「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2008年10月29日 星期三

專訪紀錄片雙年展策展人游惠貞女士



林木材(以下簡稱木): 請問在影展中,包括觀摩、競賽單元,影片之所以能被評選進影展,通常是透過怎樣的評審機制?其中尤其關於初選委員(selection commitee)與初審評審(jury)之別為何,可否請您為我們解說一下。


游惠貞(以下簡稱游):我想可以拿坎城、威尼斯、柏林這些國際性的指標影展當作例子來說明。像我們做影展,通常遇到爭議或瓶頸的時候,就會想試著以這些指標影展作為範本,來看看他們是怎麼做的 。

通常這類影展的競賽類別,多半主要片源不是來自於公開徵件,而是由策展人去世界各地邀片,要搶重要導演的新片世界首映。像是王家衛的《2046》,在開拍前就由影展選片人去邀請。這個選片人,通常就是影展主席。但這與台灣的影展主席有些不同,台灣的影展通常是設榮譽主席,就像侯孝賢導演之於台北電影節。

而實際執行選片工作的,通常就是festival director,如果在台北電影節就是我這個角色。通常邀片有時效性,沒辦法找一群人一起來遴選,重量級導演的片子尤其搶手,也許在邀片者考慮的過程裡,片子就被其他影展搶去了。所以策展人要有權力做出決定,要邀請什麼影片,什麼片進入競賽。

木:那麼萬一選片選的不好,或是被人質疑的時候該怎麼辦?

游:許多影展都有策展群,像柏林影展的選片人來台灣時我曾接待過,他們是一群人來選,但最後整個影展的影片選的好不好,遭受批評和負責任的,都還是影展的策展人或主席。所以沒辦法推託說「這是別人選的」,責任上就是這個樣子。

(補充說明:策展人真的讓大家很難接受的,是有被撤換或約滿離職的狀況,但干涉選片是所有影展的大忌。)

木:所以影片通常都是怎麼樣被選進來的?有什麼考量嗎?包括政治上的。

游:像大影展的競賽影片是怎麼選進去的呢?知名度當然是一個重點,但相對來說,影展也要發掘新人,否則蔡明亮怎麼會第二部電影就得到威尼斯影展金獅獎!許多電影參加影展競賽,不一定是主席來選的,而是授權給選片委員,但最後受到批評或受到讚揚的,還是主席這個人。這是菁英制的作法。絕大部分的影展都是菁英制的,你只能接受策展人的品味。

這次台北電影節片單也被批評,但我不能推說這是誰誰誰選的,只能責無旁貸,概括承受。

大影展的競賽類在形式上是開放報名的,但也必須先預定好某些大導演的作品會來參加,否則都是新面孔的話,對觀眾也沒有足夠的吸引力。但韓國釜山影展就不是了,因為以影展規模來講,他可能搶不贏別的大型國際影展,所以一開始就專注在新導演的發掘上,辦的是新導演前兩部長片作品的競賽,反而這就成了這個影展的特色。

木:剛剛講的,也會發生在台灣影展裡嗎?

游:台灣的影展比較小,難以吸引大導演的首映。說實話,如果我為導演著想的話,也不應該請國際導演來台灣首映。因為台灣的影展沒有市場機制。

木:那如果是競賽類,徵件的呢?

游:我們的做法跟國際的做法是一樣的,包括三大國際影展,也都有徵件,但雖然有大量徵件來的作品,影展策展人還是會出去邀片,策展人都在世界各地看片選片,大半的時間都不在辦公室。

舉例來說,如果說要選15部競賽影片,通常大概會有10部是經由邀請的,另外開放一小部份給徵來的件。不過既然我們要談紀錄片,那麼可以用阿姆斯特丹紀錄片影展為例。

阿姆斯特丹影展是全世界最大的紀錄片影展,它也有競賽單元,同樣會去鎖定一些大導演,拜託他們來參加影展。當然,阿姆斯特丹影展的優勢是有市場展,而且影展非常龐大,影片去參展的話,無疑對於曝光推廣都是非常好的。

所以像阿姆斯特丹影展,譬如要有15部入圍片,大概有三分之一是預留給知名導演的,三分之一是選片人在全世界看片挑選的,三分之ㄧ是留給主動來報名的。尤其在紀錄片的領域,報名的人是非常非常多的,因為紀錄片曝光的地方較有限,而且也較沒有錢做宣傳,因此就要把握住影展的機會。

阿姆斯特丹影展工作人員告訴我,他們每年報名的影片約有兩千多部。

木:哇,這麼多要怎麼看阿?

游:像今年台灣國際紀錄片雙年展的報名數量差不多600多部,就要動用到差不多10多個人的選片小組。我們整整看了一個月,非常認真仔細地看。這也是台灣唯一徵件數量那麼大,而且非常正式的國際競賽影展。

我跟選片小組心理建設說,不要看到把自己累死,請大量地刪去。像國際競賽類報名大概有200部,但我們最多只能容納20部。所以就算再怎麼樣捨不得,終究還是要把他捨去,這個標準要放在心裡。

那阿姆斯特丹影展要怎麼挑片呢?這就很有趣了。因為片量太大了,而且徵件的期限也是好幾個月。比方說去年12月底完成的影片,請你在5月之前一定要報名。第二階段則是今年上半年度的影片,在8月或9月截止報名。但不管怎麼分,報名數量都實在是天文數字,即使快轉也不可能看得完。

他們也有選片小組,但絕對不對外公開是哪些人,因為報名者知道了可能會吐血。其中有許多電影學校的實習生來過濾。第一關過濾後到第二關,第二關過濾之後到了第三關。

Kite:過濾的標準是什麼呢?議題嗎?

游:美學沒有標準,一加一不等於二。創作這件事情本來就不是絕對客觀的東西。所以不要問標準,要問的是如何可以使自己的影片進入影展,這一點才是重要的。

講到這裡,我們在選片的過程裡,才發現原來片名那麼重要,包裝這麼重要。還有,原來影片的前三分鐘那麼重要

我講一個例子,就不講片名了。某一年,台灣有一部紀錄片去參加日本山形影展,那一年阿姆斯特丹紀錄片影展的選片人也去了。看完那部片之後,策展人跑去跟導演說,你的片子拍的真好,怎麼沒有來報名阿姆斯特丹紀錄片影展?

那個導演說─「有啊!可是你們回絕我了。」

從他被回絕的信函內容和時間可以看出來,原來他的片子在第一輪就被刷掉了,根本連策展人的辦公室都沒有進入。可見運氣很重要!

競賽真的沒有絕對的公平可言。我自己也辦競賽,但我必須說,對不起,競賽真的沒有絕對公平的。只有一個競賽有所謂公平性可言,那就是奧斯卡獎。奧斯卡獎投票的人有五六千人,來自非常龐大的工會,所以有一種相對的公平性。最後的結果就是幾千個人選出來的,是投票制,而不是評審制。

三大國際影展的評審就是影展所授權的,走菁英制,影展既然相信了所邀請評審,那麼就必須接受結果。至於這些評審的表現好還是不好,可以去批評決定評審名單的人。也許有人會說這幾個人是不是客觀呢?但對不起,沒有人要求評審要完全客觀。

Kite:那麼影展通常是怎麼決定評審的名單呢?

游:每一個影展情況都不同,我們當然想力求平衡。迴避原則是一定要的,與影片有直接關係的人就一定不適合。不過台灣太小了,要說完全不認識或沒接觸過導演的人,恐怕只有賣菜的,可是這樣就不專業了。又要專業,又要跟大家沒關係,實在很難找到這樣的人。

所以,專業是必要的,跟參賽者沒有直接關係也是必要的,再接下來譬如說性別上面,也可能會力求平衡,大概考量點是這個樣子。那像今年的台北電影節,我們在挑選的時候,還有一個功能性的考量。因為競賽類有分國際和國內的,國際類的,就會盡量找國際影展的策展人,因為策展人見多識廣,除了因為策展人和製作比較沒有關係之外,也因為他要選片,所以他會認真看片。在國際的慣例裡,如果策展人身兼影片的製作或發行,這就是利益沒有迴避。這是很清楚的。另一個是可能就會找國際的大導演,專業度也無庸置疑。

國內的部分,第一個必須先避開所有的關係,再來就要考量專業度。例如今年台北電影獎的評審有媒體人、演員,也有紀錄片專業的人。總不能請四個導演,或四個影評人當評審,這都比較失衡。

木:那如果是紀錄片影展呢?

游:當然就不會找演員來當評審。可以的話,還是會找國際策展人,再來就請沒有作品來報名的導演,但這樣的人比較少,主要因為台灣國際紀錄片雙年展是兩年辦一次,大家都會來報名,要找兩年來都沒有拍紀錄片的導演,恐怕是不容易找。也可以從劇情片的領域去找人,當然他必須有拍過紀錄片或是對紀錄片有概念的。再來就是評論者,通常評論者如果夠用功,一定見多識廣。

木:那您覺得辦一個純粹紀錄片的影展(指紀錄片雙年展)和其他的影展有什麼不同之處嗎?

游:哈,就只能選紀錄片不能選動畫,這是我覺得很悶的地方(笑)。我從來不覺得影展會太多,因為影展是可以彌補電影市場不足的文化活動。我們不會嫌音樂會太多,也不會嫌舞蹈表演太多,影展也是一樣,多不是問題,有沒有區隔清楚才是問題。

在國際上受肯定的影展多半很穩定,策展人可以不斷地去累積東西,可以有比較長的規劃,我所認識的許多策展人都是如此,這是較理想的策展狀況。像荷蘭挺可怕的,有幾個影展,主席都是死在任上,很嚇人,一做就是20幾年。

影展要做的好,多半要有延續性。台灣真的是先天不足後天失調,所以真的是沒辦法延續,全台灣大概只有我一個是十幾年來都做著策展的工作而沒有間斷過的人。我會這樣子做的唯一理由是,我不會拍電影,也不會做發行,寫影評不足以維持生活,只會做策展的工作。

對我來說,影展實在太好玩了。影展做的好的話,對於本國電影的推廣會非常有幫助。但依照我們現在這種做法,只對我個人有幫助,就是我有一個自己覺得很好玩的工作,如此而已,對電影界的幫助不多。因為我不能做長期規劃,只能當做一次性的活動辦。當影展沒辦法擁有一個長遠規劃的時候,是很難去推動電影文化的,因此就只能礙於現實,僅止於最有限的功能。我會策劃這麼多影展,一看就知道這個國家的文化(影展)政策有問題。

木:哈,真的有問題噢!

游:真的有問題嘛,策劃劇情片影展和策劃紀錄片影展整個思考邏輯都是不同的,挑片的思維和方向也都是不一樣的。人的能力有限,不可能隨時做好準備,需要動畫時就給動畫,要紀錄片就給紀錄片,這也顯然一定會影響到策展的功力和績效,不過這是目前台灣非常真實的畸形策展狀況。

這樣的狀況在第一屆紀錄片雙年展開始的時候,我們就已經在討論了。

木:所以當影展變成消耗預算,或是自由招標的時候,真的是非常糟糕的事情。

游:對,很糟糕。台灣的影展開始招標,就是從第二屆紀錄片雙年展開始。我從第一屆紀錄片雙年展開始參與。我會去參與紀錄片雙年展的規劃,主要是因為雙年展有國際競賽,我自己沒有籌辦過國際競賽,所以我覺得這應該是件好玩的事情。但沒想到進去工作之後,政令就改了,改成公開招標,影展方向也就整個亂掉了。如果我可以從第一屆開始做紀錄片雙年展一直到今天(1998至2008),我真的可以大言不慚地說,這對台灣的紀錄片一定會有很大的幫助,起碼在推廣上,一定會有某程度的世界能見度。如果這麼多年來我可以不要在這麼多影展之間流浪,一直都努力在紀錄片雙年展工作,這個展今天會有不同的局面。

(補充說明:紀錄片雙年展應該由固定單位常態舉辦,是大家的共識,所以從2006年開始,這個影展已交由國美館承辦,日後影展的舉辦和影片的館藏都會有較好的延續性,過去一屆一標的方式應該是告一段落了。)

一個影展被迫辦完一年,就要重新招標,原本的團隊只好解散,但我覺得影展很好玩,於是我就東做西做,沒有離開這個行業。像綠色影展是人情,宜蘭是我的家鄉,我覺得這麼多影展裡,綠色影展可能會最有發展,雖然它很小,可是可以細水長流,很有意義,三個人就可以做了。女性影展沒有固定預算,完全靠民間努力,能撐十幾年真不容易。

某些我在國際上會互通有無的策展人好朋友們,他們都在自己的崗位上很長的一段時間了。譬如柏林影展的舊主席,我剛進影展圈就認識他了,到他退休時也十幾年了。每次在不同影展遇到,他就會問我說:「妳現在在哪個影展?」。這變成了一個國際笑話。重點是,我還賴在影展圈不走。

木:(笑),接下來我要問的是,挑選影片的時候,是怎麼考慮跟本地電影文化的關聯性,特別是紀錄片雙年展的部分。

游:我必須說實話,其實很難有關係。影展沒有那麼偉大,影展是最後一個環節,就像水流流下來,我在下游裡撈捕,撈到金就是金,撈到銀就是銀,撈到碳就是碳。說實話,對整體表現的幫助不大。

Kite:當有這麼多的紀錄片時,您在挑選的時候,最重視的價值是什麼?

游:表現手法、創意

這不只是我個人的想法,也還包括我們這次整個遴選小組,小組裡也有第一屆就跟我合作過的人。講到這個大家就會很感概,紀錄片最忌諱的是只有題材有意思,因為本來就是因為題材有意思才會去拍。也就是說,題材有意思對紀錄片來說是應該的。所以很多人看完片後的評語是─「題材很有趣,不過……。」

就紀錄片雙年展來說,我們是有標準的。題材只是其中的一項而已,創意是很重要的,畢竟雙年展還是講究創作的影展。如果今天是勞工影展的話,就只要跟勞工議題有關的作品就可能入選,可能有一些作品品質沒那麼好,但沒關係,因為議題本身很重要。像女性影展也一樣,性別議題往往會重於美學手法。如果選擇很多的時候,也當然是從這個議題裡,挑出好的作品來。可是不管怎麼樣,都還是議題為先,因為這是議題性影展存在的理由和目的。

紀錄片雙年展是一個以紀錄片做為推廣宗旨的影展,因此就必須要不斷告訴觀眾什麼是紀錄片。當紀錄片的定義被挑釁而有新意的時候,就會被優先考慮。所以創意為先,題材本身可以各種各樣,而手法是重要的。有些東西大家在遴選的時候會有一點歧異,是要很工整的東西呢?還是要很rough、很有生命力的呢?這是兩種不同的考量。

不過每個影展的要求都不同,像休士頓影展,有部台灣觀光局拍的影片得了大獎,很顯然的,這個影展的得獎標準就是要工整、漂亮。但對以創意為先的紀錄片雙年展來說,就會寧可影片有點粗糙,但生命力很強,或者敢去衝撞既有的紀錄片定義。國際上曾經有一種趨勢,在紀錄片裡加入實驗影片、劇情片、動畫的元素,當然現在已經不稀奇了。可是剛開始出現這樣得作品時,就很有意思。

像這次台北電影節我們選了一部法國片叫做《距離57000公里》,然後告訴了駐台外館說這部法國片進了國際競賽。結果他們的反應是─「法國有那麼多好電影,你們怎麼會選這部片!」因為影片看起來很粗糙,導演也沒有知名度。可是這部片後來得了台北電影節青年導演競賽第二獎。

後來法國外館的人在台北電影節看了這部片,便了解了。這部影片用一種很rough的方式去拍攝,呈現青少年用網路、手機等等媒介交流,以二手方式去看人生。畫面粒子很粗,但那又有什麼關係呢?有創意,有生命力,我覺得這比什麼都重要。

Kite:那您看過國內外這麼多的紀錄影片,您覺得台灣紀錄片最大的問題是什麼呢?

游:最大的問題,就是環境太爛。我真的覺得台灣的電影環境對不起大家。一個影展透過徵片,發掘了一個很厲害導演,當然會希望這個人越來越厲害,每年都來參賽,或是來當評審,甚至當主席。可是,很多得獎的人最後都不見了,或者是他在掙扎,拍出來的東西都退步,但退步的理由真的不能夠怪他。

有時候我們會覺得,怎麼有一些人變得那麼商業,可是人家也要賺錢養家,所以商業有錯嗎?沒有錯,只是那樣的東西已經不適合參加比賽。創作是一件事情,生活是另一件事情,可是我們的環境並沒有去鼓勵創作。有些導演的第一部和第二部作品是最好的,多半是還在學校裡面的東西會比較自由有發揮,並且能夠全心努力的去做,把你對生活的感動在第一第二部片子裡面講完。再來就需要再去吸收養份,也必須仰賴更好的環境條件,更好的製作條件,才可以持續進步。

所以我們可以包容第一部、第二部作品技術上的粗糙,因為我們看到了影片裡的生命力,但總不能每一部都這個樣子,這樣的的話就叫做沒進步。可是很多人拍到後來,不是往商業的路走去,就是進步很慢。圈子太小了,所有的導演都認識,因此也會知道大家面臨的情況。不是因為偷懶取巧,而是因為有了瓶頸,而這個瓶頸卻讓大家都不知道該如何是好。

所以我覺得如果一個影展能對創作者能有什麼幫助的話,也許就是工作坊。像釜山影展有一個「亞洲紀錄片連線」(AND),他們找到了金主願意出錢補助電影創作。邀請創作者投稿企劃書,或是影片拍好要做後製了,也都歡迎投件。這個點子其實是我和山形影展還有泰國、北京的策展人一起想出來的。上屆紀錄片雙年展就有關於AND的講座,所以我們今年會有一個AND的單元,讓大家看看這些得到補助的片最後是什麼模樣。

在這樣的機制裡,我們發現了很多人都遇到瓶頸。所以我覺得這不僅僅是台灣的問題而已,全世界都一樣。紀錄片跟劇情片不一樣,劇情片工作團隊很龐大,所以攝影、燈光都是非常專業的,只要導演有一個意念,就可以執行出來。可是紀錄片不是,一方面當然有「根」的問題,製作的規模也比較小,一個人必須身兼數職,技術上如何加強完善,這些是舉世紀錄片工作者皆困擾著的問題。

所以像釜山的AND,就會舉辦大師講座,我曾邀請過陳博文剪接師去釜山分享剪接經驗,在最有限的人力物力之下要怎麼去完成影片。我覺得這是對導演最有實質幫助的,雖是杯水車薪,我也希望紀錄片雙年展可以辦這種活動。

今年的紀錄片雙年展由台中國美館承辦。國美館請我來策展,這樣可以有延續性,可以不用招標的方式。

木:為什麼呢?

游:雙年展最早的兩屆是我策展的,後來改成招標,而招標的兩屆表現不太好,到了上一屆(2006),文建會的邱坤良主委在一次會議上決定把雙年展搬到台中,並當場指派我去策劃,於是我去幫國美館去策展,但影展辦完之後我就離開了,後續推廣的部分沒有參與。

我必須說一句公道話,國美館是真的很有心想做紀錄片雙年展,只是因為我是簽約的外部人員,所以時間到了就必須離開,我後來就被邀請去策劃台北電影節了。國美館一直在籌備著,但到了今年初,發現進度不行,再下去雙年展很可能會開天窗,所以來找我,找我的主要理由是──我等於是上一屆延續下來的策展人,因為有延續性的業務,所以不用對外招標。因為這樣,我能夠說不嗎?能夠讓影展再回到招標的輪迴裡頭去嗎?當然不行呀,所以我還是接辦了。

但我覺得接得非常吃力,因為過去兩年我都在忙台北電影節,沒有花力氣在紀錄片這個領域,所以做起來比較辛苦。因為沒有足夠的籌備時間,我就以大量的人力來換時間,我從來沒有請這麼大的團隊來做影片初選工作,還找了國內與國際影展界的朋友來幫忙策展。

補充說明:台灣國際紀錄片雙年展將在10月31日到11月9日,在台中市國立台灣美術館舉行,相關訊息請上網http://www.tidf.org.tw

木:非常謝謝您接受紀工報的訪問!預祝紀錄片雙年展成功順利!


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訪問、整理/林木材

本文原刊於【紀工報第六期】

2008年10月18日 星期六

《愛上壞女孩》(Water Lilies):身體的自由



電影的開場,是在化妝更衣室裡。青春的女孩們照著鏡子,打理著彼此的頭髮和衣著。她們穿著泳衣,三三倆倆練習著等下即將表演(水上芭蕾)的動作和舞步。無論身材是高是矮,是胖或瘦,在激起漣漪的泳池裡,在私密的更衣室裡,都被包容並陳,就像人心裡高高低低的慾望,沒有善惡好壞,只是靜靜地存在。

但,平靜的狀態卻在只剩下胖女孩獨自一人後有了變化。一個男孩闖進了更衣室,看見胖女孩一絲不掛,一陣尷尬後馬上奪門而出。在「看」與「被看」之間,身體的赤裸對應著情感上的坦誠,《愛上壞女孩》的開場破題,簡單有力,正如年僅27歲的法國新銳女導演瑟琳‧席安瑪(Céline Sciamma)對自己首部電影作品的自述─「從身體的觀點來看初嚐愛情的感覺」。

於是《愛上壞女孩》(Water Lilies)有別於浮誇的美式校園電影。它沉穩、收斂,展現著導演的從容與大度。說是部關於女同性戀的電影,毋寧說更接近「青少年成長電影」,探索著那蠢蠢欲動的身體,摸索著自我內心的感覺(性向),在種種曖昧不明當中,流洩出成長的苦澀和甜蜜。

首先是胖女孩對自己肥胖身材的自卑,接著是女主角對自己平坦胸部的苦惱,然後是身材健美姣好的美麗女孩卻總擁有某種內在殘缺,只好拼命使「壞」,藉著與男性、女性混雜的性曖昧關係,來肯定自己。縱然這樣的設計總免不了帶點刻板印象,但經由比較,豐富了層次和厚度。《愛上壞女孩》彷彿藉著三位女孩,說明著因為「身體」(身材)所延伸的一切,將蔓延到自我意識裡,成為生命裡不容挑戰的性格。

而這幾位女孩正值15歲的青少年階段,也是俗稱的「叛逆期」,總對自己產生極大的懷疑和不安,並需要藉著某種管道來宣洩(常常是挑戰社會成規或禁忌),如此一來才能對自己產生自信。就像是胖女孩心儀著游泳隊的帥男孩,女主角偷偷愛慕著美麗女孩,而美麗女孩卻只想使壞。在感覺的未知與迷惑裡,她們似乎都需要一種成長的「儀式」來釐清這一切。而儀式的進行,卻必須倚賴他人,不只是與自己心愛的人(無論同性或異性)相戀,更也許是身體上的接觸,初吻,愛撫,以及初夜。

在《愛上壞女孩》裡,這種強烈的慾望渴求,使人獲得了片刻的自由。我們看見胖女孩為了吸引男性,在party裡恣意擺動著自己的身軀,直到發現自己腋下的汗漬,才難堪地又回到原本的自卑;女主角原本對於在眾人面前寬衣解帶感到害羞尷尬,但卻也因為愛意,而願意大膽的在美麗女孩前赤裸身體。

然而,最終初嚐禁果(儀式)的女孩們,卻都充滿了對現實的不屑與幻滅,這正是成長的代價。隨著片尾美麗女孩在party上獨自搖擺,不再在乎任何旁人的眼光;胖女孩與女主角穿著便服一同跳泳池內漫舞,掙脫了所有外在的束縛。《愛上壞女孩》的這段少女懵懂青春側寫,這段成長失落戀曲,暗示著藉由外在(他人)眼光來肯定自我價值,終將是一種虛妄的方式與態度。

《愛上壞女孩》的「愛」其實意味著,如果你愛自己,你就會像愛自己一樣愛每一個人。只有徹底的自我肯定,誠實順從自己的慾望,才能獲得身體的自由,才能獲得「真正的自由」


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2008年10月17日 星期五

你們願意來看看嗎~



前幾年熱門的紀錄片,其中的人事物現在如何了呢?這些紀錄片與導演們,將於10月30日至12月25日在「新生一號出口」與觀眾重新見面,除了分享拍片心得外,也要回顧這些紀錄片對社會造成的影響,進而從中勾勒出「時間」的力量和模樣。

「新生一號出口」將於倉庫藝文空間舉辦,由於鄰近台北市中心的捷運忠孝新生一號出口,故因此命名。主辦單位台灣新觀點文化發展協會與生活品質基金會表示,「這些記錄時代身影的紀錄片,會因為時間的催化,而讓人有著不同的感觸和感動,這是紀錄片之所以珍貴動人的地方。因此希望能長期經營這樣的活動,使之不僅是紀錄片的出口,同時也是民眾得以接觸紀錄片的入口。」

活動將放映吳乙峰的《生命》、莊益增的《無米樂》、林育賢的《翻滾吧!男孩》、蔡崇隆的《油症─與毒共存》、陳俊志的《美麗少年》、楊力州的《畢業紀念冊》…等12部紀錄片,導演都將出席映後座談。活動詳情請電洽:02-23969092,或上部落格:http://www.wretch.cc/blog/newlife001


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相關新聞連結:
「新生一號出口」放映活動 再現《生命》與《無米樂》
http://www.nownews.com/2008/10/18/329-2351825.htm

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來新生一號出口聽看紀錄片! 來新生一號出口聽看紀錄片! 來新生一號出口聽看紀錄片!  

各位朋友好,這個活動對紀錄片環境來說是一個嶄新的嘗試,
懇請各位幫忙宣傳此活動,下列網址有詳細的活動介紹,感謝!

「新生一號出口」紀錄片放映與座談場次一覽表
http://www.wretch.cc/blog/newlife001/6645951

「新生一號出口」紀錄片活動的源起
http://www.wretch.cc/blog/newlife001/6645928

「新生一號出口」活動的場地介紹&交通資訊
http://www.wretch.cc/blog/newlife001/6645872

2008年10月12日 星期日

在「新生一號出口」看紀錄片!


來新生一號出口聽看紀錄片! 來新生一號出口聽看紀錄片! 來新生一號出口聽看紀錄片!



我不是一個拍攝紀錄片的人。但我思考著,紀錄片的意義和訊息,是透過什麼樣的管道傳送給觀眾呢?除了院線的電影院,除了影展的垂青,除了電視的播映。紀錄片完成後的發表期一旦過去,那些記錄著時代身影的影片去哪裡了?對社會造成了什麼影響?有人回顧或在意這些嗎?映演是否有其他的可能?



如果廢棄閒置的倉庫能經由重新清理、整修而被賦予了全新的生命;那麼,那些台灣從過去到現在,無論是舊,無論是新的紀錄片,是不是也能透過被重新放映、被重新看見,而跳脫原本放映管道狹小的宿命,擁有新的出口,拓展影像的生命,獲得新生。



許多補助單位長期以來,都以補助電影、紀錄片的拍攝作為主要政策,但處於「下游」的放映,雖是與民眾接觸最重要的橋樑,卻總是被忽略看輕。特別是記錄著時代意義與身影的重要紀錄片,往往在發表期過後,就被冰封在世界的某個角落,假若沒有影展的邀約,這些紀錄片對於現代的意義,就彷彿不曾存在過一樣。



因而「新生一號出口」所要做的,就是要跳脫出「時間」(時代)的侷限性,讓老片重新出土,使新片有管道放映,並透過固定放映和討論,讓民眾們有機會回顧台灣歷史社會的脈絡。就像看見被封印在膠捲裡的身影那樣,讓這些紀錄片的「曾經存有」變成「當下的存在」,甚至在每位觀眾的心裡成為永恆。



影像已然成為現代人接觸資訊最重要的媒介。在2004、2005年時,紀錄片《跳舞時代》、《生命》、《無米樂》…等影片紛紛大膽地將影片推上院線市場,不僅挑戰觀眾的觀影習慣,也為一直以來都被好萊塢(劇情片)所獨佔的「電影院」,創造了一些新的可能。



觀眾們在那一段特殊的期間內,經由口碑相傳與媒體報導,得知了這些台灣紀錄片在電影院「固定放映」的消息。縱然只是短短幾週的時間,但無論是對任何人,對於紀錄片熟悉或不熟悉的觀眾,這個「固定放映」紀錄片的開放空間,都給人一扇更開放、更自由的接觸紀錄片之窗。電影院敞開雙臂歡迎所有人,透過購票入場,實踐自己的選擇,看見台灣各個角落的真實故事。



於是,我們大膽地思考著,映演的模式如果轉換一下呢?



假如能有一個場地,總是能固定播放著紀錄片,並且邀請導演來座談,有可能產生新的意義嗎?因此,「新生一號出口」活動成形了!



我們要邀請了吳乙峰導演,要討論記錄921災後的《生命》票房長紅後的現象;邀請了莊益增導演要重新回顧《無米樂》熱潮後,崑濱伯成為全台知名農民代表以及他家成為觀光勝地後的感觸;也邀請了楊力州導演分享他在15年前拍攝第一部紀錄片《畢業紀念冊》的掙扎和心情;還邀請了陳俊志導演談談記錄《美麗少年》10年前與10年後的心境;還有好多好多……,在10月30日到12月25日,共有12場紀錄片與座談。



希望藉由這樣的方式,從紀錄片和座談裡,能清楚的看見「時間」的模樣和力量,以及時間所造成的改變。這些,正是紀錄片之所以珍貴動人的地方。



但礙於種種因素,目前我們只能排定12場放映和座談,而且必須以收費機制來平衡收支(預約報名只需100元) ,這對我們來說是嚴苛和前所未有的挑戰,其實檢驗著這樣的映演方式是否有被接受的可能。



因此,「新生一號出口」誠摯地邀請您一起來聽看紀錄片。您的參與將可以使活動有延續的機會。我們希望新生一號出口的放映活動,不僅是紀錄片的「出口」,同時也是民眾得以接觸紀錄片的「入口」!





※映演場地「倉庫藝文空間」離捷運忠孝新生站一號出口步行只需兩分鐘,故此活動以「新生一號出口」命名。

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2008年10月9日 星期四

《楢山節考》:生存裡的尊重

看到日本影星緒形拳病逝的消息,讓我想起他主演的《楢山節考》。
現在把文章貼上來,視為一種紀念。

日本導演今村昌平談他所拍攝的《楢山節考》時曾說道:「棄老傳說看來似不人道,但現今社會面對環境污染,人口急增的問題同樣殘酷。」

【楢山節考】原是日本文學家深澤七郎的小說作品,描寫著著日本信川山區裡某個貧窮村落中所發生的故事。而故事的性質不只有點像傳說物語,其實更像警世寓言,在某種程度上,讓我想起英國作家威廉‧高汀(William Golding)描述孩童們在孤島上展開生存鬥爭的【蒼蠅王】(The Lord of Flies),同樣有些荒謬,有點超現實,但卻也同樣殘酷真實,就彷彿真實悲劇般令人心痛和發人省思。

這篇短篇小說,先後被日本兩位大導演翻拍成電影。首先是擅長悲喜劇的木下惠介導演於1958年拍成電影《楢山節考》;接著在1983年時,由今村昌平導演再度翻拍,同名《楢山節考》,當時報名參加坎城影展時,更獲得了最佳影片金棕櫚大獎,揚名國際。而今村昌平導演的版本,也是一般市面上較能購買到的版本。本文所談論的,正是以今村昌平導演的電影版本為主。

《楢山節考》的故事並不複雜,大意可以這樣說:一個偏僻貧窮的高山村落,男女老少都為了飽食一餐而兢兢業業。糧食的不足,使得村子裡有了個不成文的規定,只要是年過70歲的長者,都必須由自己的子女背到深山裡回歸山神(自然地死去)。這就是大家在嚴苛生存條件下的共識。

《楢山節考》的開場,是一片片無涯的雪景。空拍鏡頭圍繞著白雪山頭,鏡頭以鳥瞰式的大全景包含著雪山的蒼茫和無盡,彷彿一個全知者般,暗示著一種超然的觀點。接著鏡頭才慢慢從大遠景轉換成遠景,從遠景轉換成中景,再從中景變成近景。故事劇情正以旁觀的「祂」為觀點,慢慢展開。

如果把粗略的將《楢山節考》分為上下兩個段落,那麼上半段可以視為側寫村民們的外在行為,以彰顯整體的惡劣環境;而下半段則比較著重內在的探尋,也就是年過70歲的母親即將要被兒子背上山時,彼此的心理轉折。

然而,影片中率先入鏡的竟不是這部片的主角─「人」。反而以一隻小老鼠作為開場,接下來才出現人們。動物先於人類的出現,與敘述觀點有著不可分割的曖昧關係。

今村昌平先以極度寫實的筆觸,一一刻畫著村民們的行為。不單單只是他們賣力地播種耕種、採集食物;還包括了他們為了爭奪食物(生存),而不惜偷竊、出賣自己,甚至是販賣女兒以求溫飽的貪婪(有場戲是村民捉到有人偷竊食物,因而引起公憤,整個家族被村民滅門活埋);更涵蓋了人們於性愛的原始飢渴和發洩(還包括人獸交)。這些赤裸裸的鏡頭,在在呈現著人性最底限的慾望「食色性也」,逼得觀眾無處可躲,不得不去正視,既殘酷又真實。

但令人驚訝的是,總被人視為罪惡或淫穢的這一切,在《楢山節考》裡,卻都擁有極其自然的畫面。鏡頭不高不低,大都平視,絲毫不帶任何批判與懷疑的眼光,也沒有懼怕或害羞的擔憂,並在影片中不時穿插著動物的象徵,儼然講述著「人」之於「動物」本能上的等同。藉此,同時消弭了觀眾心中的既有的道德偏見和價值觀。

「這就是荒山村落的真實樣貌!」今村昌平彷彿藉著這一大段外在行為的鋪成,如此宣示著。然而,在嚴苛的貧窮環境下縱然生存不易,縱然有著紛爭和糾葛,卻還是有著不可泯滅的光輝和溫暖,「人性糾葛」於是成為《楢山節考》裡的真正重點。

男主角的母親已經69歲,雖然上了年紀,卻還是老當益壯,可以說是家裡最重要的依靠。當然,她曉得自己上山的時刻即將到來,也為此做了準備。除了傳授自己生存的技能給後輩之外,她更刻意撞斷自己口中兩顆堅固的門牙,好讓自己看起來更老些,以讓家人調適心情接受事實。這個令人印象深刻的橋段,好比滿是愛與犧牲的動態遺書,對比著媳婦肚裡的孩子,世代傳承的意味濃厚,也就是「必須一個人死,換一個人活」。

而這「回歸山神」的信仰無法被挑戰,一方面因為老人家地位低落(被訕笑為鬼婆),另一方面則因為糧食短缺的現實,使人不得不去信守這份習俗。外在的苦噩,對時局來說,一點改變的契機都沒有,這正是《楢山節考》最大的悲劇─「天地不仁,以萬物為芻狗。」

雖然故事悲慘,但今村昌平是位具有人道關懷意識的導演。當長子要背母親上山時,兩人皆平靜的面對事實,影片調性開始轉變,聲音沉寂了下來,僅用演員來表達情感。──長子走著走著,腳因誤踩樹枝而受傷了,母親這時貼心地遞出布巾幫忙包紮傷勢;長子走著走著,深怕母親肚子餓,拿出了事先準備的飯糰,母親卻示意要長子留著自己吃(因為自己終將死亡,不願意浪費糧食);當母親抵達深山後,長子在回程的途中,窺見另有一對上山的父子,父親感到恐懼於是哭喊掙扎,兒子在慌亂中,則將父親推下山崖。

看到這一幕的長子相當震撼。此時,季節更迭,又再次下起了雪(所有人都增加了一歲),他回頭去找尋母親,看見母親靜坐在雪地上,雙手合十,彷彿一尊佛像,再次示意要長子回去吧!兩人眼神相互對望,一個充滿堅定,一個則依依不捨。人性親情的溫柔大愛悄悄地流洩出來,讓人充滿不忍,這場戲遂成為《楢山節考》裡最感人的一幕。

許多人認為《楢山節考》是部不折不扣的悲劇,特別是對老年長者來說,彷彿印證著著達爾文的「適者生存,不適者淘汰」理論;也有人曾提出,因為資源有限,任何族群都不能漫無限制地繁衍下去,所以必須讓年紀大的人自然死去。但,誰又有資格及權利來宣判決定誰該死?誰該活呢?

事實上,《楢山節考》的影片從冬季開始,經過春天、夏天、秋天,再次回到冬季。結束時也首尾呼應,利用鳥瞰的大遠景俯視白雪山頭。加上片尾母親安祥地回歸山神,蛇交媾的象徵(新生), 似乎都說明著生命的死與生,不只是生命的必經過程,也是大自然生生不息的一部份。(人真的是萬物之靈嗎?《楢山節考》並非單純的悲劇。)

今村昌平導演的《楢山節考》有著宏觀的視野和胸襟。不妄下判斷,不給予觀眾絕對的價值定見,只是靜靜地講述故事,充分讓各個角色呈現著自己的貪念、慾望、苦衷、愛與犧牲。於是在權利和義務之間,在小愛與大愛之間,沒有絕對的優劣對錯,沒有絕對的是非善惡。這是對世間萬物難得的「尊重」(敬重)。

德國心理分析學家佛洛姆(Erich Fromm)是這麼解釋「尊重」的,他說:「尊重並不是懼怕和畏懼,它指一種能力:他人是什麼樣子,我就照他的樣子來認識他,認知他獨特的個人性。尊重的意義是我關懷另一個人,讓他依照他自己的本然去生長,去發展。因此,尊重意涵著我對他人沒有侵占剝奪的欲望。」

以人權的觀點來看,不也正是如此嗎!社會的進步取決於強勢者對待弱勢者的方式,取決於多數人看待少數人的態度。就像《楢山節考》裡長子和母親對彼此決定的尊重,就像整個村落對於生存條件(延續種族命脈)的尊重。縱然有爭議,有許多灰色的模糊地帶,但這些問題都將因立場的不同而無法擁有唯一的標準答案,只能嘗試站在理解的前提下相互尊重。這正是我看完《楢山節考》後所引發的思考。



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原文刊於第十一期教育部人權教育電子報
http://hre.pro.edu.tw/zh.php?m=15&c=1222746615