的困境。」

終究其由,都市的人口,都市的建築,都市的擁擠,其實才是《停車》故事的肇因。人與人的關係,人與社會的連結,生活節奏與環境的壓迫,才是形塑一個人性格和命運的因素。這不禁令人聯想起一九九三年麥克道格拉斯主演的好萊塢電影《城市英雄》(Falling Down)。一位中年失婚男子在一場大塞車裡突然棄車,他對一切再也忍無可忍,在走路回家的途中,肆意、暴力地發洩他對這個城市的不滿。不同的是,《停車》走的是冷調幽默路線,但對都市人的探討卻依然犀利且獨到。無論是觀點,無論是風格,無論是類型,《停車》都為臺灣電影示範了一種新的可能。

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原文刊於「幼獅文藝」雜誌




2008年11月19日 星期三

談第六屆紀錄片雙年展(TIDF)的台灣映像單元

談影展與台灣映像(台灣印象)

1998年首屆台灣紀錄片雙年展創立,歷經十年,堂堂邁入了第六屆,回顧這十年的影展史,雖都是以推廣紀錄片為宗旨,但風格與調性卻各有不一。這大抵是因為策劃單位與策展者總是因為招標問題不停地輪換,導致承辦者難以做出長遠的規劃,自然也無從建立起影展的文化與傳統。

好不容易,終於在2006年時政策抵定,決定往後都將由台中的國立美術館承辦,影展才開始與地方有了結合的可能。第五屆時邀請六位導演拍攝台中十分鐘的短篇故事,策劃成為「大台中記事」系列,今年也有「大台中記事2」做為延續,落腳台中的紀錄片雙年展總算不用再流浪了。

然而比起國內各大影展,紀錄片雙年展不只是規模盛大(並會在影展結束後的隔年帶著影片進行推廣巡演),更值得注意的是,國際能見度也是最高的(包括國際類徵件超過六百部、影人來參展觀摩選片)。若以此為政治性的考量,「台灣映像」單元裡的入選影片,不將只帶有「台灣印象」的成分,在某種程度上也代表台灣這兩年來紀錄片的發展以及社會變化的樣貌。

但仔細觀察,這十八部入選影片大多都入圍過台北電影節、南方影展……等等,一方面是因為這些影片的素質絕對優秀,但另一方面,其實也透露著影展與影展之間的競賽單元並沒有嚴謹的區隔性或立場看法,難以解釋或定義所謂的南方或北方觀點。同樣的疑問,若拋向紀錄片雙年展呢?畢竟這是一個純粹以「紀錄片」為主題的影展,必須去思考其核心問題。究竟紀錄片裡對「虛構與真實」辯證是重要的?還是呈現台灣不同的面貌才是最高宗旨呢?


記錄現實

總的來看,大部分影片都仍崇尚著「紀實主義」為拍攝方針,隨著事件或人物進行蹲點式或長時間的跟拍和訪談,從時間與生活中捕捉和組織出動人精彩的時刻。這類影片有《薩爾瓦多日記》、《思念之城》、《飛行少年》、《海洋練習曲》、《最遙遠的愛》、《種樹的男人》、《下一秒.無限》、《野球孩子》、《寶島曼波》與《練將》。

《海洋練習曲》是林正盛導演跟拍蘭嶼達悟族人划著拼板舟,經歷三十多天,航行六百公里抵達台北的故事,影片中穿插著達悟族人林建平與夏曼.藍波安的談話,暢談著他們過去飽受漢人不平等對待的遭遇,而如今這艘拼板舟,卻是台灣向蘭嶼訂做作為教育之用的,兩者間態度和交流的轉變其實隨著時間盡在不言中。

這不免讓人對比著1993年胡台麗與李道明共同製作的《蘭嶼觀點》,影片開頭時一位達悟族民說道:「一個人類學者在這個地方做研究,常常讓我們覺得做的研究越多,對達悟族的傷害就越深。我常常覺得人類學者來蘭嶼做研究,只不過是成為他們晉級到某一個社會地位的工具,並沒有回饋給蘭嶼,這是我覺得最遺憾的地方。」經過這麼多年後,《海洋練習曲》裡的達悟族人開始願意面對鏡頭侃侃而談,這顯然是除了闡明達悟族的「海洋文明」外,另一層重要的意義。

《寶島曼波》同樣是以事件為主的紀錄片,也是繼《在中寮相遇》之後,全景出身的黃淑梅再次以九二一災後重建為題材的紀錄片。南投縣中寮鄉清水村,是重建案例中最特殊的一個,村民們本著對「家」的渴望,克服種種困難,歷經四年,除了外人協助之外,也自立自強,終於才擁有自己的家。

但《寶島曼波》並不單單只是一個關於「夢想」如何被實踐的過程。影片的驚人與精彩之處在於透過災民、外來者、土地、政治、公部門、營建商詳實豐富的多方對話交鋒,讓各種價值觀都有著等量的比重,先是建立,然後又不停地推翻那片刻停留於觀眾腦裡的重建印象。交叉辯證的結果,讓荒謬與弊病之處無所遁形,這些行事陋習與生命韌性,皆直指了何謂「台灣文化」的最高層次,再加上作者本身無私的投入,讓人在感動之餘,亦產生深刻的反思。

李宜珊的《下一秒.無限》以女子拳擊手為主題,除了呈現訓練過程外,甚至還遠赴印度,隨著主角四處征戰。過程當然是辛苦且勵志的,但導演卻總在某些時刻裡丟出問題,欲得知主角的心情;像是比賽贏了之後,隨性地問著被攝者:「贏的感覺怎麼樣?」諸如此類的發問充斥在影片裡,透露著出兩人之間的關係並不深入,更嚴重的是,這些雜亂沒有章法的發問,讓《下一秒.無限》滿是浮面的言論與拼湊的痕跡,並沒有深入拳擊運動與女主角的內裡。事實上,這反映著導演在拍攝此片時並沒有經過嚴謹和清晰的思考。

而廖敬堯和沈可尚以棒球運動為主題的《野球孩子》則讓人聯想起兩部動感的紀錄片《奇蹟的夏天》(足球)和《翻滾吧!男孩》(體操),不只著重在孩子們的訓練上,也有著晉級比賽作為戲劇張力的來源。相較之下,《野球孩子》在態度上卻刻意抽離,轉以旁觀者不介入的方式拍攝,固然在字卡裡仍透露著自己的立場與期盼,但彼此間距離拉遠之後,反而有助於讓人認清孩子球員之於環境的問題,並非只是一味沉溺在感動與熱血之中。隨著影片結尾新球員的加入練習,《野球孩子》的野心不只著重在當下,更放眼到將來,為這類題材的影片,提供了一個較為宏觀的視野。

林育賢的《種樹的男人》則展現了對於題材的掌握程度,四平八穩,成功捕捉了「種樹男人」盧銘世對於夢想的執著,但這當然也是因為盧銘世作為一位「種樹」的推廣者,其實對於媒體、受訪有著相當程度的熟識。若以同樣的觀點來看郭笑芸的《最遙遠的愛》,這部以女性蒙受家暴陰影為主的紀錄片,必須去挑戰或揭露當事者不願面對的回憶時,顯然需要更多的時間和陪伴,或許也正因如此,片中總是以「女性受暴」的觀點出發,窄化與簡單化了家庭(男性)暴力的形成,也有著容易將男性刻板化的危機。唯這兩部影片同樣可議的是,都是由某單位出資拍攝的案子,因此無論是人、無論是案例,最終都仍不脫「形象」與「宣導」的痕跡。

和上述這些影片相比,相對來說,由南藝大音像紀錄所鄒猷新、韓忠翰、王振宇共同拍攝的《練將》在意圖和背景上都顯得單純許多。與其說此片將主題鎖定在台東八家將文化上,毋寧說更像是一部邊緣少年成長史。《練將》透過極度貼身的鏡頭,一一呈現著少年主角的使壞、茫然、受挫、不堪、痛苦,生命的不可預料和不確定性,彷彿赤裸裸的胴體,就這樣毫不遮掩地攤在觀眾眼前,使得影片竟「真實」得令人心生不忍與恐懼。在十年前南藝大吳耀東的紀錄片《在高速公路上游泳》中也有著這股類似的震撼衝擊。


《練將》也是這三年來南藝大學生作品少數入圍影展的優秀紀錄片之一。(其他影片評論可參考「寫在結果揭曉之後──台北電影獎紀錄片類入圍影片」

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此篇為「上篇」,欲看其他影片評論請點:(續下篇
原文刊於「台灣電影筆記

P.S 這些影片,有些將在「新生一號出口」活動中播出,歡迎大家來看!
來新生一號出口聽看紀錄片!

2008年11月12日 星期三

專訪《渺渺》導演程孝澤



林木材(以下簡稱木):導演您好,請您簡單地談談自己是怎麼跟電影搭上線,進而走上電影創作的路。

程孝澤(以下簡稱澤):我小時候很喜歡看電影,但老實說,我從來沒想過電影會和我有關聯,這好像是一輩子沒辦法躲避掉的事情。我父親以前因為工作的關係,所以常有免費的電影招待卷,像成龍的《A計畫》我至少看了8遍,每次看完都覺得好棒。

我大學時念的是大眾傳播系,大二去了廣告製作公司實習。當時台灣的廣告製作能力水準已很強,很多光看質感內容,根本分不出這是國外還是國內拍的。而當時廣告預算有的高達千萬,這幾乎已經是某些國片的預算。那時我想著,如果我們拿拍廣告的水準方式來拍國片,那國片就不會沒有人看了。

大三時參與學校的實習電視台,有機會製作戲劇類節目。因為那時我和女友分手了,很痛苦難過,就想了一個關於「愛情」的短片,取名為《忘情水》。大意是喝了藥水就可以忘掉失戀的痛苦回憶,最後男主角還很煽情地說:「我寧可在回憶裡痛苦一輩子,也不願意記憶裡沒有妳!」

這是一個重要的開始,因為我原本沒有意識到自己可以用影像講故事。一直到唸了研究所,老師總是說:「你要說你最想說的故事!」這時我才知道,原來我第一次拍的片就是自己最想說的事。

大學畢業之後進入廣告製作圈工作,我立志30歲前要闖出一點名堂。…結果到了30歲,我還是沒混出什麼名堂。灰心之際,看到台北藝術大學電影創作所在招生,媽媽說:「反正你現在也找不到工作,當自由導演接案很不穩定,不如去唸書吧!」我幸運地考上之後,很興奮自己真的踏入嚮往的圈子,並且隱約知道自己離理想愈來愈近,因為不管老師或同學,其實都和電影圈密不可分。

木:2005年時,我看了您第一部短片《數字拼圖》,很驚豔,也認為這部講著「樂透」希望的電影似乎反映著您自己對很多事的看法。

澤:研究所的畢業門檻是要拍兩部片。第一部片拍完後要放映參展,才有資格申請拍第二部。所有的老師都告訴你:「導演的第一部片很重要。」於是在廣告圈待過的我就想要拍一個很有點子的東西,覺得要說服觀眾一定要有點子。後來我才意識到,「點子」原來是商業元素中很重要的一環。

《數字拼圖》的原始架構是我小時候在晚報上看到的:一個擁有發財夢的上班族夢到了一組數字,由於當時的愛國獎券是連號的,他就一家一家推算著獎券上的號碼,最後終於推算出了哪家店有這組號碼,但在過馬路的途中卻……。

其實我想講的是「人的希望」。人活著每天都緊抱著一點點希望,在生活裡生存、努力、掙扎,沒有希望的人就會死亡、自殺。這很像我當時的心態──「我可以拍電影,我可以做我真正想做的事情」。所以在影像的路上我沒有放棄,邊拍才發現自己想做什麼,在剪接上可以更準確接近自己的想法。這真的像我的老師陳國富說的:「作品會反映一個導演的態度和想法」。

木:這部短片後來成績和口碑都不錯,也入圍了不少影展。對您自己來說,有沒有什麼收穫或衝擊?

澤: 《數字拼圖》有輔導金和公視人生劇展的補助,加起來大概130萬,但錢仍然不夠,我還向之前的老闆借錢,因為我的要求是拍片就要像拍廣告一樣,後來光為了找場景就和工作夥伴有點不愉快。當時李道明老師對我說:「導演可以做你任何想做的事,但導演不可能什麼事都得到。」意思是某些事情是必須妥協的。

但那時我想證明如果國片有資金,並拍出精緻的影像,觀眾是可以感受到的。後來有點衝擊和失望的是,台北電影節入圍了,沒得獎;南方影展也入圍了,但仍然沒得獎;最慘的是鼓勵商業片的金馬獎,連入圍都沒有。值得欣慰的是,觀眾反應都很好(有得金穗獎),還去了國外參展。國內一些知名製片都還蠻肯定這部作品,覺得有潛力。這也是為什麼《渺渺》成為我第一部劇情長片的原因之一。

木:那麼後來2006年的《網路情書》呢? 這似乎是一個比較冷調的作品,談論著疾病與生命,也碰觸到家庭的情感和核心價值。

澤:《網路情書》講的是一個女性得乳癌的故事,心理轉折比較深層複雜。我覺得那時自己的內在能量尚不足以處理這樣沉重的故事。我幾乎是拍完之後,剪接時才清楚自己想要講些什麼。但一個導演到了後製的時候,才有這樣的體悟其實已經有點太晚了。片子雖入圍了當年的金鐘獎,並得到最佳女主角,但我對這部片子是比較沒有自信的。

木:除了拍片之外,您的劇本也常常得獎。我讀了您的劇本之後,覺得格局大且商業性強,也有懸疑和幻想的元素。在創作上,您怎麼定位自己?

澤:可能因為我看很多好萊塢電影,這幾年我寫的劇本,像是《身分不明》,《終極意識》(與林秉彥合著)和《迷霧感應》都是這樣的格局。我覺得我被科幻作家倪匡影響很深,所以在創作上,我喜歡懸疑的、想像力強的。如果第一部電影總是代表著一個創作者的印記,我覺得自己應該是商業懸疑片,怎麼也沒有料到居然會是關於青春記憶的《渺渺》。

木:我覺得《渺渺》很像一本私密曖昧的青春日記,包括對性向以及對愛捉模不定的感覺;記憶可能是甜美的,卻也可能變成一個人的負擔。

澤:劇本的結局很感動我,《渺渺》要講的是很單純的「愛」。當一個人喜歡上一個人的時候,那不見得是所謂的同性戀或異性戀戀情。《渺渺》的故事結束之後仍擁有很多不確定性,沒有人曉得未來怎麼了,但重點是那個「當下」,女孩愛上男孩的小小執著,女孩之間青澀的曖昧,成就一段難忘的記憶,一種單純的美好。

拍攝的時候,朋友推薦給我石田衣良的短篇小說集《14歲》,裡頭在講國中生們的故事,其中有篇在講對性向的迷惘,寫到:「喜歡一個人的感覺真的很棒,跟對象是男是女沒有關係。」我被這句話給打到了,覺得這就是《渺渺》所要說的簡單事情。



木:《渺渺》是香港澤東公司製作,美商華納發行,這些合作經驗跟以往單純拍片,最大的差別和感想是什麼?

澤:我是被澤東公司請去擔任《渺渺》導演的工作,這部片可說是完全的製片制。過程中有時蠻痛苦的,特別是創意點子跟預算有所抵觸時。我的製片Helen常安慰我,商業片裡十個導演裡有九個第一部作品不是按自己最想要的結果完成的。不過現在變得很美好,因為片子已經做出來了,公司滿意,觀眾反應也都不錯。

最重要且珍貴的是過程很愉快。我和許多資深電影工作者成為好友,很感激他們不吝和我分享自己寶貴的經驗。同時,我也覺得整個台灣的幕後團隊非常有潛力的,不只包括美術攝影燈光與後期的工作人員,也還有優秀的演員們!

另外,比較特別的是,以前報名影展、參展都是自己一個人處理,現在則是一整個團隊。我記得王家衛導演跟我說:「這是你的第一部片,你以後就會知道,拍電影跟做電影是完全不同的兩件事,你要漸漸去學會這些。」

木:您的前兩部作品都分別入圍南方影展,《渺渺》也成為開幕片。南方影展似乎跟您很有緣,請談談對南方影展的感覺?

澤:真的很感謝南方影展。作為開幕片蠻開心的,但壓力不小,因為觀眾要是反應不好,好像害了人家的影展似的。我覺得南方影展一直有股濃厚的在地氣息,是熱情四射的,觀眾的反應也都很直接。我真心覺得這樣的影展所培育出來的觀眾,是真正熱愛電影且享受電影的,也希望觀眾會喜歡《渺渺》。

木:最後,請問您自己擔任電影導演以來的感想,以及對未來的期許。

澤:導演是說故事的人,當導演很容易,但當好的導演很困難。我後來深深體會了為什麼導演在很多時候被人家尊重。因為最困難的是言之有物,要怎樣讓觀眾知道你想說什麼,而且你想說的東西是能夠感染他們、說服他們,讓他們得到些什麼的。

商業片常常人家忽略了其中的意涵,只是著重在娛樂。但如果商業片也能說些什麼,擁有say something的力量,我覺得是很了不起的。我很希望自己能成為這樣的導演。

木:謝謝您接受南方影展的訪問。

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本文刊於南方影展blog

2008第八屆南方影展

2008年11月6日 星期四

旅行的兩份心情:南方影展的《老人與貓》和《我的庫德斯坦之旅》



在劇情片的範疇裡,公路電影(Road Movie)往往與「旅行」有著密不可分的關係。雖不見得有確切的目的地,但主人翁總是懷著自我的期許和目標,展開一段段動人的歷險旅程。無論在路途上相遇的是人還是事物,沿途的風景總能帶給人新的啟發,「追尋」和「成長」於是成為公路電影類型裡的重要特色。

但旅行不見得只是閒適者的專利。選擇「出發」的動機,其實來自內心最深層的渴望,甚至有著自發性與非自發性的區分。於是旅行在某種意義上,更包含著受迫苦難者的遷移和漂泊。而這些,在紀錄片的範疇裡,都將因為「真實」的驅策,成了令人震驚的故事。

假若因為大時代的紛擾,使得人生的旅程無法往既定的目標繼續前進,旅人只好停駐、躊躇不前,在世界的某個角落尋尋覓覓,甚至是殘喘生存,彷彿荷馬史詩【奧德賽】(Odyssey)中在海上迷失方向的奧德修斯(Odysseus)一樣。那麼,這樣的「離散」在旅行裡算是哪一份心情呢?

第八屆南方影展這次要播放的《老人與貓》(The Cats of Mirikitani),便是這樣一則關於「離散」的故事。故事的主角是位在紐約街頭流浪作畫的日裔老藝術家Mirikitani,他的畫風特殊,色澤鮮艷,喜歡畫貓咪和動物,因而引起了紀錄片導演Linda Hattendorf的注意和關心。後來,紐約遭逢911事變攻擊,崩塌的建築物塵埃瀰漫在城市中,警察封鎖了街道,導演於是提供自家公寓角落接濟這位老人。看著電視報導911事件的老人痛罵美國政府,在導演的好奇詢問之下,兩人的關係漸漸有了進展,進而挖掘出一段不為人知的驚人生命史。

Mirikitani已經80歲了,沒有身份也沒有社會福利號碼,他總說自己是位純正的藝術家,出生於美國加州的沙加緬度(Sacramento),三歲的時候被父母帶回日本受教育,之後又回到美國來。原來,二次世界大戰時,日裔的他,因為種種因素 而被美國政府關進了集中營,自此和家人失散,相關證件也被沒收或強迫放棄,在往後的生活裡,他成了被遺棄的「流浪漢」。

這段悲慘歷史在老人的記憶中異常深刻,甚至還能說出自己在集中營裡的宿舍號碼。受害者的記憶與當下的911事件正好產生對比,直指著美國政府對他人的惡行壓迫,以及人民百姓卻要承擔這些仇恨所帶來後果的無辜。

《老人與貓》的借此喻今,讓人感嘆時代與命運的遽變,也見證著生命裡的離散遭遇。「記憶」、「歷史」、「現在」的相對意義,透過老人的圖畫、集中營的照片、紀錄片裡的影像,有了參照和見證。生存、勇氣、時代、命運、不可思議地在影片裡交織並行。《老人與貓》從關懷開場,從尊嚴結束,這部偉大且萬分感動人心的紀錄片,橫掃了世界各大影展的15個獎項。

如果說《老人與貓》裡的偉大人性是在「離散」中的停留所蘊孕的,那麼《我的庫德斯坦之旅》(Back Drop Kurdistan)則是一個以「相信」為出發前提的旅程。



《我的庫德斯坦之旅》是日本學生導演野本大所拍攝的紀錄片。他在某個新年節慶上認識了庫德族的卡贊基蘭一家人。這一家人以「難民」的身份滯留在日本,但卻遲遲無法取得永久居留權。導演記錄並伴隨著他們在街頭抗爭,聽著他們講述不願意被遣返的原因,以及土耳其所發生的種種可怕故事。但最終,抗爭無效,他們仍必須接受遣返的判決。這時候,野本大除了擔心之外,更深思著,「他們所說真的是這樣嗎?那政府為何做出這樣的決定?」

於是懷抱著對人的熱情和信任,旅程開始了。他獨自出發前往土耳其,不只要探訪這一家人,更要弄清土耳其的政治經濟族群問題。在這趟追尋之旅中,他與當地人們談論著著旅行的初衷,而當地人卻說:「不要相信其他人講的,你應該自己去體驗和觀察。」

旅程就在自我懷疑與內外不停的辯證下展開,「真實」似乎成了這趟旅程的最終目的。經過種種波折,最終找到了卡贊基蘭一家人,想像與事實的接合,有著令人意想不到的發展。重逢的滋味讓人破涕為笑,備感溫馨。《我的庫德斯坦之旅》透過旅行,動人地表露了一個年輕學子對這世界單純的疑惑和熱情,明顯烙印著「成長」的痕跡,以及「相信」如何能為人生帶來力量。

原來,旅行可以是離散漂流,可以是追探究因;可以是異鄉人的歸鄉,也可以是旅人的離鄉。重點不是形式,而在於旅途中所懷抱的心情和態度。這是記錄美麗風景的快門,也是開啟珍貴記憶的鑰匙!



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本文刊於放映週報與第八屆南方影展特刊。

第八屆南方影展:http://www.south.org.tw/south2008/index.htm


如果南方影展只能選一片看,那當然就是《老人與貓》!
請相信我,這是絕對正確的選擇。



2008年10月29日 星期三

專訪紀錄片雙年展策展人游惠貞女士



林木材(以下簡稱木): 請問在影展中,包括觀摩、競賽單元,影片之所以能被評選進影展,通常是透過怎樣的評審機制?其中尤其關於初選委員(selection commitee)與初審評審(jury)之別為何,可否請您為我們解說一下。


游惠貞(以下簡稱游):我想可以拿坎城、威尼斯、柏林這些國際性的指標影展當作例子來說明。像我們做影展,通常遇到爭議或瓶頸的時候,就會想試著以這些指標影展作為範本,來看看他們是怎麼做的 。

通常這類影展的競賽類別,多半主要片源不是來自於公開徵件,而是由策展人去世界各地邀片,要搶重要導演的新片世界首映。像是王家衛的《2046》,在開拍前就由影展選片人去邀請。這個選片人,通常就是影展主席。但這與台灣的影展主席有些不同,台灣的影展通常是設榮譽主席,就像侯孝賢導演之於台北電影節。

而實際執行選片工作的,通常就是festival director,如果在台北電影節就是我這個角色。通常邀片有時效性,沒辦法找一群人一起來遴選,重量級導演的片子尤其搶手,也許在邀片者考慮的過程裡,片子就被其他影展搶去了。所以策展人要有權力做出決定,要邀請什麼影片,什麼片進入競賽。

木:那麼萬一選片選的不好,或是被人質疑的時候該怎麼辦?

游:許多影展都有策展群,像柏林影展的選片人來台灣時我曾接待過,他們是一群人來選,但最後整個影展的影片選的好不好,遭受批評和負責任的,都還是影展的策展人或主席。所以沒辦法推託說「這是別人選的」,責任上就是這個樣子。

(補充說明:策展人真的讓大家很難接受的,是有被撤換或約滿離職的狀況,但干涉選片是所有影展的大忌。)

木:所以影片通常都是怎麼樣被選進來的?有什麼考量嗎?包括政治上的。

游:像大影展的競賽影片是怎麼選進去的呢?知名度當然是一個重點,但相對來說,影展也要發掘新人,否則蔡明亮怎麼會第二部電影就得到威尼斯影展金獅獎!許多電影參加影展競賽,不一定是主席來選的,而是授權給選片委員,但最後受到批評或受到讚揚的,還是主席這個人。這是菁英制的作法。絕大部分的影展都是菁英制的,你只能接受策展人的品味。

這次台北電影節片單也被批評,但我不能推說這是誰誰誰選的,只能責無旁貸,概括承受。

大影展的競賽類在形式上是開放報名的,但也必須先預定好某些大導演的作品會來參加,否則都是新面孔的話,對觀眾也沒有足夠的吸引力。但韓國釜山影展就不是了,因為以影展規模來講,他可能搶不贏別的大型國際影展,所以一開始就專注在新導演的發掘上,辦的是新導演前兩部長片作品的競賽,反而這就成了這個影展的特色。

木:剛剛講的,也會發生在台灣影展裡嗎?

游:台灣的影展比較小,難以吸引大導演的首映。說實話,如果我為導演著想的話,也不應該請國際導演來台灣首映。因為台灣的影展沒有市場機制。

木:那如果是競賽類,徵件的呢?

游:我們的做法跟國際的做法是一樣的,包括三大國際影展,也都有徵件,但雖然有大量徵件來的作品,影展策展人還是會出去邀片,策展人都在世界各地看片選片,大半的時間都不在辦公室。

舉例來說,如果說要選15部競賽影片,通常大概會有10部是經由邀請的,另外開放一小部份給徵來的件。不過既然我們要談紀錄片,那麼可以用阿姆斯特丹紀錄片影展為例。

阿姆斯特丹影展是全世界最大的紀錄片影展,它也有競賽單元,同樣會去鎖定一些大導演,拜託他們來參加影展。當然,阿姆斯特丹影展的優勢是有市場展,而且影展非常龐大,影片去參展的話,無疑對於曝光推廣都是非常好的。

所以像阿姆斯特丹影展,譬如要有15部入圍片,大概有三分之一是預留給知名導演的,三分之一是選片人在全世界看片挑選的,三分之ㄧ是留給主動來報名的。尤其在紀錄片的領域,報名的人是非常非常多的,因為紀錄片曝光的地方較有限,而且也較沒有錢做宣傳,因此就要把握住影展的機會。

阿姆斯特丹影展工作人員告訴我,他們每年報名的影片約有兩千多部。

木:哇,這麼多要怎麼看阿?

游:像今年台灣國際紀錄片雙年展的報名數量差不多600多部,就要動用到差不多10多個人的選片小組。我們整整看了一個月,非常認真仔細地看。這也是台灣唯一徵件數量那麼大,而且非常正式的國際競賽影展。

我跟選片小組心理建設說,不要看到把自己累死,請大量地刪去。像國際競賽類報名大概有200部,但我們最多只能容納20部。所以就算再怎麼樣捨不得,終究還是要把他捨去,這個標準要放在心裡。

那阿姆斯特丹影展要怎麼挑片呢?這就很有趣了。因為片量太大了,而且徵件的期限也是好幾個月。比方說去年12月底完成的影片,請你在5月之前一定要報名。第二階段則是今年上半年度的影片,在8月或9月截止報名。但不管怎麼分,報名數量都實在是天文數字,即使快轉也不可能看得完。

他們也有選片小組,但絕對不對外公開是哪些人,因為報名者知道了可能會吐血。其中有許多電影學校的實習生來過濾。第一關過濾後到第二關,第二關過濾之後到了第三關。

Kite:過濾的標準是什麼呢?議題嗎?

游:美學沒有標準,一加一不等於二。創作這件事情本來就不是絕對客觀的東西。所以不要問標準,要問的是如何可以使自己的影片進入影展,這一點才是重要的。

講到這裡,我們在選片的過程裡,才發現原來片名那麼重要,包裝這麼重要。還有,原來影片的前三分鐘那麼重要

我講一個例子,就不講片名了。某一年,台灣有一部紀錄片去參加日本山形影展,那一年阿姆斯特丹紀錄片影展的選片人也去了。看完那部片之後,策展人跑去跟導演說,你的片子拍的真好,怎麼沒有來報名阿姆斯特丹紀錄片影展?

那個導演說─「有啊!可是你們回絕我了。」

從他被回絕的信函內容和時間可以看出來,原來他的片子在第一輪就被刷掉了,根本連策展人的辦公室都沒有進入。可見運氣很重要!

競賽真的沒有絕對的公平可言。我自己也辦競賽,但我必須說,對不起,競賽真的沒有絕對公平的。只有一個競賽有所謂公平性可言,那就是奧斯卡獎。奧斯卡獎投票的人有五六千人,來自非常龐大的工會,所以有一種相對的公平性。最後的結果就是幾千個人選出來的,是投票制,而不是評審制。

三大國際影展的評審就是影展所授權的,走菁英制,影展既然相信了所邀請評審,那麼就必須接受結果。至於這些評審的表現好還是不好,可以去批評決定評審名單的人。也許有人會說這幾個人是不是客觀呢?但對不起,沒有人要求評審要完全客觀。

Kite:那麼影展通常是怎麼決定評審的名單呢?

游:每一個影展情況都不同,我們當然想力求平衡。迴避原則是一定要的,與影片有直接關係的人就一定不適合。不過台灣太小了,要說完全不認識或沒接觸過導演的人,恐怕只有賣菜的,可是這樣就不專業了。又要專業,又要跟大家沒關係,實在很難找到這樣的人。

所以,專業是必要的,跟參賽者沒有直接關係也是必要的,再接下來譬如說性別上面,也可能會力求平衡,大概考量點是這個樣子。那像今年的台北電影節,我們在挑選的時候,還有一個功能性的考量。因為競賽類有分國際和國內的,國際類的,就會盡量找國際影展的策展人,因為策展人見多識廣,除了因為策展人和製作比較沒有關係之外,也因為他要選片,所以他會認真看片。在國際的慣例裡,如果策展人身兼影片的製作或發行,這就是利益沒有迴避。這是很清楚的。另一個是可能就會找國際的大導演,專業度也無庸置疑。

國內的部分,第一個必須先避開所有的關係,再來就要考量專業度。例如今年台北電影獎的評審有媒體人、演員,也有紀錄片專業的人。總不能請四個導演,或四個影評人當評審,這都比較失衡。

木:那如果是紀錄片影展呢?

游:當然就不會找演員來當評審。可以的話,還是會找國際策展人,再來就請沒有作品來報名的導演,但這樣的人比較少,主要因為台灣國際紀錄片雙年展是兩年辦一次,大家都會來報名,要找兩年來都沒有拍紀錄片的導演,恐怕是不容易找。也可以從劇情片的領域去找人,當然他必須有拍過紀錄片或是對紀錄片有概念的。再來就是評論者,通常評論者如果夠用功,一定見多識廣。

木:那您覺得辦一個純粹紀錄片的影展(指紀錄片雙年展)和其他的影展有什麼不同之處嗎?

游:哈,就只能選紀錄片不能選動畫,這是我覺得很悶的地方(笑)。我從來不覺得影展會太多,因為影展是可以彌補電影市場不足的文化活動。我們不會嫌音樂會太多,也不會嫌舞蹈表演太多,影展也是一樣,多不是問題,有沒有區隔清楚才是問題。

在國際上受肯定的影展多半很穩定,策展人可以不斷地去累積東西,可以有比較長的規劃,我所認識的許多策展人都是如此,這是較理想的策展狀況。像荷蘭挺可怕的,有幾個影展,主席都是死在任上,很嚇人,一做就是20幾年。

影展要做的好,多半要有延續性。台灣真的是先天不足後天失調,所以真的是沒辦法延續,全台灣大概只有我一個是十幾年來都做著策展的工作而沒有間斷過的人。我會這樣子做的唯一理由是,我不會拍電影,也不會做發行,寫影評不足以維持生活,只會做策展的工作。

對我來說,影展實在太好玩了。影展做的好的話,對於本國電影的推廣會非常有幫助。但依照我們現在這種做法,只對我個人有幫助,就是我有一個自己覺得很好玩的工作,如此而已,對電影界的幫助不多。因為我不能做長期規劃,只能當做一次性的活動辦。當影展沒辦法擁有一個長遠規劃的時候,是很難去推動電影文化的,因此就只能礙於現實,僅止於最有限的功能。我會策劃這麼多影展,一看就知道這個國家的文化(影展)政策有問題。

木:哈,真的有問題噢!

游:真的有問題嘛,策劃劇情片影展和策劃紀錄片影展整個思考邏輯都是不同的,挑片的思維和方向也都是不一樣的。人的能力有限,不可能隨時做好準備,需要動畫時就給動畫,要紀錄片就給紀錄片,這也顯然一定會影響到策展的功力和績效,不過這是目前台灣非常真實的畸形策展狀況。

這樣的狀況在第一屆紀錄片雙年展開始的時候,我們就已經在討論了。

木:所以當影展變成消耗預算,或是自由招標的時候,真的是非常糟糕的事情。

游:對,很糟糕。台灣的影展開始招標,就是從第二屆紀錄片雙年展開始。我從第一屆紀錄片雙年展開始參與。我會去參與紀錄片雙年展的規劃,主要是因為雙年展有國際競賽,我自己沒有籌辦過國際競賽,所以我覺得這應該是件好玩的事情。但沒想到進去工作之後,政令就改了,改成公開招標,影展方向也就整個亂掉了。如果我可以從第一屆開始做紀錄片雙年展一直到今天(1998至2008),我真的可以大言不慚地說,這對台灣的紀錄片一定會有很大的幫助,起碼在推廣上,一定會有某程度的世界能見度。如果這麼多年來我可以不要在這麼多影展之間流浪,一直都努力在紀錄片雙年展工作,這個展今天會有不同的局面。

(補充說明:紀錄片雙年展應該由固定單位常態舉辦,是大家的共識,所以從2006年開始,這個影展已交由國美館承辦,日後影展的舉辦和影片的館藏都會有較好的延續性,過去一屆一標的方式應該是告一段落了。)

一個影展被迫辦完一年,就要重新招標,原本的團隊只好解散,但我覺得影展很好玩,於是我就東做西做,沒有離開這個行業。像綠色影展是人情,宜蘭是我的家鄉,我覺得這麼多影展裡,綠色影展可能會最有發展,雖然它很小,可是可以細水長流,很有意義,三個人就可以做了。女性影展沒有固定預算,完全靠民間努力,能撐十幾年真不容易。

某些我在國際上會互通有無的策展人好朋友們,他們都在自己的崗位上很長的一段時間了。譬如柏林影展的舊主席,我剛進影展圈就認識他了,到他退休時也十幾年了。每次在不同影展遇到,他就會問我說:「妳現在在哪個影展?」。這變成了一個國際笑話。重點是,我還賴在影展圈不走。

木:(笑),接下來我要問的是,挑選影片的時候,是怎麼考慮跟本地電影文化的關聯性,特別是紀錄片雙年展的部分。

游:我必須說實話,其實很難有關係。影展沒有那麼偉大,影展是最後一個環節,就像水流流下來,我在下游裡撈捕,撈到金就是金,撈到銀就是銀,撈到碳就是碳。說實話,對整體表現的幫助不大。

Kite:當有這麼多的紀錄片時,您在挑選的時候,最重視的價值是什麼?

游:表現手法、創意

這不只是我個人的想法,也還包括我們這次整個遴選小組,小組裡也有第一屆就跟我合作過的人。講到這個大家就會很感概,紀錄片最忌諱的是只有題材有意思,因為本來就是因為題材有意思才會去拍。也就是說,題材有意思對紀錄片來說是應該的。所以很多人看完片後的評語是─「題材很有趣,不過……。」

就紀錄片雙年展來說,我們是有標準的。題材只是其中的一項而已,創意是很重要的,畢竟雙年展還是講究創作的影展。如果今天是勞工影展的話,就只要跟勞工議題有關的作品就可能入選,可能有一些作品品質沒那麼好,但沒關係,因為議題本身很重要。像女性影展也一樣,性別議題往往會重於美學手法。如果選擇很多的時候,也當然是從這個議題裡,挑出好的作品來。可是不管怎麼樣,都還是議題為先,因為這是議題性影展存在的理由和目的。

紀錄片雙年展是一個以紀錄片做為推廣宗旨的影展,因此就必須要不斷告訴觀眾什麼是紀錄片。當紀錄片的定義被挑釁而有新意的時候,就會被優先考慮。所以創意為先,題材本身可以各種各樣,而手法是重要的。有些東西大家在遴選的時候會有一點歧異,是要很工整的東西呢?還是要很rough、很有生命力的呢?這是兩種不同的考量。

不過每個影展的要求都不同,像休士頓影展,有部台灣觀光局拍的影片得了大獎,很顯然的,這個影展的得獎標準就是要工整、漂亮。但對以創意為先的紀錄片雙年展來說,就會寧可影片有點粗糙,但生命力很強,或者敢去衝撞既有的紀錄片定義。國際上曾經有一種趨勢,在紀錄片裡加入實驗影片、劇情片、動畫的元素,當然現在已經不稀奇了。可是剛開始出現這樣得作品時,就很有意思。

像這次台北電影節我們選了一部法國片叫做《距離57000公里》,然後告訴了駐台外館說這部法國片進了國際競賽。結果他們的反應是─「法國有那麼多好電影,你們怎麼會選這部片!」因為影片看起來很粗糙,導演也沒有知名度。可是這部片後來得了台北電影節青年導演競賽第二獎。

後來法國外館的人在台北電影節看了這部片,便了解了。這部影片用一種很rough的方式去拍攝,呈現青少年用網路、手機等等媒介交流,以二手方式去看人生。畫面粒子很粗,但那又有什麼關係呢?有創意,有生命力,我覺得這比什麼都重要。

Kite:那您看過國內外這麼多的紀錄影片,您覺得台灣紀錄片最大的問題是什麼呢?

游:最大的問題,就是環境太爛。我真的覺得台灣的電影環境對不起大家。一個影展透過徵片,發掘了一個很厲害導演,當然會希望這個人越來越厲害,每年都來參賽,或是來當評審,甚至當主席。可是,很多得獎的人最後都不見了,或者是他在掙扎,拍出來的東西都退步,但退步的理由真的不能夠怪他。

有時候我們會覺得,怎麼有一些人變得那麼商業,可是人家也要賺錢養家,所以商業有錯嗎?沒有錯,只是那樣的東西已經不適合參加比賽。創作是一件事情,生活是另一件事情,可是我們的環境並沒有去鼓勵創作。有些導演的第一部和第二部作品是最好的,多半是還在學校裡面的東西會比較自由有發揮,並且能夠全心努力的去做,把你對生活的感動在第一第二部片子裡面講完。再來就需要再去吸收養份,也必須仰賴更好的環境條件,更好的製作條件,才可以持續進步。

所以我們可以包容第一部、第二部作品技術上的粗糙,因為我們看到了影片裡的生命力,但總不能每一部都這個樣子,這樣的的話就叫做沒進步。可是很多人拍到後來,不是往商業的路走去,就是進步很慢。圈子太小了,所有的導演都認識,因此也會知道大家面臨的情況。不是因為偷懶取巧,而是因為有了瓶頸,而這個瓶頸卻讓大家都不知道該如何是好。

所以我覺得如果一個影展能對創作者能有什麼幫助的話,也許就是工作坊。像釜山影展有一個「亞洲紀錄片連線」(AND),他們找到了金主願意出錢補助電影創作。邀請創作者投稿企劃書,或是影片拍好要做後製了,也都歡迎投件。這個點子其實是我和山形影展還有泰國、北京的策展人一起想出來的。上屆紀錄片雙年展就有關於AND的講座,所以我們今年會有一個AND的單元,讓大家看看這些得到補助的片最後是什麼模樣。

在這樣的機制裡,我們發現了很多人都遇到瓶頸。所以我覺得這不僅僅是台灣的問題而已,全世界都一樣。紀錄片跟劇情片不一樣,劇情片工作團隊很龐大,所以攝影、燈光都是非常專業的,只要導演有一個意念,就可以執行出來。可是紀錄片不是,一方面當然有「根」的問題,製作的規模也比較小,一個人必須身兼數職,技術上如何加強完善,這些是舉世紀錄片工作者皆困擾著的問題。

所以像釜山的AND,就會舉辦大師講座,我曾邀請過陳博文剪接師去釜山分享剪接經驗,在最有限的人力物力之下要怎麼去完成影片。我覺得這是對導演最有實質幫助的,雖是杯水車薪,我也希望紀錄片雙年展可以辦這種活動。

今年的紀錄片雙年展由台中國美館承辦。國美館請我來策展,這樣可以有延續性,可以不用招標的方式。

木:為什麼呢?

游:雙年展最早的兩屆是我策展的,後來改成招標,而招標的兩屆表現不太好,到了上一屆(2006),文建會的邱坤良主委在一次會議上決定把雙年展搬到台中,並當場指派我去策劃,於是我去幫國美館去策展,但影展辦完之後我就離開了,後續推廣的部分沒有參與。

我必須說一句公道話,國美館是真的很有心想做紀錄片雙年展,只是因為我是簽約的外部人員,所以時間到了就必須離開,我後來就被邀請去策劃台北電影節了。國美館一直在籌備著,但到了今年初,發現進度不行,再下去雙年展很可能會開天窗,所以來找我,找我的主要理由是──我等於是上一屆延續下來的策展人,因為有延續性的業務,所以不用對外招標。因為這樣,我能夠說不嗎?能夠讓影展再回到招標的輪迴裡頭去嗎?當然不行呀,所以我還是接辦了。

但我覺得接得非常吃力,因為過去兩年我都在忙台北電影節,沒有花力氣在紀錄片這個領域,所以做起來比較辛苦。因為沒有足夠的籌備時間,我就以大量的人力來換時間,我從來沒有請這麼大的團隊來做影片初選工作,還找了國內與國際影展界的朋友來幫忙策展。

補充說明:台灣國際紀錄片雙年展將在10月31日到11月9日,在台中市國立台灣美術館舉行,相關訊息請上網http://www.tidf.org.tw

木:非常謝謝您接受紀工報的訪問!預祝紀錄片雙年展成功順利!


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訪問、整理/林木材

本文原刊於【紀工報第六期】

2008年10月18日 星期六

《愛上壞女孩》(Water Lilies):身體的自由



電影的開場,是在化妝更衣室裡。青春的女孩們照著鏡子,打理著彼此的頭髮和衣著。她們穿著泳衣,三三倆倆練習著等下即將表演(水上芭蕾)的動作和舞步。無論身材是高是矮,是胖或瘦,在激起漣漪的泳池裡,在私密的更衣室裡,都被包容並陳,就像人心裡高高低低的慾望,沒有善惡好壞,只是靜靜地存在。

但,平靜的狀態卻在只剩下胖女孩獨自一人後有了變化。一個男孩闖進了更衣室,看見胖女孩一絲不掛,一陣尷尬後馬上奪門而出。在「看」與「被看」之間,身體的赤裸對應著情感上的坦誠,《愛上壞女孩》的開場破題,簡單有力,正如年僅27歲的法國新銳女導演瑟琳‧席安瑪(Céline Sciamma)對自己首部電影作品的自述─「從身體的觀點來看初嚐愛情的感覺」。

於是《愛上壞女孩》(Water Lilies)有別於浮誇的美式校園電影。它沉穩、收斂,展現著導演的從容與大度。說是部關於女同性戀的電影,毋寧說更接近「青少年成長電影」,探索著那蠢蠢欲動的身體,摸索著自我內心的感覺(性向),在種種曖昧不明當中,流洩出成長的苦澀和甜蜜。

首先是胖女孩對自己肥胖身材的自卑,接著是女主角對自己平坦胸部的苦惱,然後是身材健美姣好的美麗女孩卻總擁有某種內在殘缺,只好拼命使「壞」,藉著與男性、女性混雜的性曖昧關係,來肯定自己。縱然這樣的設計總免不了帶點刻板印象,但經由比較,豐富了層次和厚度。《愛上壞女孩》彷彿藉著三位女孩,說明著因為「身體」(身材)所延伸的一切,將蔓延到自我意識裡,成為生命裡不容挑戰的性格。

而這幾位女孩正值15歲的青少年階段,也是俗稱的「叛逆期」,總對自己產生極大的懷疑和不安,並需要藉著某種管道來宣洩(常常是挑戰社會成規或禁忌),如此一來才能對自己產生自信。就像是胖女孩心儀著游泳隊的帥男孩,女主角偷偷愛慕著美麗女孩,而美麗女孩卻只想使壞。在感覺的未知與迷惑裡,她們似乎都需要一種成長的「儀式」來釐清這一切。而儀式的進行,卻必須倚賴他人,不只是與自己心愛的人(無論同性或異性)相戀,更也許是身體上的接觸,初吻,愛撫,以及初夜。

在《愛上壞女孩》裡,這種強烈的慾望渴求,使人獲得了片刻的自由。我們看見胖女孩為了吸引男性,在party裡恣意擺動著自己的身軀,直到發現自己腋下的汗漬,才難堪地又回到原本的自卑;女主角原本對於在眾人面前寬衣解帶感到害羞尷尬,但卻也因為愛意,而願意大膽的在美麗女孩前赤裸身體。

然而,最終初嚐禁果(儀式)的女孩們,卻都充滿了對現實的不屑與幻滅,這正是成長的代價。隨著片尾美麗女孩在party上獨自搖擺,不再在乎任何旁人的眼光;胖女孩與女主角穿著便服一同跳泳池內漫舞,掙脫了所有外在的束縛。《愛上壞女孩》的這段少女懵懂青春側寫,這段成長失落戀曲,暗示著藉由外在(他人)眼光來肯定自我價值,終將是一種虛妄的方式與態度。

《愛上壞女孩》的「愛」其實意味著,如果你愛自己,你就會像愛自己一樣愛每一個人。只有徹底的自我肯定,誠實順從自己的慾望,才能獲得身體的自由,才能獲得「真正的自由」


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2008年10月17日 星期五

你們願意來看看嗎~



前幾年熱門的紀錄片,其中的人事物現在如何了呢?這些紀錄片與導演們,將於10月30日至12月25日在「新生一號出口」與觀眾重新見面,除了分享拍片心得外,也要回顧這些紀錄片對社會造成的影響,進而從中勾勒出「時間」的力量和模樣。

「新生一號出口」將於倉庫藝文空間舉辦,由於鄰近台北市中心的捷運忠孝新生一號出口,故因此命名。主辦單位台灣新觀點文化發展協會與生活品質基金會表示,「這些記錄時代身影的紀錄片,會因為時間的催化,而讓人有著不同的感觸和感動,這是紀錄片之所以珍貴動人的地方。因此希望能長期經營這樣的活動,使之不僅是紀錄片的出口,同時也是民眾得以接觸紀錄片的入口。」

活動將放映吳乙峰的《生命》、莊益增的《無米樂》、林育賢的《翻滾吧!男孩》、蔡崇隆的《油症─與毒共存》、陳俊志的《美麗少年》、楊力州的《畢業紀念冊》…等12部紀錄片,導演都將出席映後座談。活動詳情請電洽:02-23969092,或上部落格:http://www.wretch.cc/blog/newlife001


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相關新聞連結:
「新生一號出口」放映活動 再現《生命》與《無米樂》
http://www.nownews.com/2008/10/18/329-2351825.htm

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來新生一號出口聽看紀錄片! 來新生一號出口聽看紀錄片! 來新生一號出口聽看紀錄片!  

各位朋友好,這個活動對紀錄片環境來說是一個嶄新的嘗試,
懇請各位幫忙宣傳此活動,下列網址有詳細的活動介紹,感謝!

「新生一號出口」紀錄片放映與座談場次一覽表
http://www.wretch.cc/blog/newlife001/6645951

「新生一號出口」紀錄片活動的源起
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「新生一號出口」活動的場地介紹&交通資訊
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2008年10月12日 星期日

在「新生一號出口」看紀錄片!


來新生一號出口聽看紀錄片! 來新生一號出口聽看紀錄片! 來新生一號出口聽看紀錄片!



我不是一個拍攝紀錄片的人。但我思考著,紀錄片的意義和訊息,是透過什麼樣的管道傳送給觀眾呢?除了院線的電影院,除了影展的垂青,除了電視的播映。紀錄片完成後的發表期一旦過去,那些記錄著時代身影的影片去哪裡了?對社會造成了什麼影響?有人回顧或在意這些嗎?映演是否有其他的可能?



如果廢棄閒置的倉庫能經由重新清理、整修而被賦予了全新的生命;那麼,那些台灣從過去到現在,無論是舊,無論是新的紀錄片,是不是也能透過被重新放映、被重新看見,而跳脫原本放映管道狹小的宿命,擁有新的出口,拓展影像的生命,獲得新生。



許多補助單位長期以來,都以補助電影、紀錄片的拍攝作為主要政策,但處於「下游」的放映,雖是與民眾接觸最重要的橋樑,卻總是被忽略看輕。特別是記錄著時代意義與身影的重要紀錄片,往往在發表期過後,就被冰封在世界的某個角落,假若沒有影展的邀約,這些紀錄片對於現代的意義,就彷彿不曾存在過一樣。



因而「新生一號出口」所要做的,就是要跳脫出「時間」(時代)的侷限性,讓老片重新出土,使新片有管道放映,並透過固定放映和討論,讓民眾們有機會回顧台灣歷史社會的脈絡。就像看見被封印在膠捲裡的身影那樣,讓這些紀錄片的「曾經存有」變成「當下的存在」,甚至在每位觀眾的心裡成為永恆。



影像已然成為現代人接觸資訊最重要的媒介。在2004、2005年時,紀錄片《跳舞時代》、《生命》、《無米樂》…等影片紛紛大膽地將影片推上院線市場,不僅挑戰觀眾的觀影習慣,也為一直以來都被好萊塢(劇情片)所獨佔的「電影院」,創造了一些新的可能。



觀眾們在那一段特殊的期間內,經由口碑相傳與媒體報導,得知了這些台灣紀錄片在電影院「固定放映」的消息。縱然只是短短幾週的時間,但無論是對任何人,對於紀錄片熟悉或不熟悉的觀眾,這個「固定放映」紀錄片的開放空間,都給人一扇更開放、更自由的接觸紀錄片之窗。電影院敞開雙臂歡迎所有人,透過購票入場,實踐自己的選擇,看見台灣各個角落的真實故事。



於是,我們大膽地思考著,映演的模式如果轉換一下呢?



假如能有一個場地,總是能固定播放著紀錄片,並且邀請導演來座談,有可能產生新的意義嗎?因此,「新生一號出口」活動成形了!



我們要邀請了吳乙峰導演,要討論記錄921災後的《生命》票房長紅後的現象;邀請了莊益增導演要重新回顧《無米樂》熱潮後,崑濱伯成為全台知名農民代表以及他家成為觀光勝地後的感觸;也邀請了楊力州導演分享他在15年前拍攝第一部紀錄片《畢業紀念冊》的掙扎和心情;還邀請了陳俊志導演談談記錄《美麗少年》10年前與10年後的心境;還有好多好多……,在10月30日到12月25日,共有12場紀錄片與座談。



希望藉由這樣的方式,從紀錄片和座談裡,能清楚的看見「時間」的模樣和力量,以及時間所造成的改變。這些,正是紀錄片之所以珍貴動人的地方。



但礙於種種因素,目前我們只能排定12場放映和座談,而且必須以收費機制來平衡收支(預約報名只需100元) ,這對我們來說是嚴苛和前所未有的挑戰,其實檢驗著這樣的映演方式是否有被接受的可能。



因此,「新生一號出口」誠摯地邀請您一起來聽看紀錄片。您的參與將可以使活動有延續的機會。我們希望新生一號出口的放映活動,不僅是紀錄片的「出口」,同時也是民眾得以接觸紀錄片的「入口」!





※映演場地「倉庫藝文空間」離捷運忠孝新生站一號出口步行只需兩分鐘,故此活動以「新生一號出口」命名。

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「新生一號出口」BLOG:
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播映片單與座談場次表:http://www.wretch.cc/blog/newlife001/6645951

場地與交通指南:http://www.wretch.cc/blog/newlife001/6645872



2008年10月9日 星期四

《楢山節考》:生存裡的尊重

看到日本影星緒形拳病逝的消息,讓我想起他主演的《楢山節考》。
現在把文章貼上來,視為一種紀念。

日本導演今村昌平談他所拍攝的《楢山節考》時曾說道:「棄老傳說看來似不人道,但現今社會面對環境污染,人口急增的問題同樣殘酷。」

【楢山節考】原是日本文學家深澤七郎的小說作品,描寫著著日本信川山區裡某個貧窮村落中所發生的故事。而故事的性質不只有點像傳說物語,其實更像警世寓言,在某種程度上,讓我想起英國作家威廉‧高汀(William Golding)描述孩童們在孤島上展開生存鬥爭的【蒼蠅王】(The Lord of Flies),同樣有些荒謬,有點超現實,但卻也同樣殘酷真實,就彷彿真實悲劇般令人心痛和發人省思。

這篇短篇小說,先後被日本兩位大導演翻拍成電影。首先是擅長悲喜劇的木下惠介導演於1958年拍成電影《楢山節考》;接著在1983年時,由今村昌平導演再度翻拍,同名《楢山節考》,當時報名參加坎城影展時,更獲得了最佳影片金棕櫚大獎,揚名國際。而今村昌平導演的版本,也是一般市面上較能購買到的版本。本文所談論的,正是以今村昌平導演的電影版本為主。

《楢山節考》的故事並不複雜,大意可以這樣說:一個偏僻貧窮的高山村落,男女老少都為了飽食一餐而兢兢業業。糧食的不足,使得村子裡有了個不成文的規定,只要是年過70歲的長者,都必須由自己的子女背到深山裡回歸山神(自然地死去)。這就是大家在嚴苛生存條件下的共識。

《楢山節考》的開場,是一片片無涯的雪景。空拍鏡頭圍繞著白雪山頭,鏡頭以鳥瞰式的大全景包含著雪山的蒼茫和無盡,彷彿一個全知者般,暗示著一種超然的觀點。接著鏡頭才慢慢從大遠景轉換成遠景,從遠景轉換成中景,再從中景變成近景。故事劇情正以旁觀的「祂」為觀點,慢慢展開。

如果把粗略的將《楢山節考》分為上下兩個段落,那麼上半段可以視為側寫村民們的外在行為,以彰顯整體的惡劣環境;而下半段則比較著重內在的探尋,也就是年過70歲的母親即將要被兒子背上山時,彼此的心理轉折。

然而,影片中率先入鏡的竟不是這部片的主角─「人」。反而以一隻小老鼠作為開場,接下來才出現人們。動物先於人類的出現,與敘述觀點有著不可分割的曖昧關係。

今村昌平先以極度寫實的筆觸,一一刻畫著村民們的行為。不單單只是他們賣力地播種耕種、採集食物;還包括了他們為了爭奪食物(生存),而不惜偷竊、出賣自己,甚至是販賣女兒以求溫飽的貪婪(有場戲是村民捉到有人偷竊食物,因而引起公憤,整個家族被村民滅門活埋);更涵蓋了人們於性愛的原始飢渴和發洩(還包括人獸交)。這些赤裸裸的鏡頭,在在呈現著人性最底限的慾望「食色性也」,逼得觀眾無處可躲,不得不去正視,既殘酷又真實。

但令人驚訝的是,總被人視為罪惡或淫穢的這一切,在《楢山節考》裡,卻都擁有極其自然的畫面。鏡頭不高不低,大都平視,絲毫不帶任何批判與懷疑的眼光,也沒有懼怕或害羞的擔憂,並在影片中不時穿插著動物的象徵,儼然講述著「人」之於「動物」本能上的等同。藉此,同時消弭了觀眾心中的既有的道德偏見和價值觀。

「這就是荒山村落的真實樣貌!」今村昌平彷彿藉著這一大段外在行為的鋪成,如此宣示著。然而,在嚴苛的貧窮環境下縱然生存不易,縱然有著紛爭和糾葛,卻還是有著不可泯滅的光輝和溫暖,「人性糾葛」於是成為《楢山節考》裡的真正重點。

男主角的母親已經69歲,雖然上了年紀,卻還是老當益壯,可以說是家裡最重要的依靠。當然,她曉得自己上山的時刻即將到來,也為此做了準備。除了傳授自己生存的技能給後輩之外,她更刻意撞斷自己口中兩顆堅固的門牙,好讓自己看起來更老些,以讓家人調適心情接受事實。這個令人印象深刻的橋段,好比滿是愛與犧牲的動態遺書,對比著媳婦肚裡的孩子,世代傳承的意味濃厚,也就是「必須一個人死,換一個人活」。

而這「回歸山神」的信仰無法被挑戰,一方面因為老人家地位低落(被訕笑為鬼婆),另一方面則因為糧食短缺的現實,使人不得不去信守這份習俗。外在的苦噩,對時局來說,一點改變的契機都沒有,這正是《楢山節考》最大的悲劇─「天地不仁,以萬物為芻狗。」

雖然故事悲慘,但今村昌平是位具有人道關懷意識的導演。當長子要背母親上山時,兩人皆平靜的面對事實,影片調性開始轉變,聲音沉寂了下來,僅用演員來表達情感。──長子走著走著,腳因誤踩樹枝而受傷了,母親這時貼心地遞出布巾幫忙包紮傷勢;長子走著走著,深怕母親肚子餓,拿出了事先準備的飯糰,母親卻示意要長子留著自己吃(因為自己終將死亡,不願意浪費糧食);當母親抵達深山後,長子在回程的途中,窺見另有一對上山的父子,父親感到恐懼於是哭喊掙扎,兒子在慌亂中,則將父親推下山崖。

看到這一幕的長子相當震撼。此時,季節更迭,又再次下起了雪(所有人都增加了一歲),他回頭去找尋母親,看見母親靜坐在雪地上,雙手合十,彷彿一尊佛像,再次示意要長子回去吧!兩人眼神相互對望,一個充滿堅定,一個則依依不捨。人性親情的溫柔大愛悄悄地流洩出來,讓人充滿不忍,這場戲遂成為《楢山節考》裡最感人的一幕。

許多人認為《楢山節考》是部不折不扣的悲劇,特別是對老年長者來說,彷彿印證著著達爾文的「適者生存,不適者淘汰」理論;也有人曾提出,因為資源有限,任何族群都不能漫無限制地繁衍下去,所以必須讓年紀大的人自然死去。但,誰又有資格及權利來宣判決定誰該死?誰該活呢?

事實上,《楢山節考》的影片從冬季開始,經過春天、夏天、秋天,再次回到冬季。結束時也首尾呼應,利用鳥瞰的大遠景俯視白雪山頭。加上片尾母親安祥地回歸山神,蛇交媾的象徵(新生), 似乎都說明著生命的死與生,不只是生命的必經過程,也是大自然生生不息的一部份。(人真的是萬物之靈嗎?《楢山節考》並非單純的悲劇。)

今村昌平導演的《楢山節考》有著宏觀的視野和胸襟。不妄下判斷,不給予觀眾絕對的價值定見,只是靜靜地講述故事,充分讓各個角色呈現著自己的貪念、慾望、苦衷、愛與犧牲。於是在權利和義務之間,在小愛與大愛之間,沒有絕對的優劣對錯,沒有絕對的是非善惡。這是對世間萬物難得的「尊重」(敬重)。

德國心理分析學家佛洛姆(Erich Fromm)是這麼解釋「尊重」的,他說:「尊重並不是懼怕和畏懼,它指一種能力:他人是什麼樣子,我就照他的樣子來認識他,認知他獨特的個人性。尊重的意義是我關懷另一個人,讓他依照他自己的本然去生長,去發展。因此,尊重意涵著我對他人沒有侵占剝奪的欲望。」

以人權的觀點來看,不也正是如此嗎!社會的進步取決於強勢者對待弱勢者的方式,取決於多數人看待少數人的態度。就像《楢山節考》裡長子和母親對彼此決定的尊重,就像整個村落對於生存條件(延續種族命脈)的尊重。縱然有爭議,有許多灰色的模糊地帶,但這些問題都將因立場的不同而無法擁有唯一的標準答案,只能嘗試站在理解的前提下相互尊重。這正是我看完《楢山節考》後所引發的思考。



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原文刊於第十一期教育部人權教育電子報
http://hre.pro.edu.tw/zh.php?m=15&c=1222746615


2008年9月30日 星期二

從《海角七號》與《囧男孩》,走進我們的電影裡



對於像我這一世代的人來說,整個90年代,正經歷著國小、國中、高中的求學日子,填鴨式的升學教育與考試分數的壓力較量,總讓青澀又稚嫩的我們,用叛逆的方式來表現自己心中的不滿與憤怒。

就在某次機會,意外看見了一部台灣電影,講述著一位即將面臨高中聯考的台北國中生,陰錯陽差的被烏龍綁匪綁架到南部靠海的小村落,進而和在地純樸居民們譜出一段美麗插曲。帶點幻想、帶點寫實、帶點對現實世界的不滿和逃避。這部電影是《熱帶魚》,正如影片中主角從淺海撈起來的鮮豔魚種。

有別於大製作的好萊塢電影,《熱帶魚》馬上擄獲了我的心。導演彷彿我的知己,熟知青少年心中的愁苦。接下來的幾年,自己漸漸長大,卻再也很少在電影院看見能夠深深被感動,並與成長經驗有所契合的電影。台灣電影的榮景日漸衰退,大家對國片失去了信心。

可是今年有些不同了,《海角七號》的高票房加上《囧男孩》的好口碑,不僅喚回了我過去觀看台灣電影時的感動,似乎也喚起了其他人美好的曾經。



《海角七號》的劇情焦點圍繞在「夢想」、「音樂」和「愛情」。電影中的第一場戲,是一位失意的樂團主唱騎機車從台北返回家鄉恆春。影片從一開始的快節奏剪接,直到主角抵達家鄉後,才慢慢緩緩地展開敘事。在台詞與快慢節奏的變化中,導演魏德聖儼然宣示著《海角七號》將是個紮紮實實的「在地故事」。

但回了家的男主角,卻對家鄉充滿著莫名的鄙視和偏見。因此與其說《海角七號》強調音樂與愛情,其實更可視為一部描寫長年在外遊子「返鄉情怯」心境的電影。於是要化解男主角這份對於「家」的尷尬情感,也就成了電影裡的重頭戲。而其中的轉戾點,不只因為愛情,不只因為音樂,「在地認同」才是使人轉變的重要因素。

不管是民意代表大力要求恆春音樂祭時一定要有本地樂團上台表演;還是自我挖苦嚴肅的沙灘BOT問題;亦或原住民對於自己族群神話的熟知;甚至是彈傳統月琴的茂伯在搖滾樂團中不滿他人的輕視,大聲地喊出「我是國寶呢!」…等。這些配角們的小小設計,在在表達出他們對於自己家鄉、對於根源的重視和熱愛。最終,男主角堅硬冷漠的盔甲因而溶化,勇敢地站上恆春舞台唱著自己寫的動人情歌。

假如說《海角七號》拍出了一種人的成長之於土地的情感和關懷,並讓人找回自信和勇氣,那麼另一部台灣電影《囧男孩》則讓人思念童年,檢視童真。

《囧男孩》的第一個鏡頭就頗具深意。一個孩童將把手指一一捲曲,拇指與掌心間留下一個空心的縫隙,彷彿一只海盜專用的單眼望遠鏡。接著輕輕放到眼睛上,透過指尖圍成的圈柄,向外看去。

電影一開始就透過這樣特殊的「看」(動作),暗示著觀眾不要以一般世俗的眼光來看待這部電影,而要看的遠、看的深。原來《囧男孩》裡那些調皮搗蛋、難以管教的孩童主角們,都是在失親的情況下成長的。而社會上普遍對於隔代教養下的孩子(甚至單親家庭),總有著「壞孩子」、「野孩子」的偏見。然而透過這樣的的「看」,《囧男孩》輕輕自然地褪去了觀眾們的偏見外衣,解開了價值觀的束縛。嘻笑打鬧,只是要喚醒每個人深藏於內在的童真。

接著,《囧男孩》嚷嚷著要「轉大人」,要去「異次元」。縱然,一去了就再也回不來了,但追尋「異次元」仍像是以宿命般的姿態而存在的儀式一樣,非去不可!

正因為這股原始的慾望,而使得影片中騙子一號與騙子二號所做的小奸小惡,甚至是彼此因誤會而犯下的錯誤與遺憾,透過導演寬容的態度和超現實的筆觸,都不再是一種罪惡或負面的示範,反而成了正視慾望的坦白。

「長大,不等於說再見。」隨著時間的推促,長大的主角卻依然堅守著童時的異次元傳說,並且再次做出圈指觀看動作時,意味著,那些曾經經歷過的痛苦和悲傷,那些因為衝動而併發的眼淚和遺憾,都因為成長,昇華成為一種令人堅定的幸福。《囧男孩》是一部極為深刻動人的成長電影。

記得楊雅喆導演在談到《囧男孩》的創作源頭時提到:「有次去當原住民部落小孩們的課後輔導老師,他們調皮搗蛋。……我後來才漸漸發現,這些孩子多半是在隔代教養下的環境長大。他們活潑和爽朗的笑聲,其實在掩飾著自己生長環境的殘缺。我希望孩子們都能有犯錯的機會,並從中成長。」

觀看《海角七號》和《囧男孩》時,戲院裡總有著不間斷的笑聲和淚水,大家感動滿溢。那是因為電影並非全然虛構,它其實是現實世界的反射和倒影。一步步地走進我們的電影裡吧!重溫自己的文化和家鄉,複習自己的夢想和童真。這是只有從台灣電影裡,才能得到珍貴的寶藏。




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本文刊於國語日報「小作家月刊」十月號



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2008年9月25日 星期四

【聽廣播】啥咪是紀工報?





 

「紀工報」是什麼呢?



「紀工報」是在2007年的9月開始正式發刊,是一份由紀錄片工會贊助執行的刊物,裡頭有著關於紀錄片的種種討論,非常精采,深度一百。2008年的8月22日,紀工報的主編林木材收到了教育電台「媒體觀察站」節目的邀約,要來談談紀工報的各種點滴。以下就是節目的內容實況啦!





播出時間:
8月22日(五)下午六點十分至七點



主持人:唐可歆、蔡蕙如



來 賓:林木材(紀工報主編、紀錄片影評人)



頻 道:教育電台(全國聯播)



簡介:「紀工報」是一份怎麼樣的電子報呢?這份由紀錄片職業工會主辦的電子報內容十分豐富,主編林木材說:「毎期刊登的字數高達7萬多字」哇喔!這麼「夠份量」的電子報每兩個月就出刊一次,到底這麼多豐富的內容是如何完成的,而又有哪些豐富的內容呢?相信各位聽眾一定會有興趣的!請收聽本集節目,我們邀請了紀工報主編林木材,請他娓娓道來紀工報的點點滴滴!





線上收聽:按play播放





幫忙轉貼紀工報小貼紙,讓更多人閱讀紀工報吧!:)

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上次講《星光傳奇》比起來,這次我的狀況比較差。

但我覺得紀工報真的是一份非常重要的刊物。

內容非常豐富,幾乎是多角度的面向來切入一項事物。

不僅有技術面,也有思考層面,更有產業、勞動、政治面,

我非常希望大家能給這份刊物多一點的支持和鼓勵。

因為作為紀工報的主編,實在是感覺非常辛苦呀~

當然希望能多一點人來看!



紀工報至今已經發行六期,詳細內容請看http://docworker.blogspot.com/





謝謝大家! 



請幫忙轉貼紀工報小貼紙,讓更多人認識紀工報吧!:)

來看紀工報!



語法:
來看紀工報!

2008年9月11日 星期四

《囧男孩》的坦白與天真



把手指一一捲曲,中指、食指與大拇指輕輕碰觸,留下一個空心的縫隙,彷彿一只海盜專用的單眼望遠鏡。輕輕地放到眼睛上頭,接著眨起另一隻眼睛,透過指尖圍成的圈柄,向外看去,這是《囧男孩》的第一個鏡頭。

透過這樣特殊的「看」(動作),彷彿暗示著觀眾不要以一般世俗的眼光來看待這部電影,而要看的遠、看的深。也果真如此,隨著劇情慢慢的推演,《囧男孩》裡那調皮搗蛋、難以管教的孩童主角們,原來都是在失親的情況下成長的。而社會上普遍對於隔代教養(甚至單親家庭)的偏見看法,正在這樣「看」的動作設計之下,輕輕自然地褪去了尷尬的嚴肅外衣。主角們的嬉笑打鬧,其實要喚醒的是每個人深藏於內在的童真。

接著,《囧男孩》開始著一連串孩童們對於「異次元」美好的嚮往與想像,這些故事,都是從大人們那聽來的。他們收集電扇,乘著人造風,說著再見從地面起飛;他們努力收集著金錢,要搭乘樂園滑水道一百次溜進異次元世界裡。但通往夢幻與超現實烏托邦的必經途徑和能力,竟不是無盡的天真想像力,而是在現實世界裡實際又有效的方式。相對的殘酷,儼然暗示著通往異次元後的未知與不安。

縱然如此,追尋「異次元」之於《囧男孩》,仍像是以宿命的姿態而存在的前提儀式一樣,不可不去。於是影片中騙子一號與騙子二號所做的小奸小惡,甚至是彼此之間因為誤會而犯下的錯誤與遺憾,透過導演楊雅喆寬容的理解和超現實的筆觸,都不再是一種罪惡或負面的示範,反而是一種對深層慾望的坦白和誠實。

「長大,不等於說再見。」當長大後的主角依然堅守著異次元的傳說,甚至成為通往異次元途徑的守護者,並且再次做出同樣的圈指觀看動作時,也許那些曾經經歷過的痛苦和悲傷,那些因為衝動而併發的眼淚和遺憾,都將昇華成為一種令人堅定的幸福。

於是《囧男孩》所告訴我的是,坦白是生命裡最篤定的態度,而天真,則是生命裡最重要的動力。即便,我們都無法停止長大。





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呼,我多麼喜歡這部電影呀!
《囧男孩》:http://www.wretch.cc/blog/orzboyz


我早在八月底就先看了試映,非常喜歡,喜歡到不知道該怎麼寫。
很謝謝導演邀請我去看這部影片,謝謝《囧男孩》帶給我的一切!
好想再看一次呀!



另外,也恭喜《海角七號》票房破五千萬!
台灣電影真好看,哦耶~。

2008年9月2日 星期二

專訪遠流智慧藏公司主編杜麗琴

※ 這是我個人非常喜歡的一篇訪談,訪談的過程中非常愉快,也收穫良多,希望對大家也有幫助。原文刊於第五期紀工報專題【發行出版VS.紀錄片】。遠流智慧藏公司在2007至今,陸續出版了約16部紀錄片,以下是訪談內容。

2008年8月21日 星期四

「榮光眷影」的三部紀錄片



關於眷村,關於外省族群,我所看過印象最深刻的紀錄片,是全景傳播基金會1996年所拍攝的《陳才根的鄰居們》。他們前進台北市南京東路與林森北路交接處的14、15號公園,趕在政府的違章拆遷計畫執行之前,記錄下了七位外省伯伯,在台灣落地但沒有生根的故事。

我還清晰地記得片中的主角們,特別是當他們談起自己將要回到中國家鄉去探望親友的表情。忐忑的心情寫在皺皺的臉上,既複雜又惆悵,在一眉一笑之間,總是含括著無限感概,以及夾雜著那種對於家人、對於國家難以言說又無以名狀的感情。這樣的記憶,迫使我在看完「榮光眷影」的學員作品之後,瞬間做出了連結。

而在這次「榮光眷影」的紀錄片培訓計畫裡,學員們雖清一色拍攝著與省籍族群相關的故事,但卻因身份不同,切入的角度不同(處理手法都類似),使得影片有著各自的特色與驚喜。

《賈奶奶的故事》由一位男性掌鏡的。影片中主角賈奶奶的出現,緊接著在耶穌被釘在十字架、教會牧師講道的鏡頭之後。這樣的安排,帶有一種偉大、肅穆莊嚴的暗示,不僅幫影片定了調,也營造出賈奶奶的形象。於是在這樣的基調之下,影片漸漸貼近主角,以訪談的方式,帶出了賈奶奶精采卻又辛苦的生命史。

對人物傳記紀錄片來說,主角的「生命哲學」最難觸及,也考驗著拍片者的耐心和技巧。《賈奶奶的故事》之所以難得,不僅在於是由男性觀點出發去追溯一位女性的生命史,滿足對於「母親」的種種好奇,更在於推翻了一般只要聯想到「外省人」,幾乎都是男性老兵的印象。這種獨特的心情和視角,在導演郭益昌溫柔的鏡頭和溫吞含蓄的旁白裡表露無疑,無不透露著對(外省)女性的尊敬和佩嘆。

相反的,同樣都是從女性來觀看男性,同樣也是從女兒角度來觀看父親的《被俘虜的人生》與《夢痕》,在兩相對照之下,卻有著截然不同的影片性格。

《被俘虜的人生》的開場是一段海邊浪潮的起伏,海浪拍打著沙岸,潮起潮落,浪潮聲搭配著父親講述大戰時期往事的聲音,彷彿記憶片段與歷史的交錯。接著父親出場,帶著滄桑的臉孔與斑白的毛髮,酒不離身,回憶也不離身,說出自己是共產黨的秘密始終是個禁忌,大時代在人身上的印記清晰可見。

然而,除了回憶之外,「家庭關係」也許才是《被俘虜的人生》的重頭戲,也許才是導演陳心怡拿起攝影機的最終目的。在一場父親怒斥母親的的段落裡,在此之前持著攝影機總是啞然無聲的女兒突然也大聲地對著父親斥罵,發言的權力因為攝影機而在此刻頓時擴張放大,父親啞口無言。

這衝突的片刻,令人震驚。不只因為女兒的強悍回應,而是因為攝影機所帶來的催化和力量,進而使人能夠去誠實面對生命當中的宿命習題。片末,畫面再次回到海邊,不止息的浪潮爭相撲向岸邊,宿命般的難題似乎無解。這部影片在意象上豐富飽滿,一點也不生澀。

而《夢痕》所記錄的,與其說是自己的父親,不如說是自己相差28歲的父母親。從父母雙方的神情及口中,早已是你中有我、我中有你的感激與認同。外省與客家的聯姻和年齡上的差異,沒有成為婚姻的牽絆,相反地,反而是幸福的因子。

作為女兒,也作為導演的陳一芸,不太有外在環境的描述,只是像翻開自己的家庭相簿般細數著自己的家庭史。父親喜愛書畫藝術,還特別為了拍片而重新執筆,母親則在一旁語重心長擔心著丈夫的身體狀況,專屬於彼此之間的濃情甜蜜在鏡頭裡暈散開來,《夢痕》像是一齣溫馨柔情的家庭電影。

當然,這三部影片都有技術上的許多瑕疵,譬如攝影的晃動逆光,取景的構圖和方位,收音的清晰度,音樂的使用…等等。形式上也都類似,大多是人物訪談,少有事件,採取著作者旁述的敘事手法。不過紀錄片最珍貴的價值,並不取決於技術或形式,反而來自於作者真誠的態度和勇於追探的精神。

於是「榮光眷影」的這三部紀錄片,對我來說,除了在在透露出作者對於議題的關心之外,其實那些對於自己、對於父親、對於家庭的自剖與自白,才是動人深情的源頭。

這些從「榮光眷影」計畫結業的學員們,雖是學習拍攝紀錄片的初學者,但一點也不是體驗生活、生命的新手,他們也許遵循著較為保守的拍攝手法,但影像中的情感卻紮紮實實、充實飽滿。8月30日,8月31日,共計10部嘔心瀝血的學員作品,將於台北敦南誠品B1放映室播出,有興趣的朋友不妨前去觀賞,並給予鼓勵批評。從這般樸實不華的紀錄片中望見他人,喚起曾經的記憶,也透過觀看,重新看見自己。


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《賈奶奶的人生》

「榮光眷影」紀錄片相關資訊:http://amtfilm.blogspot.com

一分鐘預告片,剪得很好耶!


2008年8月17日 星期日

寫在結果揭曉之後—談台北電影獎紀錄片類入圍影片



第十屆台北電影節已經圓滿落幕,各獎項得主也已出爐。對紀錄片而言,頗值得一提的,不再是什麼影片得了什麼樣的獎,因為事實上,主辦單位對競賽類徵件辦法的改變,已經使得昔日象徵著最高榮譽的「百萬首獎」,僅有劇情片有資格角逐,紀錄片、動畫片,乃至實驗片(今年沒有此類獎項),只有自己類別的「最佳」,以及等待評審團特別獎、媒體提及獎、觀眾票選獎的垂青。

也因此,過去以紀錄片創作,如《再會吧一九九九》、《無米樂》奪得百萬首獎的榮景似乎可稱為絕後。說起來,這樣的改變是強調著台灣劇情片開始有所復興起色呢?還是其他類別影片的創作力貧弱?

台灣紀錄片在經歷2004、2005年院線的「非常態」熱潮之後,明顯地呈現高潮後的疲軟(縱然仍有不少好作品,但整體環境依舊如故,包括觀眾)。假如我們將一年一度的台北電影節,視為一份台灣影音創作的年度體檢報告,那麼在紀錄片這個領域中,有著最大變化的,莫過於曾經大放異彩的台南藝術大學音像紀錄研究所的學生作品已然黯淡,無法入圍影展,在同一平台與他人競爭;取而代之的,則是許多耕耘多年的獨立影像工作者;另外,還有台灣紀錄片的大宗產地「公共電視」。這樣的現象,也正以比例對照到此屆台北電影節的入圍紀錄片裡。

那麼,首先來談談朱詩倩的《親愛的,你好嗎?》。這部三十分鐘左右的短片,是NIKE公司提供資金給三位新導演以「Just Do It!」為概念企劃的其中之一。朱詩倩彷彿以一種「介紹熟友」的心情,貼近兩位年輕女性主角,並加入過去和現在的影像對比,將焦點鎖定在各自揮之不去的婚姻考驗與感情挫折中。(當然,我們也不時可以發現,主角們的衣著、用品,甚至活動,都處處烙印著NIKE商標的痕跡。這樣的介入是否會引導著這部紀錄片的方向呢?)

於是鏡頭開始以側拍為觀照角度,藉由主角們的寄託行動(跳舞、銀飾雕刻、做麵包)隱喻著走出傷痛的自主力量。但至始至終,影片卻沒有對外在(外界)進行深究,只是全然地定焦於兩位女主角身上,雖可解釋為內在的探索,但在沒有對話,沒有角力,沒有拉扯的情形下,《親愛的,你好嗎?》最終彷彿一齣早已被註定結局的熱血勵志三幕劇,原本應該是動人的望海吶喊——「我很好!所以沒有你也沒有關係」,也成了毫無力道,沒來由的發洩宣示。

換言之,影片太簡單,也太輕易地直接將「人」的轉折定型,導向原先設定的概念(陷入關於女性自主、女性解放的刻板窠臼)。於此同時,運用動畫(飛魚)的比擬也顯得多餘(動畫的使用可視為彌補影片不足的一種辦法),我們見不到更深刻的自剖與互動,反之,陷入了一廂情願與自怨自艾的情境中。體會了她們的情傷,卻無法理解所以然,可惜了導演與被攝者多年的情誼。

類似的問題也出現在李靖惠的《思念之城》。做為李靖惠個人「女性家國四部曲」的第三部(前兩片是《家在何方》與《阿嬤的戀歌》),對照之前的作品,《思念之城》的特殊意義在於,繼前部作品講述自己祖父母進入安養院的故事後,又繼續拍攝同一間安養院內住民的故事。


(閱讀全文,請至「台灣電影筆記」:http://movie.cca.gov.tw/Festivals/Content.asp?ID=361&Country=0


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圖片是蕭美玲導演的《雲的那端》,我很喜歡這部影片,所以把評論也貼上來。

 

1999年蕭美玲拍攝《斷線風箏》,講的是三個人(中法混血的張先生、阿嬤、自己)對於身份、國家、世代的離散和錯認。而這次,她記錄著自己的中法混血女兒Elodie,影片同樣不以家庭錄影帶(home video)自居,反而由小照大,反映當下,甚至預言著未來世代普遍性的問題。

影片開頭,以「新生」破題(溶疊著火山熔岩的影像,貌似陰唇),象徵一個新世代的來臨。而由於夫妻分居兩地,Elodie只能透過電腦MSN的Web Cam與爸爸見面講話,換言之,對Elodie而言,父親像是個虛擬的電腦平面(還到電腦後方找尋爸爸的蹤影),媽媽則像是台攝影機。一家人的關係與身份,彷彿被科技綁架,在「虛擬」與「真實」間游移。

同時,也正因為這樣特殊的背景,使得《雲的那端》有意識地去一一辯證有關國族、身份、宗教、歷史、文化,乃至於「愛」的定義,透過台法兩地的活動影像及時空交錯的剪接,拉出一道道精采驚人的隱喻。蕭美玲既是導演,也是妻子,更是母親,身份上的抵觸和糾葛,迫使她必須有所選擇。而她的決定,像是決意以藝術家來詮釋這一切。因而銳利冷酷的觀點,使得攝影機最終成為一把殘酷的鏡子,狠狠地、赤裸地、毫不留情地映射著這個女孩的成長,以及這個家庭的殘缺和宿命。

父親最終說著:「這一切都是攝影機的錯」。但在這個錯誤裡,那些不堪的虛偽聯繫,卻因為宛如利刃般的逼視,直指了何謂情感上的真實。對我而言,《雲的那端》所呈現的,不只映照他們,也射向我們(觀眾)。蕭美玲無畏道德爭議的大膽自我作法,其實才是身為一個藝術創作者最可貴的姿態和身段。


2008年8月9日 星期六

「無名良品」─關於電影的其他樣子

※本文應邀無名小站無名良品活動所寫
  

1895年的12月28日,一群觀眾在法國巴黎咖啡廳的地下室,看著盧米埃兄弟所拍攝的十段小短片,其中包括了工人下班、騎馬耍寶、火車進站、花園搞笑、餐桌吃飯…等等情節。令人印象最深刻的是,第一次接觸活動影像的人們,看著《火車進站》中火車朝著自己的方向緩緩前進,紛紛慌張地逃離座位,還以為火車會衝出螢幕撞向自己。這次的放映會將往後的電影觀賞模式定了調,此後,大家開始公認著這天是「電影」的生日。

可是電影應該是什麼呢?影史學者、影評人、電影工作者都有著自己的不同看法和解讀。但以基本的元素來看,除了「動態影像」之外,更重要的,其實在於電影必須俱備一個載體,這個載體就是電影的走秀伸展台,也就是俗稱的「螢幕」。

因此廣泛地延伸來看,在高度文明的現代科技社會裡,電影其實無所不在。在電影院和電視裡播放的當然是電影,可是在捷運站的液晶螢幕中、在公車電視上、甚至在手機上,也都充滿各種電影的可能,再加上現在最夯,討論最熱烈的「電腦與網路」,都大大拓展著電影的定義。概略地說,這一世紀以來,隨著文明進步,科技發展,人與人之間的相處和關係有著與過去截然不同的巨大變化,電影原本著重的性格和功能,其實也漸漸地從「敘述事件」轉而成為「溝通」。而這樣的轉變,在無名小站所辦的「無名良品」比賽中,可以說有著非常貼切的體現。

於是「無名良品」比賽雖分成劇情類、喜劇類、紀錄片類、動畫類四種,但在每個類別裡,我們仍不時可以看見「模仿」的痕跡,不管是模仿周星馳的電影劇情,還是改編玩命關頭的賽車風雲,或者是學著用新聞報導口吻來記錄搞笑,亦或以MV歌曲搭配自製內容。這樣的模仿效果,都是在和現實比拼與溝通,但從另外一個觀點看來,這些訊息卻不折不扣地表露著,影像社會對人們已經造成了深刻的影響,我們大都依循著一種既定的溝通和對話方式,來自好萊塢,來自大眾電影,來自新聞媒體,來自綜藝節目。何謂好笑、好看、老梗、惡搞,彷彿都已經被定義了,「生活」本身似乎也被傳媒們給侵襲了

然而,所有的學習都是從模仿開始的,電影當然也是。「無名良品」比賽的珍貴,不只在於宣告著「全民導演」的時代來臨,同時這樣不設限、方便收看的低門檻設計,也能透過彼此相互觀看,窺見他人的創意,以及看見現代人生活的各種樣貌。只是,當我們看見自己生活的樣貌時,是不是也會像當年坐在巴黎咖啡廳地下室的那群觀眾一樣欣喜和興奮呢?

「你有電影夢嗎?」、「你想成為一個大導演嗎?」。在電影發明一百多年後的今天,在俗稱後現代主義盛行的現在,在影像資訊大量氾濫的今天,或許所有人都應該對既定事物發出質疑,並且大聲地說:「哼,誰說電影一定該是什麼樣子!」

如此一來,從不妥協中衍生出創意,從懷疑中觀察社會生活,不輕估自己的能力和創意,要讓這小小的創作短片,從無名變有名,不只是自己心目中的良品,也成為能與大家溝通成長的良品!


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