「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2008年5月16日 星期五

訪公視「紀錄觀點」節目製作人古國威

※ 本文同時刊於「紀工報第四期」:http://docworker.blogspot.com
這篇文章是專題【公共電視VS.紀錄片】裡的其中一篇,共有三篇。
我身為紀工報的執行編輯,一定要自誇地說這份刊物質量很優哦!歡迎大家給予批評指教!



訪公視「紀錄觀點」節目製作人古國威
訪問、整理/林木材


林木材(以下簡稱木):古國威先生您好,據我所知,「紀錄觀點」至今已經是第八年了(1999年開始)。想請您先談談「紀錄觀點」在公視所扮演的角色,以及這個節目本身所秉持的信念和核心價值。

古國威(以下簡稱古):我想「紀錄觀點」因為在公視已經有很長的歷史了。這個紀錄片的節目,在公共電視的原始設計裡面,會走到這樣的方向,自有它的必然性。也就是說,公共電視所承擔的,譬如說社會的期望,這些東西要在電視節目上展現的時候,必然會有一個部份,會以紀錄片的形式來呈現。

紀錄片其實有自己比較嚴謹的定義,特別是在影像的發展史上,有一定的特殊價值和社會功能在。如果我們比對電影,在取材和呈現的手法上都有很大的差異,很多東西雖然是大同小異,包括工具的使用、影像的掌握…等等,但紀錄片為什麼會跟電影慢慢產生一定差異的樣貌出現呢?

這是因為我們認為紀錄片在某程度上來講,必須能夠去呈現「社會正義」的主張,包括西方紀錄片裡面,都不脫這樣的呈現方式。所以像「紀錄觀點」節目的出現,從全世界公共電視的發展來看的話,必然都會是電視頻道所特別重視的。

木:當時推出「紀錄觀點」節目時,有企圖要對社會大眾或媒體生態造成什麼影響嗎?

古:這問題當然和公視最早設立的宗旨有關。我覺得,倒也不可能靠一個節目就能做到什麼程度。紀錄片是一種比較完整類型、完整呈現的東西,是從新聞感、從社會觀察到關懷而發展出來的,「紀錄觀點」最早的工作同仁都是有新聞背景的。因此再從很多社會關懷面來看的話,希望透過紀錄片的形式把議題能很完整的呈現出來,否則的話,以往的每日新聞、雜誌、專題報導的篇幅都過於短淺,對於大結構的探討就沒辦法完整呈現。

於是無可避免,就會發展成紀錄片。但同樣的這一塊,紀錄片放在新聞部和在節目部會有不同的面貌,這部份的呈現手法,其實見仁見智。我覺得如果就「紀錄觀點」來講,它的背景還是比較強調新聞性和批判性,追求社會正義,呈現真實。我想這就是「紀錄觀點」的核心價值和信念。

木:節目中所播出的紀錄片,除了公共電視自己製作的之外,也有委託其他紀錄片工作者製作拍攝案,以及購買現成影片的版權進行播映,想請您談談這些不同方式的差異性和考量點何在?

古:自製的部份,都是由公共電視編制內的同仁來執行。可是因為人數有限,而「紀錄觀點」所設定、製作的紀錄片,原則上都需要比較長的時間去做田野和拍攝的工作,以期呈現議題的變化。在這個過程中,從製作的流程來看,短期之內沒辦法生產大量的影片。以「紀錄觀點」來說,一個禮拜播出一集的話,一年需要播52集,也就是說需要52部片子。以我們現有工作人員的數量,沒辦法產出那麼多影片來因應播出的需要,因此就必須靠「委製」來補充。

「委製」另一個很重要的意義,是希望能讓更多的獨立製作的紀錄片工作者有拍片的機會,否則台灣其他的紀錄片資源都很零散,雖然像文建會、國藝會都有補助紀錄片的拍攝,但對獨立製片而言都不是一個穩定的機會。

木:那麼委製案是怎麼進行的?

古:我們和獨立製片的紀錄片工作者大都有聯繫,如果有好的案子時會請他們主動來投案。投案之後我們會根據他的企劃案做出初步的評估,然後決定這個案子在我們的目前的狀態下適不適合去執行。如果適合的話,就會舉行正式的審查會議,通過審查的案子就可以拿到預算去執行。。

木:可是徵案的消息是公開的嗎?

古:不是,只有觀點短片的部份是公開的。因為長期來講,已經和業界形成一些默契和共識,裡面還有一些複雜的細節。也就是說,如果真的太公開的話,必須花很多時間去看一些可能並不是很實際的案子。當然,這部分我也希望未來有個機制能夠把這個空間擴大,目前在我們有限的資源條件下還沒辦法達成。所以原則上我們大概是對「業內」的朋友告知這消息,希望他們有案子就可以提過來。

木:可以把審查企劃案的部份說清楚一些嗎?

古:就是針對他們的企劃案和主題,請「外審」的人員來參加。

木:譬如什麼樣的人呢?

古:看什麼議題。針對不同的議題,我們就請學者專家。另外也請紀錄片導演,因為最終仍是以紀錄片的方式呈現,所以執行上需要一定的紀錄片專業程度。大概就是這樣。

木:請多談談買片的部分。

古:買片對「紀錄觀點」來說,可以在很短期之內,擴充片源。因為即便是自製加委製,我們片量都還是不夠,必須靠買片來補充片量。通常買片是購買影片在公視頻道的播映版權。會有各種不同的形式,要看簽約的內容。最普遍和單純的合約是買「兩年四次」的播映權,金額含稅大概是台幣六萬到九萬之間。

木:影片的購買是怎麼決定的?

古:我們會請幾個導演一起看,通常沒有什麼體裁的限制。只看片子是不是好的紀錄片,如此而已。

木:有審查的標準嗎?

古:沒有一定的標準,對紀錄片有一定程度的了解之後,我們會有一個綜合性的評估。最終的結果是依照這個綜合性的評估來做推論。

木:目前「紀錄觀點」平均一年會製作多少部紀錄片呢?有固定的數量嗎?

古:自製的部份,片量越來越低。我們現在只剩下四個人,其中兩個製作人,就是我和柯金源,所以一年不會超過六部,這是新的編制之後的情形。像之前有四個製作人,如果用力去要求的話,每個人也許一到兩部片。因為片子都是「打橫著」(跨時間)拍的,不是一年就拍這一部而已,可能有四、五部片,好幾個題材同時在進行,最後拉成兩年、三年才來完成。

所以現在大部分都是委製和買片。以一年52個檔期來說,希望有26部是新片,會有一半的重播率。重播率的考量是一方面片子累積很久,另一方面買片有播映期的期限。所以買片的部份每年至少會重播一次。

目標是「自製」加「委製」加「買片」,希望可以達到每年至少26部新片的狀況。

木:紀錄觀點至今仍是全台唯一播放紀錄片的常態型節目,但是在紀錄片的「議題」部分,是如何去策劃與決定的呢?像之前大規模的「教改」系列。

古:通常都是透過集體討論的方式。內製的紀錄片,會有比較大的企圖,因為某些議題對於獨立製片工作者來說,是比較難執行的,因為他們資源、人力比較少。譬如像教改系列,教改系列當時在做之前,其實有個討論的過程,當時曾提出「教育」和「醫療」二個大的議題。後來經過大家的討論和評估,才決定先做教育議題,發展出「教改系列」。因為醫療議題某些部份是比較專業的,田野調查的時間會花更多。在那個時候,「紀錄觀點」有十個工作人員,並且徵調了幾組採訪組的記者,以誇組合作的方式,針對教育重大議題先做田野,大家討論、溝通、交流之後,再去切割議題,然後執行。等於是一個很大的組,去執行一個整個系列紀錄片的案子。

這樣的議題如果請一般的獨立紀錄片工作者來做,可能就很難執行這樣的工作了。過程大概是這樣子。

木:之前您是拍攝紀錄片的導演,現在則是「紀錄觀點」的製作人。想請您談談這兩個位置的轉變,在公視紀錄片的製作上,分別扮演著什麼不同的角色和作用?

古:跟其他工作群組相比,「紀錄觀點」的業務比較單純一些,譬如說委製案的進行、看片買片,這是我目前的工作。除此之外,我也還在拍片,時間必須自我調配。行政的工作當然占去了不少專心拍片的時間,不過這樣的工作無可避免總是要有人來承擔。

木:所以後來就會變成一個監製的角色嗎?

古:呃…,是可以這麼說。這個節目的監製的角色。

木:那在監製的位置,看到片子的成品之後,會建議影片應該要怎麼修改或刪減嗎?

古:必須去跟導演溝通。我們尊重觀點,但有些東西如果很明顯的有結構上的問題,或是有議題上的問題,我們會針對這部份來提出討論。一般來說,其實還蠻open(開放)的。

木:那關於有「爭議性」的部份,會盡量避免掉嗎?

古:倒不至於,因為「紀錄觀點」這部分空間蠻大的。像過去的《碑情程式》就是很爭議的,《教改》也蠻爭議的。

木:在2006年「紀錄觀點」的觀點短片競賽從缺之後,有些評審說企劃案不夠水準。去年沒有繼續舉辦,而今年似乎仍沒有打算舉辦。

古:今年因為沒有預算,可能也不會舉辦。去年的部份,我不知道,可能要去問前製作人馮賢賢小姐。

木:新春過年時,「紀錄觀點」特別節目由豬頭皮主持,邀請了導演和相關來賓來對談,很受歡迎。假如「紀錄觀點」要增加這樣子的對談(座談),或者增加每集節目的時間長度,可能性高嗎?況且60分鐘的長度也增加了紀錄片的製作限制…。

古:我們之前就提出了一個建議,希望在公視增開一個紀錄片的時段,長度是90分鐘。這樣長一點的紀錄片就可以直接播完,短一點的話就可以開論壇,希望達到跟「紀錄觀點」有互補的功能。

木:所以這個節目即將要推出了嗎?兩個節目播出的紀錄片是不一樣的嗎?

古:有可能會一樣,可以互相流通。這個節目還沒有規劃好,不過這個建議已經得到認同。

木:我在唱片行可以看到在賣一些「紀錄觀點」的紀錄片,但又不完全是全部。關於影片製作完成後續的推廣與映演,包括壓成DVD,都是交由公視自己安排處理嗎?

古:推廣和映演的部份,我們在公共電視本身配置的人力上,沒辦法去執行這一塊。所以我們常外包給其他公司執行。像「飆紀錄」,就是請風潮發行,每一次如果有一個個案時,就會請長期跟我們合作的公司,來做推廣的工作。

木:那參展呢?

古:參展是公視的國際部,做國際的推廣和參展。

木:所以基本上內部製作的影片,版權就是歸給公共電視?

古:對,而且委製如果是全額補助,版權也是歸給公共電視。

木:重播率的問題是不是很困擾「紀錄觀點」?

古:資源明顯不足,我們實際上也許是需要十倍於現在的預算來做這些事情,每部片就可以都是新片。於是我們就必需去選取,看哪些紀錄片值得再重播,怎麼安排。但對於太熟紀錄片的觀眾,可能就會覺得「唉唷,怎麼又是這片!」,但事實上是有苦衷的啦。(笑)

木:像你們拍出來的片子,一定要在60分鐘之內,這會是一個困擾嗎?

古:這的確是個困擾,但這也是個現實。我其實也跟一些獨立製片的導演說,如果想要在電視上播出的時候,就要考慮到電視規格、時間的限制。像許伯鑫導演的片子,在剪接的時候,我就跟他說要考慮有一個電視版,另外再有一個他自己喜歡的長度的版本。有些題材可以擴充或壓縮,但都必須先考量好。

木:但有些片子,中間前面都很好,在尾巴卻有弱掉的感覺,像柯金源之前的《天大地大》就是這樣,最後說「從這十幾年的天災人禍環境來看,了解台灣的環境特性,順應天地變化的脈動,從中累積生存的智慧,才能安身立命」,這是很虛的結論吧!

古:我覺得這應該跟時間沒有關係,是結構的問題。因為時間是中性的,你的故事也許是很巨大的故事,但因為你透過整理和編輯的過程,事實上應該還是可以從中間拉出一個完整的,譬如說55分鐘的故事出來,不會不可能的!

只是說在剪接的時候,自己設定的軸線是怎麼走,走到一定程度之後,突然要做變動,就會有一定的困難。這時候要把原來的結構整個打掉,重新思考。如果我們已經剪了100分鐘,要重新把45分鐘修掉,常常就會有斷手斷腳的感覺。

木:最後要請問的是,「紀錄觀點」的遠景是什麼呢?有難以跨越的現實問題嗎?

古:「紀錄觀點」的遠景,對台灣來講,也許就是紀錄片的遠景。我們希望紀錄片這樣類型的影片也好,電視節目也好。能夠在我們所有的電視頻道裡佔有一定的篇幅。這需要從很多面向去加強,包括影片需要有更多播出的機會,包括需要更多的製作資源…,有更多條件需要進來讓紀錄片更壯大。

我其實認為說,「沒有紀錄片也不是不可能的」。我是反過來說啦!我的意思是說,很多東西它沒有了,我們還是必須要生存下去。但我覺得紀錄片相較於很多娛樂的東西,它的價值和重要性是很高的,那我們怎麼讓紀錄片這樣的影像形式被更多人接受和重視,這就是「互動」的過程。你怎麼樣去跟你在拍攝的對象互動,怎麼樣讓你的作品和觀眾互動,讓大家覺淂說,透過觀賞紀錄片的過程,能夠有一些很好的收穫。否則紀錄片的空間是不會擴大的。

特別要與所有的紀錄片工作者共勉的是,紀錄片其實不是在展現自我,而是運用一個記錄的工具,跟社會,跟人互動對話的過程,那這個過程是對每一方都有一定的影響跟益處的。我們有滿多的導演的題材愈走愈偏狹,這是讓人擔憂的事。我們的紀錄片應該是越來越多樣的,相對來說,紀錄片的資源也要能越來越擴大,才會有越來越多樣性的紀錄片產出。

而難以跨越的現實問題,目前來說就是資源了!講白一點,就是「錢」啦…。


木:非常謝謝古國威先生接受紀工報的訪談!



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2008年5月3日 星期六

從鏡頭談作者,評紀錄片《天堂路》

※ 本文刊於「紀工報第四期」:http://docworker.blogspot.com
有很多關於紀錄片的文章,歡迎大家去捧場看看。


「作者論」(Auteur theory)是電影評論中一個重要的理論,主要起源於1950年代法國的「電影筆記」雜誌。倡導者們認為劇情電影中的作者,應是導演而非編劇,後來意義漸漸衍伸為,導演若在一系列作品中都有著自己獨特的印記,像是特徵式的題材、風格或內涵,那麼就可以稱之為「作者」。(有點對抗著當時的片廠制度。)

有句話非常傳神地形容了作者導演的意義:「終其一生,只拍著同一部電影。」

紀錄片縱然無法像劇情片裡那樣處處都可以設計出「作者」的烙印,但用類似「作者論」的概念與思考方式來看待紀錄片時,不僅常常可以發現影片中的暗藏趣味,也能窺見議題之外的深層切面,特別是關乎於導演「創作本質」上的。當然,更必須強調說明的是,此類評論分析方式難脫一種主觀式的推論和臆測。我正是以這樣的角度,看見了紀錄片裡的拍攝者林家安所面臨的障礙和問題。

記得林家安於2004年完成的紀錄片《台北來的人》,記錄的是從台北城市下嫁至中部鄉村的一位婦女。基於某些原因,生活的條件和精神狀況並不好,攝影機緊跟著被攝者,卻用著拗口的學術名詞不時問著對方關於「被男性宰制」之類的問題。當時身為觀眾的我冷汗直流,納悶著怎麼會有人用這樣的「語言」去和人溝通。不僅彼此間的交流顯然有問題,也突顯出一種極欲從對方口中得到自己所需要的答案的心態,(這與透過對方的口闡述事件發展是不同的),頗讓我感到不自在。

接著是看了2007年完成的紀錄片《天堂路》。這部以記錄台西地方居民抗爭六輕、八輕與台塑大煉鋼廠的環境污染事件為主的影片,雖然放入了大量激情的抗爭畫面,(甚至有很多部份是重複的,包含不理性的謾罵),理性討論的層面少了些,但用心的程度並不至於被抹滅。……直到我看見了某個鏡頭,突然喚醒了過去觀賞《台北來的人》的不舒服經驗,一切像恍然大悟般,我彷彿明白了隱藏在所謂作者身影中的創作侷限。

這個鏡頭是這樣的:

大群居民們集結著去某部會前抗議環境汙染,在抗爭的現場大家有秩序且理性呼著口號。突然間,有個婦人按耐不住激動的情緒,做出了下跪且激情哭嚎的舉動。大伙正在意識著究竟發生什麼事的同時,林家安的攝影機以俯角(顯然是站著),從上往下拍去。前景是哭泣下跪的婦人,而背景卻帶進了兩位拿著攝影機的記者,也以同樣的方式站立著拍攝這位婦人。

「竟然是一樣的攝影方式和角度!」,不經意入鏡的記者就像一面鏡子般,完全反映出了林家安在當時的尷尬矛盾位置。(紀錄片有別於新聞,紀錄片拍攝者有別於記者,但在此刻竟完全相同。)

對於這個鏡頭我的理解和想像是:

作者一方面想把持自己旁觀記錄的位置,一方面又是與在地居民一起努力運動的夥伴,這種矛盾思考在此鏡頭內毫無掩飾地暴露,一覽無遺。也解釋了為什麼影片總充滿著這麼多激情謾罵,卻不見作者跳進來排解或是介入,但有時卻會問居民們「現在心情怎麼樣?」,(我的意思是,仍必須透過直接發問,取得想要的答案,有點類似新聞記者要取得速成效果的問法,但若已耕耘很長時間,應能捕捉與察覺到居民心情才是)。在拍攝位置與身份上的游移和猶豫,無法全心投身事件的莫名顧慮,害怕建立關係,使得林家安所拍攝的紀錄片總存在著一種「距離感」。

這份「距離感」在《台北來的人》裡,出現在雙方對話的語言中(林家安頻頻以知識份子的姿態向婦人提問,於是出現「宰制」、「父權」、「女性主義」之類的用語),與被攝者的相處不是一種陪伴的姿態, 而像是在找尋自己想要的;在《天堂路》裡則愁困於自己的立場,(仍帶有知識份子對運動的一廂情願心態,並企圖從人的身上去印證這些事情,而不是自己去觀察和探析,於是在影片中便出現了壓迫態度與不明就理,就某種程度上而言,這對當地人是一種很嚴重的傷害),這層障礙使得影片無力進入問題的核心,只能記錄著抗爭運動,重複著一場又一場火爆的場面…。這對觀眾對於理解事件本身並沒有幫助,甚至有塑造悲情英雄的形象之嫌。

在某場《天堂路》的映後座談中,林家安提到了自己因為想要兼顧「美學」的部份(特別著重於某些鏡頭的美感),而在「拍攝者」與「運動者」的身份間掙扎。這些話讓我深深思考著他所謂的「美學」究竟是什麼?是追求光影或構圖的唯美性?還是一種由內(初衷)而外的思維展現?

日本的紀錄片大師小川紳介在談及自己的紀錄片時,總是侃侃而談,並說自己一定細細經營每個拍片環節。像是在攝影上,他說日本人第一眼看到陌生人時,因為禮儀和文化性使然,都是從對方的腳開始漸漸往身上和臉看去,因此在他的紀錄片裡,也都是從人的視角和觀點出發,攝影機放在絕對不高於人眼的位置拍攝;如果攝影機高於人眼,就等於是瞧不起人。千萬不能直接拍攝別人的臉或身體,這是對人的基本尊重。(電影大師小津安二郎也堅持低角度的拍攝。)

換句話說,以人為本、對人尊重,就是小川紳介紮實美學論述的底蘊和源頭。小川紳介如是說:「我拍紀錄片最注重的一點,就是人與人之間心靈的交流,是人際關係。」

這或許可以解釋林家安影片裡總產生著「距離感」的原因。西方紀錄片在60年代發展出了「真實電影」(cinema verite)與「直接電影」(direct cinema)兩種不同的紀錄片美學,一派強調與被攝者的關係互動,另一派則希望像牆壁上的蒼蠅不涉入事物,彼此間的理論雖差異甚大,但它們的共同之處在於,都是深深投入於對所記錄的世界與紀錄者身份的思考之中。因此代表作品雖調性不同,但都同樣地具有力量,真實動人。

從這些例子來看,所謂的電影美學,是由內而外的,也就是說從內心的嚮往動機和思考開始,向外延展,呈現在影片中的各個環節中,包括採取的形式和內容,但唯有奮力地投入其中才能展現出可貴真誠動人的「精神」和「感情」。

小川紳介有次在自己的筆記裡寫著:「我們不僅是為了拍電影,而且是為了了解真正的現實,才花了近三十年的時間,想起來不知犯了多少錯誤,被出賣了多少次,經歷各種的試驗和失敗。在這個過程中,各種聲音啦畫面啦以及各種各樣的故事,全部都浸透到我們身體裡去了,這就是我們把它稱為紀錄片的原因。」

我無法得知其他人是怎麼看待《台北來的人》與《天堂路》,但我確實無法從片中感受到生命的力量與動人的交流。以這篇文章來說,嘗試著以「作者論」和「鏡頭」切入,無非是意識到了影片中某些可議之處(尤其是作者的姿態)。從反覆思考和書寫的過程裡,帶給我自己的啟示就是:「沒有真正地投入,就難以擁有厚實的美學基礎,亦無法產生具有能量和熱情的作品。」

而這裡所謂的「投入」,不是希望作者毫無顧忌地將自己投身奉獻於現場與事件當中,而是要深深地,仔細嚴肅地去思考自己、攝影機、被拍攝對象之間的「關係」,進而透過理解「關係」的過程,帶領觀眾往更深更遠的地方走去,看清真正的現實。



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《天堂路》劇照摘自「2007鐵馬影展」,若有不妥請告知。