「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2011年12月31日 星期六

淺談2011台灣電影現象

在過去幾年、甚至十幾年的各種台灣電影頒獎盛會中,常常聽到得獎者舉起獎盃,以感性或驕傲興奮的口吻說:「台灣電影要起飛了!」在不同的年份裡聽到這句話,我心裡總覺得納悶,台灣電影到底是起飛後就快速降落,所以每年要重新起飛?還是其實一直沒有真正起飛,始終只是在等待起飛?

台灣電影要起飛了!?

2011年台灣電影因為《雞排英雄》、《賽德克‧巴萊》、《那些年,我們一起追的女孩》、《翻滾吧!阿信》、《殺手歐陽盆栽》等作品傑出的票房表現,媒體及許多評論者都說台灣電影復興了,要真正起飛了!這些破億、破千萬的票房數字,如果以「商業電影」的邏輯思考,或許是「成功」的,其重要意義在於改變了一般觀眾對台灣電影的刻板印象,最大貢獻則可能是吸引資金活水,活絡產業環境,並且以經驗法則去打造一個專屬於台灣電影的行銷模式。

但票房數字並非等同影片本身的品質和成績。從幾個台灣指標性影展的獎項來看,今年(2011)的金馬獎最佳影片頒給《賽德克‧巴萊》,台北電影節百萬首獎頒給黃信堯的紀錄片《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》和羅興階、王秀齡的《爸爸節的禮物─小林滅村事件首部曲》(南方影展今年競賽類則夭折停辦);在國際影展中,獲得最好成績的,應是入圍波蘭、德國、瑞士、加拿大等四國影展的李啟源的《河豚》。若再回頭比較去年(2010)的作品,像是《父後七日》、《第四張畫》、《當愛來的時候》、《台北星期天》、《艋舺》等;前年(2009)則有《不能沒有你》、《臉》、《乘著光影旅行》、《野球孩子》、《陽陽》、《聽說》等片。近年國片產量、品質其實相去不遠,但從影片類型的多樣性來看,今(2011)年卻明顯偏向了大型製作,取材上則涵括了勵志、青春回憶的元素,卻少了所謂的藝術電影以及異軍突起的小型獨立創作。

如果說這種轉向意味著「起飛」,那麼其所犧牲壓縮的,可能是較純粹的電影創作將被邊緣化(譬如《牽阮的手》、《不一樣的月光》),可預見的未來市場上將有更多典型的「商業電影」,至於是否產出「好」電影,反而成為次要的考量。而更重要的是,台灣的商業電影,能否有別於好萊塢、歐洲、香港或其他國家的商業電影,發展出自己的特色,捕捉到台灣的命脈和文化,而非只是泡沫式的產業假象,反而才是更值得關注的問題。


紀錄片!?

以紀錄片來說,也有類似的情形。在院線市場中,有「他們在島嶼寫作-文學大師系列電影」一連六部片(《尋找背海的人》、《兩地》、《化城再來人》、《朝向一首詩的完成》、《逍遙遊》、《如霧起時》)的大規模上映;洪榮良的《阿爸》,楊力州的《被遺忘的時光》、《青春啦啦隊》,和莊益增、顏蘭權的《牽阮的手》,都進入戲院,影片數量和票房總合,應該都創下紀錄。

乍看之下,也許可以說台灣紀錄片適逢一個繁榮期,觀眾可以去戲院觀賞紀錄片,那個狹小的紀錄片窄門似乎已不存在了。過去有許多台灣紀錄片是緩慢、沉重、費思的,相較之下,上述紀錄片卻是易看、好懂、令人感動的,某種程度上,提供了觀眾娛樂和情感宣洩效果,改變了大眾對紀錄片的印象。但較具「議題」或「思辯性」的紀錄片,則是在商業映演之外的空間存活著,如江偉華講述野草莓運動的《廣場》採取自費的巡迴放映,但近幾年來,像這樣推動紀錄片的討論和映演已越來越少了。

從另一個角度來看,商業映演雖提高了紀錄片的能見度,如楊貴媚在擔任金馬獎頒獎人時這麼介紹紀錄片導演楊力州:「他可是推動紀錄片上院線的重要推手…,提高了紀錄片的曝光度,還有生存空間。」正因為曝光率高,再加上院線紀錄片的某些同質性,使得這類紀錄片在某種程度上像是一種「典範」,而這個現象是否會影響紀錄片未來的走向和拍法?值得觀察。粗淺來看,實驗和藝術導向的紀錄片則一直在影展中才有曝光機會,但無論是哪一類型的紀錄片,擁有特殊形式或創新手法的作品並不多;除了觀點和議題的更迭外,今年的台灣紀錄片其實少有新意,再現或捕捉真實的方式仍趨單一,這是較令人擔心的部分。

就以講述「歷史」為重心的《牽阮的手》為例,片中面對歷史影像的匱乏,只好訴諸「眼見為憑」的概念,運用動畫和史料,較像是「新聞報導」,而非使用更具創造力的抽象手法,(當然,當這段故事連「普遍地被認識」都談不上時,事實上也很難期待更具創造力的書寫方式);面對主角田媽媽時,「愛情」與「歷史」的過分滿溢,影片則有成為單向的人物傳記片或歷史教育影片的危險。


獨立電影!?

九○年代,台灣曾有一股「獨立電影」的風潮,進入二○○○年之後,這股風潮承接到紀錄片的脈絡裡,但在現在的時空背景下,似乎很少人會去強調自己是在拍「獨立電影」了。有趣的是,「獨立電影」是相對於「商業電影」而出現的辭彙,在台灣商業電影慘兮兮的年代,有人說,所有台灣的電影都是獨立電影;那麼在商業電影復興的年代,有多少獨立電影會再現呢?

此外,值得注意的是,台灣強調相對小眾或非主流,稍具有獨立精神的影展卻在慢慢消失萎縮。二○○八年台灣國際動畫影展停辦,映像公與義影展在二○一○年停辦,二○一一年南方影展停辦競賽類,轉型常態放映,地方志影展停辦,台灣國際實驗影展(EX!T)也因各種因素縮小了,二○一一年剛創立的宜蘭噶瑪蘭國際短片節也在最近宣布停辦,有創意和潛力的作品要擠進影展的窄門,困難度也增加了,真的是彼長此消?我們該怎麼理解這種現象?

電影工業的創建固然值得期待,但如何平衡影像創作的各種型態,均衡發展、資源分配也是重要的。過去常聽說「最壞的時代就是最好的時代」,環境如此惡劣,因此創作不須有任何顧忌,天真純粹的心靈自然造就了許多不凡的作品;而現在則有人說:「最壞的時代已經過去了,讓我們預約下一個黃金年代!」

可是,最好的時代,有沒有可能也是最壞的時代呢?


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原文刊於財團法人國家電影資料館電子報

2011年12月29日 星期四

檯面下的問題─關於台灣國際紀錄片雙年展


當我們談論著紀錄片電影節/影展在亞洲時,第一個聯想起的,肯定是日本的山形國際紀錄片影展(Yamagata International Documentary Film Festival),它創辦於1989年,兩年舉辦一次,深深影響了紀錄片在亞洲的發展。而一個紀錄片影展的設立,也總會和社會的成熟度、民主發展程度息息相關,在這樣的氛圍下,在1998年時,台灣的紀錄片有心人士開始推促政府,最終創立了「台灣國際紀錄片雙年展(以下簡稱「雙年展」)」(Taiwan International Documentary Festival)。


背景初衷

催生者李疾曾表示:「策動紀錄片雙年展的動機十分單純,是想在一些官方的影展外,建立一個樸素的,人道的,甚至是更具批判性的影展。而這些精神正都包含在『紀錄片』中。」而雙年展在偶數年舉辦,山形影展是單數年舉辦,互別苗頭彼此合作激勵的意味非常濃厚。舉辦了幾屆之後,雙年展自稱為僅次於山形影展,為亞洲第二大的紀錄片影展。這份「大」,也許泛指的是規模和影片數量,但除了數字、數量上的大,其影響力、國際知名度,以及影展後續的許多累積與推廣工作,恐怕才是支撐「大」背後最重要的基石。

台灣在1987年宣佈解嚴,但在那之前,台灣社會普遍認為紀錄片就是政府的政治宣傳影片(propaganda),是無趣、說教的意識形態宣傳工具。當時也有一小群人將攝影機視為工具,主張紀錄片應該要揭露真相,對抗不公義的當權者,於是開始到許多社會運動的現場去記錄演說和衝突。這些影片目前成為台灣很重要的民主發展史料,但從影片本身來看,籠統來說,當時的台灣紀錄片受到了「政治情勢」的影響甚深,不管是哪一方,都帶有很強的立場、目的和意識形態。

宣佈解嚴之後,台灣社會開始了新的階段,摸索著自由與民主的模樣。這個重大的社會轉型,也反映在台灣紀錄片的風格上,原本作為對抗強權政府武器的紀錄片,開始將鏡頭轉往各行各業、市井小民、弱勢族群,人民有機會可以成為影片裡的主角,於此紀錄片開始真正關注「人」,也被賦予了更多創作空間。這種轉變在1990年代中後期有了具體成果可尋。在學界,1996年成立了第一個紀錄片學術單位─台南藝術大學音像紀錄研究所,鼓勵紀錄片創作;在產業界,則是1999年公視專門播映紀錄片的「紀錄觀點」節目開播:在官方,正是1998年的台灣紀錄片雙年展。


組織制度

紀錄片雙年展當時在立法委員的督促下誕生,是屬於中央政府行政院文化建設委員會的業務。換句話說,這個影展屬於政府,資金是由政府支持的,影展預算約在1400萬至1800萬台幣之間,但因為政府沒有執行能力,因此必須透過發包招標的方式,交由專業團隊或組織執行。值得慶幸的是,政府單位並不插手干預影展的節目單元和內容,始終讓策展團隊享有一定的自由性。

第一屆(1998)和第二屆(2000)的雙年展,由中華民國紀錄片發展協會承辦,在台北市最熱鬧的信義區電影院中舉辦,當時聚集了許多有能力和熱誠的紀錄片有志者,一片眾志成城和興興向榮,想要一起把影展辦好。

首屆影展以「回歸亞洲」為主題,企圖定位自己在亞洲的位置, 並設有國際競賽類,以影片(film)和影帶(tape)區分單元,像是中國導演段錦川、馮豔都曾入圍;同時也有觀摩類,依照主題設有好幾個單元。事實上,紀錄片雙年展是台灣第一個擁有國際競賽的影展(金馬獎只有華語地區),這也就表示著,台灣的名號以及影展本身,應該是有國際能見度的;依照著這樣的結構繼續發展,第二屆雙年展以「差異新世代」為主題,像是美國導演Barbara Hammer、以色列導演Avi Mograbi也都入圍成為座上賓,同時為了鼓勵台灣紀錄片工作者,更設立了台灣單元與台灣獎項。這兩屆影展雖奠定了基礎,但在和政府的合作上漸漸有了摩擦。

這也間接導致第三屆(2002)雙年展的承辦單位換成了「中華民國影像運動電影協會」,主題定為「跨越真實」;第四屆(2004)則是「國家電影資料館」承辦,主題為「新觀點‧看世界」,活動地點也從台北市的信義區改到了中山區。明顯可見的是,每屆主題的關聯性已難相互扣合(是否真需要一各大主題也值得討論),現場執行也總是出現許多錯亂,這當然與策展團隊的替換有關。團隊在影展辦完後就必須結案,政府也不願意繼續出資讓原本的團隊在下一年繼續推廣影片或進行準備工作,因此只剩下解散一途。

另一方面,由於影展的高額預算,讓許多廠商單位始終相當覬覦,到底該由誰來承辦活動也引起許多爭議。於是文建會在2005年時改變了政策,指定往後承辦單位將固定為位於台中的「國立台灣美術館」(以下簡稱國美館),自2006年起,雙年展正式移師台中舉辦。但這只是治標不治本,由於國美館內並無影展專業人員,因此還是必須透過招標法的程序,向外尋找策展承辦團隊。像是2006年的承辦單位為「游惠貞」(個人),2008年為「台北市文化基金會」,2010年為「和道創作研究社」。

換句話說,影展除了移到台中舉辦,由中央政府文建會直接委託國美館外,其他制度並沒有太多的的變革。這個始終無法懸宕無解的「制度」問題,使得影展的策展團隊在1998至2010年間共換了6個,沒有任何人或團隊能受到關於影展的承諾或保障。而接下來(2011年之後),遽聞雙年展將成為國美館的館內例行性活動,經費不再來自文建會,館內必須自籌,是否會產生什麼變化值得觀察。



執行運作

某種程度上,礙於制度問題,雙年展始終像是個單年展,意即策展團隊往往只有一年的時間能夠準備策劃。以我參與過的2010年雙年展來說,國美館在2009年9月透過召開諮詢委員會議推薦並決定策展人選,並詢問該人意願。同時,為了怕錯失其他國際影展舉辦的時間,只好以特別簽約的方式負擔費用,讓策展人(festival director)能夠趕緊出國選片,有實無名地提前運作。一直到2010年3月,雙方正式簽約,分期撥款,策展人必須從無到有,自己將團隊給組織起來,並依照合約裡的規範條例去執行項目。一般來說,團隊將以策展人為首,底下分為行政組、影展組、活動組、美術組等等。活動執行須對國美館負責(彼此關係不是合作,而較像是廠商之於業主),而若遇到重大爭議或事件,譬如票價調漲、規定修改,決定權掌握在諮詢委員會手裡。

以2010年為例,雙年展是在10月22日至10月31日舉辦的。這意味著這個每年播放約100至140部影片的大型影展,僅有7個月的正式籌備期,這段期間需對國美館與諮詢委員會報告兩次,前期為整體規劃,中期則報告執行進度,而諮詢委員會的成員,多為台灣電影圈內的資深學者、評論者或工作者。

像是去年的國際競賽徵件數量共有1,527件作品,策展團隊聘請數位影像專業者組成初選小組(selection committee),針對國際長片、國際短片、亞洲、台灣四個單元遴選入圍名單,而策展人和影展統籌(programmer)不只進入小組,同時還負責數個觀摩單元(non-competition)的策劃工作;影展最終播放了共141部影片,253個場次,有100位國內外貴賓參與,135位志工支援,總觀影人次為26,106人。這些光彩的數字和成績雖然看來和山形影展差別不大,但檯面下的真相是,這些工作其實都在非常壓縮的時間和情況下完成,在國美館缺乏專業映演設備和場地的情況下,為了影展其實耗費了大量的成本。

在國美館的合約範本上,也多是以「量化」來衡量績效,像是必須舉辦10場記者會,必須擺放多少面路旗,播放多少部影片,多少場次等等。這或許是一種防弊和保障活動規模的辦法,但這卻更僵化了影展的體質,彷彿將人導向一種「就事論事」或「這樣就好」的工作態度,而非盡力投入,把每個項目做好。也由於新舊團隊間沒有義務性的交接制度,這使得新團隊總必須在黑暗中摸索,每件事都得重新來過,事倍功半。也因此,歷經七屆的紀錄片雙年展,除了影展本身的介紹手冊和特刊外,沒有任何其他的相關出版品,那份肩負著要把台灣紀錄片推廣至國際的任務,更多時候也只是透過私人關係。

在這樣的環境制度下,影展的性質被架空成為一個「案子」,而非一個常態性的活動或組織。雙年展能夠維持至今,甚至繼續下去其實是相當無奈與悲哀的事,但從另一方面來看,卻也像是一場「奇蹟」,每屆竟也都找得到願意承接的人,證實了許多人對紀錄片及雙年展的強烈情感和熱誠。



文化精神

雙年展舉辦的重要目的,是引進優秀的國際紀錄片,以及讓台灣作品更廣為人知。然而它究竟該怎麼與在地紀錄片文化產生關係,而非只是將世界上最知名流行的紀錄片邀來,成為一個優秀影片大觀園或煙火秀,顯然是在影展內容策畫上最為重要的本質思考。

以自己的經驗為例子,在策劃節目單元時,是回顧了歷屆影展的所有論述和單元題目,一方面希望能延續傳統,一方面也怕過分切割,但客觀來看,雙年展並沒有一份可依循的傳統,影展的精神是什麼?鼓勵怎樣的作品?也隨著不同的策展團隊的品味和認知而有所不同。這令人在經過許多考量後,最終決定與台灣紀錄片的現狀氛圍(紀錄片需強調公共議題和社會意識),以及當時重大的社會現象(中華民國建國100年)對話,因此拋出了「解放記憶(Free Memory)」為影展主題,企圖顛覆、或是促使觀眾們能從紀錄片裡去重新思考我們習以為常的世界。

於是影展有了以放映台灣不同年代的官方政宣片為主的單元「記憶玖玖(The Past 99)」,回顧台灣的紀錄片認知過程以及歷史進程;也邀請到以影像拼貼(collage)為主要創作方式的菲律賓獨立電影之父Kidlat Tahimik擔任專題影人。他是原住民族,雖以創作家庭電影(home movie)為主,但卻蘊含著許多菲律賓獨有的特殊文化、歷史背景及民主近程,並對「第三世界電影」有著獨數一格的見解,他的影片將不只可讓更多人思考紀錄片的形式,同時也能透過觀看,更反映出台灣在認同、身份、歷史上許多懸而未決的處境。這些細微的考量或立場,也會盡可能詳細地告知初選小組,因此可以說「台灣」的文化獨特性,是策劃節目時的主要基礎,也是不可免去的根底(當然,過程中免不了有各種意見的僵持或拔河)。

記得曾任山形影展東京事務局局長的矢野和之先生說過:「諸如影展這樣的活動,其重要性不在於人數的多寡,而在於給人留下的影響。」紀錄片雙年展已經在台中舉辦三屆,行之有年,培養了固定且龐大的觀眾群。換句話說,影展已不需要過分鋪張宣傳或花心思去討好觀眾,相反地,更應該加強影展的深度和論述,並在細節上著墨,包括了促進影人間的交流,以及整理和累積各種影展間有價值的討論或紀錄。

這種對「質」的追求或許將與政府/國美館的想法相反,但這樣眼光肯定是較為長遠的,而非在影展辦完之後,什麼都東西都沒有留下。目前的情形是,影展辦完策展團隊的責任隨即完結,國美館的相關人員則會在隔年帶著部份得獎和參展影片在台灣各地巡迴。等到9月的時候,再召開諮詢委員會,推選決定下屆策展人選。如此年復一年,像攤死水般找不出活路,繼續複製這個有著極大缺陷的經驗。


影展智慧

記得2006年時,瑞士知名的電影策展人Jean Perret曾來台擔任紀錄片雙年展的評審,他在評審感言上語重心長這麼說:「最初,這個台灣影展由於缺乏支持,可說是處在一種相當脆弱的情況下。它在每次影展後就消失,並在兩年後再次於艱難的環境下重生。由於工作團隊與義工們的盡心盡力,今年的台灣國際紀錄片雙年展再度成為可能了。文建會和其他政府單位必須瞭解,一個國際性的影展必須達到一定的專業標準,這意味著若要讓影展發揮功能,它必須有穩定的組織架構、工作團隊,以便在整個國際影展網絡中扮演一個重要角色,協助有才華的獨立影像工作者獲得更廣大的流通。」

他所言甚是,再中肯不過。每屆不同的策展團隊來來去去,每屆都會像是第一屆一樣,沒有經驗傳承,很難有因長年的經驗累積、學習以及經營,而發展出的「影展智慧」。

這份「影展智慧」除了包括整體對影像推廣、活動和觀眾的經營和執行力,其中更重要的是,能否因為大量並長期的接觸紀錄片,因而發展出台灣自己對紀錄片、影像真實、以及影像本體等等面向上所特有的觀點和美學的啓發,並落實於整體影展的規劃、操作,因而能真正成為擁有台灣特色、觀點的國際紀錄片影展。

一個好的國際影展不只將帶動產業發展,提升觀眾素養,也能將國家形象以文化的方式傳遞出去。文化活動的好壞,不是以「大」或「小」來評斷,深究背後的許多細節,其實真正反映的是一個國家對於藝術文化的態度,以及主事者的熱情和視野。這些想法從自己的工作經驗和參與其他的國際影展中所深刻體悟的,基於自己對紀錄片雙年展的熱情與期盼,衷心期望這些核心問題能在不久的將來獲得改善,至少必須讓影展在組織制度與團隊經營上穩定持續化,在影展內容與特色上,就得靠專業者和有心人的努力。屆時,也許我們才能無所顧忌,大聲地對外宣告台灣有著這麼一個「真正的」的國際紀錄片影展!



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作者:林木材,影評人,曾任2010台灣國際紀錄片雙年展影展統籌(programmer)。

2011年12月9日 星期五

千萬夢想如何廉價─紀錄片《築夢者孫逸仙》



由文建會出資,號稱兩千萬預算的紀錄片《築夢者孫逸仙》日前(2011年12月4日)推出,相較於引發爭議的兩億《夢想家》,好似小巫見大巫,沒引起太多注意,但同樣不幸的是,這再度反映了政府失當的文化政策和短淺視野。

首先必須聲明,紀錄片並非不值得耗費千萬以上的預算。相反地,在國際上有許多探索重要議題、記錄人民真實生活的紀錄片經常耗資數千萬台幣以上。其中,這幾年最具代表性的,是中國導演范立欣的《歸途列車》,製作團隊耗時三年多跟拍中國農民工,前期辛苦萬分,最終才在在加拿大製片的奔走下,走遍世界的創投會議,獲得共約一百萬美金的國際資金。而最終,影片的品質與內容皆不負眾望,不只在全球獲獎連連,更引發了國際對中國現況以及全球化經濟問題的重視,並得以從底層勞動者的角度重新理解中國。

再回頭看看《築夢者孫逸仙》,這並非一個無法發揮的題材。像是製作指標意義上,在台灣紀錄片普遍被認為較手工、質感樸實或後製簡化的情境下,一部紀錄片的製作預算被提高到兩千萬的規模,理所當然應該對此有更高的期望和檢驗標準;在題材意義上,也正因我們在受教育過程中,無論是透過歷史課、公民課(甚至三民主義課),都在某個特定脈絡熟知被尊稱為「國父」的孫中山,於是如何能不以過去瞻仰偉人那樣的敬畏心態,而嘗試從當代的角度,重新去認識他的生命歷程、人格(性)特質、所牽動的歷史事件、定義他與台灣歷史的關係,都讓影片擁有各種可能性,值得期待。

然而,令人遺憾的是,《築夢者孫逸仙》是被名列在建國百年系列活動名目下展開拍攝的,成了一個目的性強烈的官方委託案(監察院委員還曾以若有違史實將糾舉來警告文建會,完全藐視創作詮釋權)即便在畫質和聲音處理上堪稱專業,但仍不脫保守狹小的格局。影片講述孫中山的誕生到逝世,文宣上卻只是不停地強調數字(走訪5個國家、17個城市,訪問54位以上學者、相關人士、查閱超過120本孫中山相關書籍著作,收集110部相關歷史資料片以及1500張相關文史圖片照片,故事大綱和旁白撰寫約30萬字),但數字與背後辛勞不能等同影片本身(成績),質感即使再好也無法掩飾內容的空洞。

《築夢者孫逸仙》影像上除了追尋孫中山週遊列國的足跡,到各地孫中山紀念館拍攝(大多都是空景),使用許多資料畫面與照片外,全片115分鐘,從頭到尾都佐以旁白敘事(郭子乾擔任),不停地重複提到「努力」、「夢想」、「付出」,同一句話更是常複誦許多次,再加上磅礡的配樂,彷彿就是要以「多」、「大」取勝的虛矯工法向觀眾灌輸意識,其觀點亦是貧弱地以「英雄化」的方式繼續堆砌人格,但卻始終不見孫中山「築夢」背後真正人性化的初衷和原因,感受不到其為了理想而犧牲實踐的溫度。換句話說,相對較客觀的影像只具有歷史證據的佐證功能,不具備敘事的要件,其故事之所以能成立,完全建立在主觀的貧嘴旁白上。這使得《築夢者孫逸仙》不像是一部電影,也不是具有獨立觀點的紀錄片,由於它的嘮叨多話與無力敘事,反而較像是偉人傳記的八股有聲書,一則老派無趣的冗長報導節目。



當被問及這部片的高額預算時,文建會新主委曾志朗說:「一個片子拍錢多錢少,這完全是一個專業的判斷。…一千八百多萬,這對於一個製片來講,並不是很多錢。」這些話聽來令人格外刺耳心痛。舉例來說,近期上映感動許多觀眾的紀錄片《牽阮的手》,是莊益增、顏蘭權兩位導演耗費四年多,在僅僅三人的製作團隊下花了五百萬以上才完成的嘔心瀝血之作;而李靖惠導演跟拍外籍移工的《麵包情人》則花了十三年,用盡了自己數百萬的積蓄,更遑論過去全景傳播基金會投入九二一震災後以《生命》為首的一系列紀錄片。

或許有些人會認為影片的好壞是個人評價,見仁見智,姑且撇開《築夢者孫逸仙》的好壞不論,另一個嚴重問題是,這份高額預算本身即說明了許多事實,政府的文化經費受到政治的嚴重影響,能以兩億舉辦夢想家這樣奢華無當的活動,能夠以兩千萬這種史無前例的預算去設定題目拍紀錄片,但卻無法以更宏觀的視野,利用這樣的機會留下任何資產去培植藝文的體質和環境,這是政府部會明顯的失職和官僚。

以紀錄片為例,環顧台灣,最重要的紀錄片節目──公視「紀錄觀點」,每部片的委製案預算平均僅約一百多萬,每年能夠委製的名額也不多,大部分是以「購片」的方式買他人拍好的影片版權播出,製作產量越來越低;而對許多紀錄片工作者最重要的國家藝術文化基金會,一年度補助紀錄片的總款項(常態與專案補助)也不過僅約七百五十萬,且分給了約12個計畫,對紀錄片工作者來說,僧多粥少,只能咬緊牙關;但身為文化大家長的文建會卻可以直接砸兩千萬拍一部紀錄片,這不僅是政策邏輯的錯亂,也是對紀錄片環境的鄙視。

在此要澄清的是,上述說法不是主張高額預算應「均分」給多者,而是文建會既然有這樣的膽識與預算額度,應該投入到環境中,企圖去拉高提升台灣紀錄片的質量,或是真正拍出一部名副其實、質量均優的千萬紀錄片,如此的氣度和遠見才是「國家」格局,才會受到人民的尊重敬仰。

可惜和可惡的是,為了維持建國百年的光芒熱度,文建會成了政府的作秀煙火台,淪落為低層次的文化買辦,藝術文化的本質早已被歡慶百年、消耗預算所取代,原本有著積極正面意義的「夢想(家)」兩(三)字被濫用,在一連串不知所云的活動中越趨廉價膚淺,甚至成為取笑他人和負面評價的代名詞。被文建會稱為「築夢者」的孫逸仙地下有知,若是知道這部以他為主角的紀錄片如此不當不妥,不知會不會惱怒翻臉,拒絕被拍。


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本文精簡版〈築夢者與夢想家〉刊於2011年12月10日蘋果日報

築夢者與夢想家(文/林木材)

由文建會出資,號稱2千萬預算的紀錄片《築夢者孫逸仙》日前推出,相較於《夢想家》,雖沒引起太多注意,但再度反映了政府失當的文化政策和短淺視野。

必須聲明,紀錄片並非不值得千萬以上的預算。相反地,國際上有許多探索重要議題、記錄真實生活的紀錄片經常耗資數千萬台幣以上。這幾年最具代表性的,是中國導演范立欣的《歸途列車》,製作團隊耗時3年多跟拍中國農民工,最後在加拿大製片的奔走下才獲得約100萬美金的國際合製資金。影片在全球獲獎連連,引發了對中國現況以及全球化問題的重視,得以從底層的角度重新理解中國。

再看看《築夢者孫逸仙》,這並非不能發揮的題材。正因我們在教育過程都熟知被尊稱「國父」的孫中山,於是如何在當下重新認識他的生命、所牽動的歷史事件,甚至定義他與台灣的關係,都讓影片充滿著各種可能性。
八股有聲書耗千萬

然而,《築夢者孫逸仙》卻是被名列在建國百年名目下展開拍攝的,也注定了狹小的格局。固然在畫質、聲音處理上堪稱專業,但影像上除追尋孫中山周遊列國的足跡(空景居多),使用許多資料畫面外,全片115分鐘,從頭到尾都以旁白敘事,其觀點更是保守貧弱(仍以「英雄化」的方式堆砌人格)。換句話說,這不像是一部電影,也不是具有獨立觀點的紀錄片,反而較像是偉人傳記的八股有聲書,一則老派無趣的冗長報導。

文建會主委曾志朗說:「一個片子錢多錢少,完全是一個專業的判斷。……1800多萬,對一個製片來講,並不是很多錢。」聽來令人刺耳心痛。舉例來說,近期上映的《牽阮的手》,是導演夫婦花費4年,花費500萬以上才完成的嘔心瀝血之作;李靖惠導演跟拍外籍勞工的《麵包情人》則花了13年,用盡數百萬積蓄。

這份預算本身即說明了許多事實。文化經費受到政治的嚴重影響,能舉辦《夢想家》這樣奢華無當的活動,但卻無法留下任何資產去培植藝文的體質和環境。
文化政策邏輯錯亂

環顧台灣,最重要的紀錄片節目──公視《紀錄觀點》,每部片的委製案預算平均僅約100多萬;而國家藝術文化基金會1年補助紀錄片的總款項,加起來也不到1000萬,對紀錄片工作者來說,只能咬緊牙關;但身為文化大家長的文建會卻可以直接砸2千萬拍一部紀錄片,這不僅是政策邏輯的錯亂,也是對紀錄片環境的鄙視。

說到底,文建會都不該是政府的煙火台,更不該成為文化買辦的平台。是文化建設重要?還是歡慶百年、消耗預算重要?築夢者孫逸仙若是地下有知,知道這部以他為主角的紀錄片如此不當不妥,不知會不會拒絕被拍。

作者為影評人、紀錄片工會常務理事


2011年11月13日 星期日

感知的溫度─《牽阮的手》

當握著孟淑的手
我感覺的到
好像孟淑的手而來的血流入我的血管裡來
田朝明,寫於1952年10月6日

2005年《無米樂》的風潮之後,就鮮少聽聞莊益增與顏蘭權兩位導演的消息,只知道他們忙於工作以及埋首於新作品的拍攝。每次碰面時,他們總是說正在處理一個非常困難的題材,勞心勞力,每天和主角周旋令人精疲力盡,還叮嚀這部片和《無米樂》是完全不同的調性,會讓人出乎意料!轉眼間,5年過去了,這部名為《牽阮的手》的紀錄片克服了許多困難,終於準備推出上映。

作為一部以「人物」為主的紀錄片,《牽阮的手》的主角是田朝明醫師與田(孟淑)媽媽,這對夫婦並非台灣社會熟悉的所謂「檯面上」的人物,在保守的50年代,相差16歲的兩人在田媽媽高中畢業後(18歲),開始了一段如同亂世佳人般,轟轟烈烈的浪漫愛情(私奔)故事;而後隨著台灣的政局變化,他們一家人更是幾乎以第一線當事人的角色,參與了台灣戰後50年民主發展史中的各大重要事件,他們的生命充滿著傳奇性,與台灣歷史密不可分。因而《牽阮的手》的拍攝方式,並非以旁觀觀察的方式進行追蹤或側拍(畢竟拍攝時田醫師已中風臥病在床,因氣切無法言語),而是採取主動的涉入和挖掘,彷彿攀爬一座佇立跟前的雄偉山峰,面對那麼多的厚重故事,舉步維艱卻仍必須一步步緩慢向前。

這份主動,考驗著拍攝者與被拍攝者彼此間的互動關係,也成了理解《牽阮的手》的一種切面。

《牽阮的手》的一開場,體態富貴的田媽媽在眾人的祝福下,慶祝著她的72歲生日,但她卻開玩笑地說自己是27歲,一朵花,還沒轉大人。隨後田媽獨自一人做菜時,哼著自己隨性改編的民主歌仔戲調,在多次訪談中總是毫不保留、情緒激昂時哭時笑地講述故事,女兒田秋瑾競選時,也口無遮攔地開起玩笑,這些鏡頭說明了田媽媽外放的開朗性格和樂觀特質,也透露了一份她在攝影機前的警覺與表演性。事實上,片中除了動畫與資料影像(archive footage),其他實地拍攝的畫面,大多是訪談口述,而非生活中的日常點滴(所以田媽在床上做伸展操的畫面顯得如此可貴與自然)。面對這樣一位「強勢」的主角,導演該如何應對,採取什麼立場去捕捉其所認為的「真實」,是值得加以討論的。



片中有幕導演兩人開車載田媽媽回到幾十年沒回去過的台南老家舊址,田媽媽下車後站在今非昔日的古厝門前老淚縱橫,鏡頭則一下子從門外跳到門內,是個明顯的安排拍攝;後來到李萬居的紀念館憑弔也是類似手法。這份主動搭載和安排,某種程度上說明了彼此間的關係,不是對峙攻防,也不是雙方和平共處,已適應了攝影機的存在和拍攝狀態,反而像是為了某個一致目的而站在同一陣線上,雙方保持著密切關係,一起合作攜手作戰。但這並非逾越倫理或相互配合,或僅是歌功頌德、捕捉表面。相反的,從《牽阮的手》整體來看,超越一切,比什麼都重要的,正是藉由田氏夫婦所親身經歷的一切,追尋他們生命中曾經熾熱的情感與信念,回溯他們對歷史的真實感受,再現那份崇高的理想主義精神,然後再透過導演之眼,重建所理解的世界,意即刪去他們認為有礙理解的旁枝末節(譬如在接受筆者訪問時,莊益增提到他們主動將田媽媽較情緒性的言論修剪掉了),盡量客觀忠實地以影像將這些臨摹出來。不為什麼,只因這些經歷在台灣特殊的情境下,是如此難得和偉大。

換句話說,《牽阮的手》也許犧牲了更為關鍵的,追探主角深層想法的機會(這是長短版的決定性差別),但更為明白的選擇是,其欲捕捉的是人格和靈魂,是被瘖啞和難被接受的歷史,也是台灣爭取民主自由路上的斑斑血淚。

定位上,《牽阮的手》是部愛情電影,卻也是部涉及政治的歷史電影。影片從「人」的角度出發,以類似羅曼史小說的文學手法,從生命史中抽絲剝繭、細細慢慢地從人與人之間的情感,放大到人與民族、人與國家、人與社會的關係。這種以「人」的本質出發找尋生命裡的歷史,不只獨具觀點,也更有立場帶領著觀眾去穿越政治印記與意識形態的不同,從人具體的行動實踐當中,看見心中的精神力量和核心價值。

「愛」對田爸田媽來說,是結合廝守、相知相惜的初衷,也是他們敢於對抗不公義的強權,堅持捍衛普世人權價值,勇於實踐自己政治理念的能量。在60、70年代白色恐怖時期,他們的診所成為許多政治良心犯的秘密集會場所,救援了許多勇敢說出真話、對抗專制的人;隨著台灣政治情勢在不同時期的轉變,田家漸漸成為「地下」的重要人權捍衛者,他們親自見證和參與了二二八事件、白色恐怖、李萬居的台灣公論報事件、雷震的自由中國事件、美麗島事件、五二0農民運動、林(義雄)宅血案、鄭南榕自焚事件、廢除刑法一百條等等黨外運動。這些個人經歷一與大歷史對照,立即讓人一目了然台灣自由民主真正的面貌和本質,以及台灣人曾走過的路程。

在《牽阮的手》裡,理解真實的線索,是擬真動畫和資料影像的堆疊。不顧一切的堅貞愛情,一幕幕的歷史現場,皆透過當事者敘述角度的重演動畫和宛如證據般加強「真實性」的客觀資料,重新展示在我們眼前。特別是林宅血案中那漆黑的地下室陰影,以及林義雄因喪母喪子之痛而以頭撞向冰櫃發出「喀、喀」的聲響,皆直指了人心中最深層的恐懼和錐心刺骨的悲痛;鄭南榕事件中的真理辯論,以及自焚時為了堅持意志而緊握的手心,說明了為信念而死的心意需要多麼堅強!

而面對匱缺的歷史檔案影像,是否唯一的做法僅只能是「眼見為憑」?在這點上,《牽阮的手》暴露了當這段故事連「普遍地被認識」都談不上時,事實上很難期待更具創造力的書寫方式(譬如德國納粹或大屠殺的故事能被以各種不同角度和方式談論或再創作,是因為德國早已正面地檢討這段黑暗史)。

在理性層次上,《牽阮的手》企圖勾勒出台灣近代史的輪廓。顏蘭權在接受放映週報訪問時說:「我是想要解讀無知。我們有太多東西不知道,太多東西不清楚,過去根本就是糊糊的,就這樣糊過去。可是當我們進入那個環境裡面,有更多的認知的時候,我們覺得更重要的是,如何把這些東西放進去,讓大家在不是很有負擔的狀況之下去認識。」(註1)

在感性方面,片中田媽媽生動的口述、擬真動畫與資料影像、膾炙人口的老歌音樂,讓原本平面冰冷的歷史開始擁有人性,變得立體,產生了重量和溫度,訴諸感官的直接手法,誘發著每個人的感知能力。歷史是如此密切,政治是如此親暱,對於那慣態對政治歷史冷漠無感的台灣社會(各世代),如何能再啟齒說歷史與政治與我何干呢?

如果說《無米樂》是從平凡的生活細節累積,一點一滴逐步帶領我們看見老農人身上,那份極其不凡、平和知命的智慧與哲學心靈;那麼《牽阮的手》則是以相反的方式,從田氏夫婦的不凡,堅持理想正義、大膽傲世的堅毅態度,以及他們所經歷過台灣近代史中的各種巨大的悲劇(痛),緩緩地告訴我們,前人的努力與歷史的意義,是如何無形地灑落在我們所生活著的台灣社會中,那些我們現在所享受著的、看似自然平凡的權利,竟是須歷經千辛萬苦,篳路藍縷,如此不易和珍貴。

作為一部紀錄片,《牽阮的手》並不精緻完美,甚至有些粗糙笨拙,但卻充滿著許多努力的痕跡和無比的誠意,這是影片的奇妙之處,其內容遠遠超越了形式,在意義上無疑是重要的。然而,對照台灣當下的現況,要說因為《牽阮的手》彰顯了理想主義的美德,講述了台灣無比重要的民主歷史,所以台灣人都「應該」去觀賞理解,也是最簡單正確、理所當然的說法。

但在此之前,也許我們應該問的是,假如這段歷史真如此重要,為什麼我們過去不知道?這些史實被列為禁忌的真正原因又是什麼?作為一部講述台灣近代史的紀錄片,《牽阮的手》的深刻意義應在於激發群眾對於台灣近代歷史─「從不知,到何以不知,再到為何不能知的提問!」

在觀看《牽阮的手》的過程中,我笑,卻也哭。笑,是欣賞著著田媽媽的豪邁個性和獨有的幽默感;哭,一方面是驚心於看見台灣曾經最深最痛的傷痕,另一方面,則是為自己對於台灣歷史和政治的無知而哭,眼淚直流。對我來說,《牽阮的手》就像是一本遺落許久,好不容易才覓得的家族相本,是一部留予後代後世的深情備忘錄,也是一封向台灣告白的「愛」之情書。而其「牽手」的隱喻,則彷彿暗示著我們要執子之手,打開閉鎖已久的感官知覺,重拾感知的心態和能力,去感覺、感受他人、他境的冷暖與溫度。


你看著我,用寂寞至極的表情看著我
但終究,你泛起甜美的微笑
最後我們彼此認定對方,緊緊地抱在一起
那是永恆的一剎那
田朝明,寫於1952年10月18日下午五點半



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註1:
放映週報:一輩子總要不顧一切去愛一次│《牽阮的手》導演顏蘭權、莊益增專訪
http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=370&period=324



※本文首發於國藝會藝評台

2011年11月5日 星期六

獨特的存在:記2011山形國際紀錄片影展(Yamagata International Documentary Film Festival)

※本文刊於2011年11月cue電影生活誌
1989年創立的山形國際紀錄片影展,兩年舉辦一次,是亞洲第一個國際性紀錄片活動。第一屆舉辦時,國際競賽類雖有四、五百部作品投件,但最終卻沒有任何一部亞洲紀錄片入圍。這個現象讓影展重要的推手小川紳介導演驚覺亞洲紀錄片在質量和設置環境上的許多障礙。於是在該年影展,他邀集了亞洲各國重要的獨紀錄片創作者到山形齊聚一堂,舉行了「亞洲論壇」並且發表了「亞洲電影宣言」,認為堅持獨立表達社會和個人意見的紀錄片,對當下和未來世代都有著無可估量的價值!他同時強調:「山形影展的『亞洲的場所』,並不是單純尋找出資人的場所,而是我們把自己對電影的意志進行交流和交換的場所。」

小川紳介是山形影展最重要的精神領袖,他曾紀錄日本70年代最重要的社會運動事件「三里塚(成田機場)抗爭事件」,1974年起,帶領著團隊自三里塚遷居日本最貧瘠的山形牧野村,以苦行和共同生活的方式拍攝「稻米文化」以及農民的紀錄片,十幾年以之為家,直到逝世(1992)為止。他的紀錄片哲學和實踐,受到許多人的敬重和崇拜。

因而從第二屆起,為了鼓勵和發掘更多優秀的亞洲紀錄片,山形影展創立了「亞洲單元」。在小川逝世後,為了紀念他,便將亞洲類首獎的名稱定為「小川紳介獎」,許多人都將此視為一種莫大的殊榮。


獨立精神

這些典故某種程度上說明了山形影展的調性。現下商業性影展越來越多,甚至許多大型的紀錄片影展也開始了挑選大製作影片,爭奪首映權,擁有創投、市場展等等活動,但這樣的浪潮卻始終不曾影響山形影展。彷彿從創立之初就堅持至今,初衷不曾動搖,仍致力於發掘有潛力的創作者與作品,只挑選具有挑戰和實驗精神的作品,往年他們甚至曾推出東西德紀錄片、大東亞共榮圈影像、科學劇院、二次戰後影像等頗具意義的專題,今年則是回顧戰後60年代電視紀錄片曾帶給日本人重要影響的「我的電視」,討論311地震後問題的「Cinema with Us」,以及「古巴紀錄片」單元。

這讓山形影展有著獨樹一格的品味。作為被稱為亞洲最重要、最大的紀錄片影展,其核心價值始終不變是相當難得的,但這卻也引來了另一問題,曾是影展的直屬單位的山形市政府無法理解,認為影展應該要有越多觀眾參與越好,而不是曲高和寡。對此,曾任策展人的矢野和之先生表示:「影展這樣的活動,其重要性不在於人數的多寡,而在於給人留下的影響。」

換言之,在地性與國際性如何平衡?政府期待與獨立精神該怎麼並存?其實是山形在2007年前最大的難題。2007年之後,政府由於財政缺口恐怕無法繼續支持,意味著影展可能會停辦。這讓影展工作人員非常擔心,好險最終找到解套方式,成立了山形影展專屬NPO組織,脫離了市政府(但大部份預算仍來自於政府),並開始進行許多在地扎根工作,像是在山形影展紀錄片圖書館每週都有紀錄片的播映,影展自2007年起所創立的「Films About Yamamgata」單元也是由在地人策劃的,專門選映跟山形有關的各種紀錄片。


得獎結果

今年是山形影展的第12屆,播映的影片數量創下新高,共有12個單元,超過了240部影片(其中約有80部短片)。國際競賽共有1078部作品投件,亞洲新力單元則有705部,令人遺憾的是,上屆(2009)和這屆,都沒有台灣紀錄片能夠進入這兩個單元。

今年唯一跟台灣較有關的,是曾在台藝大畢業的馬來西亞學生吳康豪(Nova Goh),他的作品《赤道雨》(The Red Rain on the Equator)入選了亞洲單元,以家庭電影的方式,慢慢帶出馬來西亞過去曾經的歷史,有一群華人因信仰共產主義,就像隔世隔絕般,在叢林裡組成軍隊並生存了數十年。直到時代全都改變了,這個團體才慢慢崩解,成員們才紛紛以自己的方式適應現代生活。導演收集到了當時他們在叢林裡生活的許多資料畫面,配上文學性的旁白,讓影片有著極大的能量。

獲得小川紳介獎的則是中國導演顧桃的《雨果的假期》(Yuguo and His Mother),以蒙古的少數民族顎溫克族為對象,記錄一位喜歡酗酒並以畜養羚羊為業的母親,和在外地求學每三年必須跋涉三千公里才能回家一次的孩子間的故事。兩人的接觸和互動非常動人美麗,大自然與人的真情在影像中相互輝映,甜美的不可思議。這部片事實上是顧桃拍攝顎溫克人的第二部曲,顧桃目前也正在拍攝下一部作品,他在紀錄片中努力、觀察力和持續力,是獲獎的重要因素。

而國際競賽類中,智利大導演Patricio Guzmán的《Nostalgia for the Light 》則是一部大格局的影片,透過天文、考古等各種隱喻,以哀傷卻不悲情的方式,深情地挖掘出智利史上政治迫害的悲劇事件,獲得了市長獎;而日本導演平野勝之的作品《監督失格》則在觀眾間引起了許多迴響,他過去曾從事A片拍攝工作,進而愛上一位女優並開始交往,後來縱然分手了,但仍保持友好關係,直到有一天,女優突然自殺身亡,平野勝之完全無法面對這個悲劇,直到多年之後,他才鼓起勇氣以自拍的方式,重新回去面對自己深愛的女友自殺身亡的事實,讓許多觀眾深深震撼,並為之感動。



而某些曾在台灣紀錄片雙年展播映過的影片,也在山形獲得佳績。像是伊朗紀錄片《廚房心事》(Iranian Cookbook)和《阿敏的樂章》(Amin),瑞士紀錄片《一個女人與五本大象》(The Woman with the 5 Elephants)也都有獲得獎項。


回到一圈

此次最特別的單元,應該是「回到一圈:日台紀錄片導演的12年後」。起因於1999年是台灣紀錄片在山形影展最風光的時候,共有12部作品放映,但如今卻越來越少,趨近於零。這個單元邀請當年參加山形的日本導演與台灣導演,包括吳乙峰、羅興階、王秀齡、楊力州、朱詩倩、吳耀東、陳俊志、蕭菊貞一起回憶當年,談談他們這次回到「山形」的感覺。並將當年與現在的作品一起播映。

從這個單元裡,可以看出台灣紀錄片的變化。策展人藤剛朝子說:「和『製作精良』與『結構均衡』的作品相比,我們更偏愛那些雖有破綻卻是只有作者本人才做得出來的、雖是原石卻能感覺到光芒的作品。…大略而言,台灣作品變得成熟,商業上穩定的、精良的製作增多,看不到富有野心的作品了。也許是技術和器材進步了的緣故,給人的印象是影像和手法沒有緊張感、創作安於主題先行的狀態。」這說明了台灣紀錄片「進步」的環境狀態,但相對來說,像是被某種框架限制住了似的,在創作上失去了更多生猛的活力和可能性。

作為亞洲紀錄片的「家」,山形影展從不只是一個電影節,他們發自內心關心亞洲紀錄片的發展,落實了交流的真正意義,替亞洲留下重要的紀錄片資料。與許多大型影展相比,山形影展是顯得如此獨特和紮實。那樣的真心、堅持、大方與認真,將是山形影展歷久不衰的魅力來源。
 

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Yamagata International Documentary Film Festival
http://yidff.jp

本文照片由郭傢提供


2011年9月27日 星期二

想田和弘(Soda Kazuhiro)的《和平》(Peace)


今年(2011)的四月,我參加了瑞士真實影展。過去這個影展在歐洲所著名的,除了播放許多優秀、高品質的紀錄片之外,另一個特色,其實是能在這裡看見不少獨具特色的亞洲紀錄片。但這個特點,在新策展人上任之後顯然有了變化。我在翻遍了影展手冊之後,發現唯一的亞洲紀錄片,被安排在國際競賽單元中,正是日本導演想田和弘(Soda Kazuhiro)的最新作品《和平》(Peace, 2011)。

對台灣觀眾來說,想田和弘應不是個過於陌生的名字。他的第一部紀錄長片《山內先生的選舉戰》(另譯《完全選舉手冊》,Campaign, 2007)記錄了自己過去的同學山內和彥被自民黨提名,投入了日本市議員補選的真實情形,他優秀的觀察和創造能力,讓這場赤裸裸的選戰深刻反映了日本民主選舉文化的世態炎涼,帶點苦澀荒謬又不乏反思,推出後在國際間獲得很高的評價,公共電視、高雄電影節也都曾播映過;2008年他完成第二部作品《精神》(Mental, 2008),這次他拍攝一家精神病診所,記錄下醫師與不同病患間的各種對話,不只挑戰了「正常」與「非正常」的定義和藩籬,影片的核心更聚集在「多數」對於「少數」,社會的包容力與無形暴力之間,讓人反省自身。《精神》是部充滿豐富層次與強大反省力的作品,在許多國際影展中獲獎連連,包括台灣國際紀錄片雙年展,想田和弘也成為最受國際矚目的日本新生代紀錄片導演。

想田和弘堅持「觀察映畫」(observational film)的概念,事實上有點類似所謂的「直接電影」(direct cinema)的風格,但不同的是,他並不刻意地保持客觀或隱藏自己,反而是緊跟著事件主人翁,適時地發問應對,在不干擾對方的情況下,捕捉下自己感興趣的畫面。他曾說:「電影應該有多重意義。某些人認定的真相,對別人來說也許是最大的謊言;當自我跑了出來,作品便會變得沒趣,要壓制自我的干擾,觀察是最佳方法。」

另外有趣的是,他從不在拍攝前做任何田野調查或討論,更不會事先設定題目,反而總是在拍攝現場才憑藉著自己的直覺和喜好去捕捉畫面。他說:「我想傳遞的不是知識,而是把自己的經驗以影像再現,把經驗本身傳達給觀眾。」而從前兩部作品中便可看出他驚人的組織能力,他總是能從毫不起眼的事件中捕捉蛛絲馬跡,然後再彷彿蜘蛛吐絲般,從那些看似隨意的影像中一絲一絲地構築起細節,讓彼此交會產生關聯並賦予它們意義,慢慢織築起一面複雜卻精密的網絡,接著拉高視野和開放性,讓人能夠思考並洞悉事物的全貌。

他的前兩部作品完全是出自於自己的意願所拍,但2010年完成的《和平》卻沒有延續這個慣例。

2009年南韓的DMZ紀錄片影展邀請了四位亞洲導演,想田和弘是其中一位,贊助了他們各一萬美金,希望他們能各完成一部與「和平/共存」有關的影片。DMZ紀錄片影展是在2008年創立的,DMZ意即「非軍事區」(Demilitarized Zone),舉辦地正是在南北韓交界的坡州市(Paju),「和平與溝通」是這個影展成立最重要的核心價值。

原先想田和弘並不想接下這份工作,因為題目太巨大了,他也沒有時間進行拍攝。後來有次他回到妻子位在日本岡山縣的娘家,發現岳父都會固定餵食流浪貓,而這群貓也形成了非常奇特的社群生態,這讓他靈機一動,也許他可以拍攝一部有關有「貓的社群」的影片來講述和平與共存,於是紀錄片的拍攝工作便開始了。

但無論怎麼看,《和平》都不能說是部關於貓的紀錄片。

影片之初,想田和弘記錄了已退休的岳父、岳母每天的生活(片中並沒有透露他們的關係)。這對高齡夫婦靠著自己的力量與政府微薄的贊助從事著社會服務工作,每天都要花上幾乎一整天的時間,自己開車去幫助行動不便的老人、殘障者和獨居者,餵食他們吃飯,帶他們出遊與看病,定時照料他們的生活,許多時候更要自己倒貼金錢。《和平》花了很長的篇幅呈現他們的作為,並拍攝他們和受助者的互動。

其中有位年邁的老先生身體不好,但卻仍喜愛抽煙,一問之下才發現他曾是軍人,並參與過二次戰爭,他細細講述著自己從軍的回憶,然後抽起煙來;老夫婦忙完之後回到家,岳父無奈地表示,與其倚靠不可信任的政府,不如靠自己的力量,然後接著在庭院餵食那群流浪貓,而岳母卻在廚房嘮叨著不該餵食野貓,這種舉動很令人頭疼;而那一大群的流浪貓中,有隻總愛來偷食物、黑白毛色的外來貓,只要牠一經過,其他的貓咪們便會豎起背上的毛,咬牙切齒群起怒視著牠。這三份主要事件在想田和弘的持續記錄和神奇編織下,產生了奇妙的對比和甜美的意義。

老夫婦們的日復一日慈善工作,漸漸暴露出社會安養制度的差勁,其中有一段是收音機放送著政治人物暢談社會保障制度的演說,這段話對於近乎犧牲奉獻自己的老夫婦來說,無疑是非常諷刺的,但岳母聽完卻也沒什麼反應;年邁的老先生曾參與過殘酷血腥的戰爭,但導演卻不經意發現,他抽的煙的牌子竟叫做「PEACE」,如今的他似乎安泰坦然,然後鏡頭給了煙包一個大特寫;本來不受到其他貓咪歡迎的黑白貓,在時間的催化下,也漸漸被其他貓咪所接受,和睦地相處著,茁壯的成貓會離開社群,把食物讓給幼小的貓,原本不給他人撫摸的貓隻,卻也變得溫馴可親。

隨著影片的推進,想田和弘將這三層事件疊合在一起,每往前進展一層,就更明白事物的相對性,以及人心的寬度和自然關係/規律的奧妙。直到最後一層,就在那一瞬間,像是在影片中所有隱晦不易見的抗議、抱怨、仇恨、不堪、排擠、自私等等負面的情緒或心情,居然一一在這些微小的事物中,在個體與個體之間、個體與群體間的和諧共存關係中昇華化解了,《和平》彷彿揭露了一種生活/生命的日常性和真諦,不在於妥協或勉強,而是根植於寧靜與平和的內在狀態。某種程度上,這令人想起《無米樂》中崑濱伯所說的:「耕田就是坐『禪』」,皆捕捉到了一種敦厚、篤定的哲學態度;導演更說,岳父的世界觀讓他對於「和平共存」有了新的體會。

記得在瑞士真實影展時,看了許多歐美的大製作影片,他們都將題目和焦點設定在戰爭、貧窮、弱勢等重大的全球/社會議題。因此當《和平》播映時,許多觀眾像是嘖嘖稱奇似的,非常讚賞這部紀錄片由小見大的哲思層次,不僅讓人對導演的創作能力感到驚嘆,更讓人明白所謂「創作」之於紀錄片的重要性。

座談時想田和弘提到日本發生了罕見的大地震,造成了許多悲劇,為此他曾質疑自己拍攝紀錄片的意義,但後來想想,紀錄片導演的職責就是應把作品和大家分享,而且《和平》這部影片很適合給災後的日本觀眾觀賞,希望幫助他們找回相互幫助的力量。

以上是在我參加影展時腦海中所殘存的感想和記憶。倒是想田和弘說過一段很意思的話,回應了許多觀眾總是執著於導演對於影片的安排和看法,認為那些畫面總是有所謂唯一意義可言的。他說:「導演就像是投手,但觀眾不是捕手,而是打擊者,他們應該以自己喜愛的任何方式去揮棒擊球。」(The director is like the pitcher, whereas the audience is not the catcher but the batter – they may hit the ball any way they like.)

假如紀錄片正被認為是捕捉了「真實」,捕捉了「日常生活」時,那麼意義的本身,應該就存在於我們的生活週遭。只是,我們真能夠從生活中去發現這些嗎?看完《和平》之後,我開始這樣想著。


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P.S 南方週末影展今年(2011)將會有想田和弘的專題,他本人也將來台,敬請把握機會。愛貓的朋友也請別錯過這部片。

2011年9月24日 星期六

記2009山形國際紀錄片影展

2005年的時候,是我第一次參加山形國際影展,我記得當時的心情很興奮,是抱著一種觀摩的態度前往的。果然,我也真的大開眼界,見識到了所謂的「國際影展」是怎麼一回事。這樣的經驗我很珍惜,也覺得自己好幸運唷,第一次就參加了那麼棒的一個影展,好像使得自己在推廣紀錄片的路上,還有在對影展活動的想像上,都有個對象可以去學習、追求、請益,山形影展對我來說就像是位老師一樣。

因此我心裡暗自期許著,希望每一次山形影展我都可以去參加,然後慢慢地研究它,記錄自己的所見所聞以及影展的變化,若自己有機會在影展工作,也能藉此知道方向和一些準則(事實上我也因此成為2010年紀錄片雙年展團隊的一員)。轉眼間,2011年的山形影展10月就要登場了,但2009年的紀錄文我卻還沒完成,那麼就先以流水帳的方式寫下來吧,不然忘記就糟糕了,之後若有想起什麼再加上來。


這是第三次參加,在東京待了幾天之後準備搭新幹線去山形,希望趕得上晚上的開幕式,沒想到卻遇上了超級大颱風,整個東京交通幹線大亂,很多路線停駛, 我的車票是「上野→山形」,但我卻到不了上野,真是急死人。

後來去問櫃檯,她說我可以搭「Shuttle Bus」,結果我和兩個陌生外國人狂找接駁公車,發現根本沒有阿。這時候我才想到「阿!她說的是另一條替代的私營地鐵,根本不是Bus啦」,然後趕緊跳上車,好不容易到了上野車子居然誤點好幾個小時,途中遇到兩個德國研究生,他們也是要去山形影展。這趟旅程真要命!

開幕人來的好少,想必是受到颱風影響,因為連飛機都停飛了。開幕片表演是日本傳統鼓藝,舞台的顏色是藍色,很美很美。

我住在Asia House,這是影展特別幫一外賓設置的臨時住所,有時候Asia House是當地居民的家,這次是一個類似藝文空間的場所。男生睡三樓,女生睡四樓,有點像青年旅社,一晚2000日幣,但最後影展居然說不用付住宿費,自由樂捐。我記得沒有捐很多,而是把錢都拿去買影展的出版物了,尤其是整套的Documentary BOX。

第三天之後,外賓開始多了起來。

Muse戲院歇業關門了,這裡以前是專門放亞洲單元影片的地方。山形影展特地選了一天晚上,請大家到裡面去開Party,還有放以前的影展紀錄帶,跟著畫面裡的人一起做體操(因為某年有部片是講體操的,該年每天早上影展都固定距集大家到某個地方做早操,還可以集點換獎品)。

這次影展的Tour是到古屋敷村,小川紳介曾經拍攝這個地方,說什麼也會很想去呀。真的去了之後,還安排了大家在當地房子中享用道地的家常料理,記得真是很好吃。村子很小一下子就走完了,熱心的日本女士會用英文幫我們介紹,一問之下才發現她曾留學英國,也是紀錄片工作者,當地的阿嬤還拿出她過去和小川紳介的合照,真是驚訝。其實自己很阿傻,去山形都會帶跟小川紳介有關的書,好像朝聖一樣。影展也播了《古屋敷村》,片長四個小時。

某天我到了香味庵去鬼混,這是影展的官方居酒屋,每天營業到半夜三、四點。如果有認識的人在裡面,很容易就可以和別人攀談。這時候會喝酒和英文就比較重要。這個居酒屋的安排真有趣,而我居然到了第三次才進去這裡。我跟《彼拉看世界》(Bilal)的印度導演聊了許多,他的片我在瑞士真實影展就看過了,非常喜歡,最終也真的在山形得了兩個獎。


這一年台灣沒有人入圍山形。說起來這好像也不是什麼大新聞了,但大家都很將山形視為一個指標。中國片倒是入圍了好多部,而且都有得獎,真令人眼紅!

某天王耿瑜女士突然出現在山形,來看影展,在那段期間我們聊了很多,後來她向我提出去紀錄片雙年展工作的邀請,說下個月要去阿姆斯特丹影展,我說要想個幾天,之後再給她答覆。記得那天晚上我心臟砰砰跳,很難置信,還跟阿章和崔愫欣討論好久,因為那時候心底的願望就是,有生之年一定要去世界上最大的紀錄片影展看看。至於最後的答案就不用多說了,謝謝她給我這個機會。

這次做了法國導演/社會學家紀德堡Guy Debord的專題,名稱叫做「對抗電影」。每部影片都非常極端,像是沒聲音,只有黑畫面之類的,有看但是很難懂,不過每場都爆滿!

我一直想知道山形影展從政府活動轉型為獨立NPO之後的變化,但從參與經驗上看不出來有什麼改變,一直蠻困惑的。

我記得山形影展的主要策展人之一藤岡朝子Fujioka Asako每天看起來都好累,尤其最後幾天她的臉都黑掉了。影展工作真的是累到翻掉沒錯!

山形影展是一個嚴肅看待「電影文化」的活動!

閉幕頒獎典禮之後,有一個Farewell Party。沒想到,在那個Party上面,居然放了一段所有參與志工名單的影像,然後請大家向他們致敬。當下我好感動喔,覺得這真是一個很細心和貼心的影展。記得還有兩位志工當場宣布他們要結婚,大家都給他們祝福。




2011年,我即將要去第四次了。真是上天保佑!這次要以個人身分訪問幾位工作人員,希望我一切順利。

2011年9月19日 星期一

《賽德克‧巴萊─太陽旗》:人的真義


「唯有藉著生命的冒險,才能獲得真正的自由。」──哲學家黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)

終於,魏德聖這份懷抱了12年的夢想總算實現了,投入了無數的心血和金錢,在外界喻他為勇敢夢想家的同時,其中竟含藏著如此多的磨難與酸楚。一想起這些,坐在戲院的我開始有點忐忑,深怕期望越高失落越深。直到影片第一幕映入眼簾,是賽德克族人打獵山豬的動作戲。我在心裡暗自嘀咕:「哇,這就是《賽德克‧巴萊》呀!」盡是一份彷彿見證了大事件的參與心情。

山豬被嚇得喪膽而逃,終究難逃一死,賽德克族人們則滿是驕傲與自信;隨即,影片開始交代台灣當時的歷史,甲午戰爭、馬關條約、日本佔領台灣。接著烏合之眾的漢人民兵突襲日軍失敗,落魄地成為囚車裡的俘虜在街上遊示,此時鏡頭刻意特寫一隻黑豬從土溝中幽幽溜過。同樣是豬,同樣是人,在兩種情境下,卻已開始有著截然不同的位階與命運,不只暗示日本對台灣來說是個舊有文化秩序的闖入破壞者,更點明了影片最重要的命題「人的尊嚴」。

日本人統治台灣後,覬覦著山林裡的自然資產,也挾帶著不可一世的自大自傲,說要「理蕃」,要「文明化」野蠻民族,利用武力、脅迫、污辱、利誘等各種方式強迫他者在精神上就範,不尊重他人的結果導致了文化的衝突,這是許多壯烈悲劇的始端,也是真實歷史「霧社事件」的史實,即《賽德克‧巴萊》的改編根據。

做為一部以「真實事件」改編的影片,導演魏德聖多次提到希望盡可能忠於史實。只是,假若這是一段大家都知曉的歷史,那麼拍成電影的必要性是什麼?如果我們並不認識這段歷史,以電影來書寫歷史真能夠詳細忠實嗎?

「霧社事件」在過去黨國時期的教科書上,很簡易地被歸為「抗日」,原住民因不滿日本人長期的霸凌侵占,憤而群起反抗,領袖莫那魯道也成為了「抗日英雄」。值得慶幸的是,這個距今僅八十年的歷史事件,在許多文史工作者的努力下,隨著資訊的開放流通,早已有了許多詳細的口述和記載,不同的觀點使得歷史的各種面向慢慢地被還原,事件(抗暴)、人物(去英雄化)都回到了最原本的模樣。

作為一種複雜的藝術綜合體,劇情電影的產出,總受限於各種條件(商業因素尤其)的權衡,特別當衝突發生時,操作邏輯往往以一種相對(善惡對立)的方式為基調,好人相對於壞人,英雄相對於歹徒,最終再由某種價值勝出。商業電影(commercial film)在剪接敘事上更總是採取最具張力、最便利(但往往並非最全面)的方式傳達。

但魏德聖卻說:「我一直希望透過電影,讓所有人認識這塊土地。」

花了七億台幣製作的《賽德克‧巴萊》當然不會是一部歷史教育片(education film),因此在優先順序上,創作勢必先於史實,就算是拍攝紀錄片,如何詮釋,採取什麼觀點,形式手法為何,都是創作者的權責。有趣的是,《賽》也沒有採用商業電影的既定套路,無論是歷史脈絡的成因,各民族間的情仇淵源,賽德克族的世界觀與特殊文化,都透過對話、動作場面,與多段的舞蹈吟唱,以極大篇幅陳述著絲絲細節。

硬是塞入這些情節固然使影片的節奏忽快忽慢,比重稍嫌混亂,但文化的生命力正來自於活在其中的「人」,依照他人原本的樣子去認識他,認知其獨特的個人性,讓他人依照自己的本然去生長和發展,這份「尊重」彷彿正是魏德聖的創作選擇,這與「賽德克‧巴萊」意指真正的人的概念緊緊相扣。很顯然地,這是一部忠於史實的電影,也是一部意圖讓更多人能認識自己的作品。

賽德克族人在與日本人共處二十年後,縱然仍保有一定的傳統文化習慣,但語言、習俗、價值觀都有了重大改變。在生活上,許多與日本人的的摩擦令年輕族人感到不悅,他們更受夠了被奴役的生活,三番兩次希望領袖莫那魯道能同意「出草」(獵人頭),但莫那魯道深知一旦出草,將會引來滅族之禍,日本人船堅砲利,人數比濁水溪的石頭還多。

然而,在過去「出草」對賽德克族來說,不只是平息民族間紛爭的普遍方法,也是男性族人能否接受紋面,累積聲望,成為「賽德克‧巴萊」的關卡,如此一來死後的靈魂才能跨越彩虹橋,回到Gaya(祖靈之家)。也就是說,沒有了「出草」傳統的賽德克族就如同失根的人,生命將始終是殘缺的。此時,又一次因為文化隔閡而引起了衝突,族人們的憤恨情緒高漲,莫那魯道也決心一搏,他在溪邊與流著賽德克族的血,卻從小接受日式教育的花崗一郎展開了一場真誠的沉重辯論─「你死後是要進日本人的神社,還是賽德克的祖靈之家?」、「賽德克巴萊可以輸去身體,但是一定要贏得靈魂!」

原來,那股敢於冒犯強權的勇氣與力量,其實源自於對自我的相信,給予自己一個相信自己的機會,應該是天經地義的事,更是必定要捍衛的基本權利,但在此刻卻顯得如此為難和掙扎。在精神層面上自由超脫之後,片末的大出草/血祭祖靈於是上演,血流成河的殺戮,也成為整部影片中最令人揪心之處。

但真正的內在事實是,血祭祖靈與仇恨報復的情緒難以區分,作為一種手段與藉口,這是神聖的,也是殘忍的,兩者的目的性早已交雜融合,不再單純,更難以評斷對錯。這場大屠殺中始終瀰漫著灰濛的霧氣,配上女聲的悲歌吟唱,歌詞傾訴著文明與文明間的巨大衝突,最終將是玉石俱焚的悲劇。魏德聖赤裸裸、血淋淋地再現了屠殺現場的各種情景,其中有幕賽德克孩童們在不太明白情況之下,拿起武器刺殺一群手無寸鐵的婦孺,又有一幕族人要砍殺雜貨店的漢人老闆,剛好被莫那魯道給擋了下來,並說:「不是說好不殺漢人嗎?」對方卻回答:「有嗎?」這些安排在在說明了在出草動機上的混亂與矛盾。

影片的最後一幕,攝影機從高空俯視向下鳥瞰一切,莫那魯道背著槍枝呆坐在旗台下,然後鏡頭慢慢拉遠,讓我們看見倒在血泊裡的人們。這個彷彿上帝視角般的凝視角度,再加上而那股揮之不去的哀傷氣息,充分定義了《賽德克‧巴萊》是一場不折不扣、沉痛至極的無比悲劇。而其悲劇的積極意義便緊繫在身為領袖,身為決策者的莫那魯道身上,他那被日本人閹割多年的尊嚴,因忍辱負重而被族人擠壓的人性,竟是在這樣的悲劇中被解放出來。在這層意義上,似乎所謂「賽德克‧巴萊」(真正的人)的真義並非單指無所畏懼、靈魂得到自由、回歸到自己風土環境的人,而是意有所指,可延伸為人在經歷各種情境後,能成為一個擁有喜怒哀樂……等各種正負面複雜人性、全盤生命面貌的人。

《賽德克‧巴萊》從人性的尊嚴出發,帶到對不同文化的尊重與包容,最後則是血腥的悲劇,其中有著許多灰色的模糊地帶,皆充滿了許多爭議,複雜的人性與和當代價值觀差距甚遠的安排,使得觀眾無法安心地投射在任一角色身上,因為所有的問題與抉擇,將因文化與立場的不同而無法擁有唯一的標準答案,只能嘗試站在理解的前提下相互尊重。換句話說,這部刻意「沒有英雄」、「無關對錯」、「難以認同」的電影,只是強調了人的情操、人的抉擇,企圖讓焦點回歸到人的本質上,甚至讓人嘗試反躬自省,試著以他人角度設想。因為「認識」、「了解」與「尊重」,不只比「認同」來得重要,更是「選擇認同」時的必要前提。

《賽德克‧巴萊》作為一部台灣史詩,其真正的價值在於這是部以台灣觀點講述台灣本土故事的電影,並涵括了從過去到現在,我們對於族群、對於他者、對於認同始終揮之不去、懸而未決的處境,特別當我們習慣表達認同就必須選邊站的同時,這部電影卻突顯了「認同」的荒謬性,說明了文化其實才是尊嚴的根基。

許多人認為魏德聖的野心很大,替他擔心該如何回本。但看完電影後,我卻覺得他的野心,並不在於花多少錢、賺多少錢,而是該如何透過電影,打開一個契機,搭起一座連結台灣歷史與當代觀眾之間的橋樑,讓人們能夠去思考、去認識與自己有關的過去與現在!在這點上,魏德聖其實是一位非常謙遜和純粹的導演,不只因為他在電影中的各種選擇和處理,還有他好似總能把自己的坦白與天真,化為一種令人信服的篤定和動力。

當然,《賽德克‧巴萊》並不完美,它也許不符合通俗的「好看」定義,但卻難能可貴地保有創作中最珍貴的獨立性和開放性,不得不令人激賞。這令我想起魏德聖曾如此說道:「千萬不要把電影當作一件圖利的工具,如果你這樣想,你對不起它,它也會對不起你。」

我想,這樣的精神和態度,就是對電影藝術最大的崇敬和禮讚。

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接下來,我很期待《牽阮的手》這部紀錄片的上映,電影從個人經驗切入台灣近60年來的近代史,期望能引起一些正面的效應!這將是一部很重要的電影。


2011年6月20日 星期一

鄉愁的路─《山有多高》

前言:
接續前四次幫教科書出版社撰寫課外參考教材,本次撰寫影片為《山有多高》,配合的是公民2第八章政台海關係的演變,本文刊於2011年「康熹公民報報第五期」,目前出版社動向不明,也許是最後一期了。

《山有多高》的源起,導演湯湘竹這樣問著自己:「如果每個人對原初的記憶是鄉愁的話,那我的鄉愁又在哪裡?」鄉愁是什麼?什麼樣的人才會有鄉愁?鄉愁是什麼樣的滋味?這三個問題像是連鎖反應似的纏繞在我的心中,成為我對這部影片最初的思考。

湯湘竹在2000年的作品《海有多深》,是以他的好友─蘭嶼達悟族(Tao)的青年席‧馬目諾為主角的紀錄片。影片述說這位原住民在年輕時離開部落到台灣工作,迅速染上許多惡習,在三十歲時突然中風而半身不遂,最後回到蘭嶼家鄉嘗試重新振作,在海洋民族的源頭「海洋」裡,獲得了重生的機會,雖然滄桑,但卻豁達而自在。湯湘竹做為一個都市人,看著馬目諾的際遇,接觸了達悟族獨特的生活環境、文化邏輯和思維,使他一歩步反思生命的本質,嘗試在影片中放入自己,對比兩個截然不同的生命個體。這也間接促成了《山有多高》的拍攝。

2002年時,《山有多高》終於完成了。在《海有多深》的最後,湯湘竹放進了自己即將出生兒子的超音波嬰兒圖像做為新生命的希望象徵;《山有多高》也是從這個超音波的嬰兒圖像開始的,但卻隱喻了另一個生命議題即將開始


家庭‧電影

在兒子出生之際,年邁父親突然中風,夾在喜憂之間的湯湘竹,深怕兒子見不到爺爺,於是興起了拿攝影機記錄父親的想法,同時也拍攝了兒子初到世界的許多點滴,這個單純想以攝影機留下些什麼的念頭是《山有多高》的初衷。而這三位分屬不同世代的男性是《山有多高》裡的主角群,故事圍繞在父親、自己、兒子之間,影片探尋著三代關係,以及彼此間的多重情感(親情)、認同與生活環境。有意思的是,這部以「家庭」為主題的紀錄片,在形式上也符合了「家庭電影」(home movie)的定義。

相較於劇情片(fiction film)和紀錄片(documentary)的既定形式和規範,家庭電影是更為自由的創作類型。在幾十年前,許多人拿著8厘米膠捲攝影機記錄身邊發生的事,但現在有更多的人因為科技進步,開始拿起DV記錄下自己身邊的人、事、物,特別是家中所發生的重大事件。這些以「紀念」為前提的影像大多是較和諧、歡樂的,極少有衝突和爭執的畫面。

家庭電影在敘事上總是從個人角度出發,其所記錄的事件,像是父親臥病在床、兒子牙牙學語的過程,也多是對拍攝者自己才具有不可取代的重要意義。然而, 小敘事可以拼組成大歷史,更能映折出歷史的切面。這些看似非專業的私密影像擁有神奇的魅力,正是因為「親情」使然,能夠自然地捕捉到被拍攝者各種細微的神情和動作,甚至是敞開心胸的內心對話。在各種不經意的相處細節中,暗暗透露著家人間的心理距離和內在狀態。《山有多高》正是以這樣的方式,佐以湯湘竹自己的旁白,彷彿日記篇章般,一頁頁地訴說自己身為兒子(外省第二代)同時也成為人父的心情。這樣的矛盾躊躇迫使他不得不回溯自己生命中的疑惑─「當(父親所代表的)過去已是既定事實,該以什麼樣的態度面對未來(兒子)?」




源頭


生命的源頭來自何處?對湯湘竹來說,父親為他取的名字似乎已揭示了答案,也包含許多暗示和期待,扛承著沉重卻難以言說的情感。「湘」,是父親老家湖南的簡稱,而「竹」指的是新竹尖石鄉,是父親來台後的家,也是湯湘竹的出生地,「湘竹」意指在新竹出生的湖南人,湯湘竹說:「我的名字結合著父親的鄉愁。」

父親中風康復之後,為了讓父親在有生之年不留下遺憾,湯湘竹決定帶著1949年隨著國民政府來台後,僅在1987年開放探親後返鄉過一次的父親回湖南老家一趟,一解二十年來的思鄉之情。這是湯湘竹的第一次,這年他35歲。踏上迢迢歸途,這是「回」(come back)還是「去」(go)呢?

幾十年來,父子兩代其實對於原鄉有著完全不同的想像。湖南是原鄉還是他鄉?那麼新竹尖石呢?關於原鄉的認同矛盾,是台灣外省族群共有的普遍性經驗。湯湘竹這麼描述自己的心情:「跟著父親的鄉愁回到湖南,迎面而來的湘字,卻引不起我太大感覺,我轉身朝另外一個方向,腦中浮現出青青的山林之路,這讓我想起了最初的童年記憶…。」畫面於是溶接到尖石鄉的風景,湯湘竹心的歸屬和源頭顯然非常清楚。

之後,父親上墳祭祖、尋訪親友。兩人在湖南親戚家中,大伙聊著天,說著如果生在中國,湯湘竹和他的兄弟,應該叫「湯孝中」與「湯孝華」、「預計生四個孩子,叫做中華民國」,有人則補充「應該生七個,叫中華人民共和國。」說完大家呵呵大笑的嬉鬧著。

這個意外插曲解釋了中國與台灣之間的歷史鴻溝。國共內戰後,國民政府因敗退而撤到台灣,被捲入的人被迫離家遷徙,但心中卻始終有個不圓滿的缺憾,心理思鄉的距離彷彿等同地理的距離。《山有多高》透露著個人際遇與大歷史的相脈關係,在不幸、遺憾之外,更多的是當事者的不願與不想再提。

「會想再回去嗎?」父親搖搖頭:「根本不像老家了,老家的房子都沒有了。」當原鄉不再是記憶裡的模樣,日久他鄉會是故鄉嗎?何處才是心的歸屬?何處才是生命的源頭?


山的重量

在父親回鄉之前,湯湘竹以旁白說了許多自己直觀的心情和想法;但隨著父親回鄉,原本的心情絮語卻被大量的觀察性描述所取代。這份轉變說明了他與父親相異的認同觀因為某些因素而逐漸淡化,或降低了其重要性。一方面是自己必須攙扶父親上山下海,不可避免地走入了鏡頭,和被攝者站在一起;另一方面則像是透過這些與父親的親身力行(行動),在這座沉默的大山身上,感受到了山的重量,真切地明白了父親心中深處的苦楚與無奈。

正如湯湘竹所言,他和父親從未敞開心,一同快樂悲傷,也因此,他始終背負著來自父親的難以承受之重。對他而言,「原鄉湖南」只是一種虛幻的存在,一種倚賴情感的想像。但到最後,無論是誰,真正到了被稱為故鄉的地方,卻發現竟是如此陌生。「回家」的意義在此刻被翻轉了,心理對家的認知是會隨著時間長短、生活經驗、生理感受而有所變化的。

在經歷這一切之後,湯湘竹最後將自己的兒子取名為「詠樂」。顯然的,湯湘竹已不再重複父執輩留下的傳統慣例,甚至選擇不在名字中考慮外省的因子,只希望兒子能歌誦快樂、永遠快樂。如此一來,這象徵著他不只給了下一代一個能夠自由選擇故鄉、認同、國族……等各種價值觀的廣大空間,也說明他決定將這些因為歷史而在個人身上造成的認同矛盾糾葛,一併在他的世代中終結。換句話說,當湯湘竹徹底理解了父親的心境後,是以寬大溫柔的愛來化解這份難以承受之重(壓力與期待),並給了兒子無比的祝福。

《山有多高》是部絕對感性的作品,片名除了感念父親的親恩外,也有探索、理解的涵義。表面上觸及的議題是鄉愁、認同、三代人,但更為深層的,是湯湘竹與父親間的愛的表達。在傳統華人社會中,父親是榮譽、壓力、自尊的來源,兒子縱然期望能自我實現,但被認為不該逾越這道巨大的牆。彼此間在心中雖有著澎湃的情感,卻因為拙於情感表達、總是沉默,而漸漸造成無形的傷害,拉遠了雙方的距離。湯湘竹在《山有多高》中以自己為例子,具體地表達了這些,並帶領觀眾找到和解之道,深刻而動人!

在湯湘竹的「回家三部曲」中,「回家」之於第一部曲《海有多深》是庇祐、新生的路;之於第二部曲《山有多高》則是漫長、崎嶇的路,也是必須、必經的路,更是探索、試鍊的路;在2009年,湯湘竹完成了最後一部《路有多長》,他鎖定了和自己父親有著同樣命運,皆因戰爭而滯留他鄉,無法回家的人。他和阿美族木雕藝術家希巨‧蘇飛以台東部落為起點,尋找國民政府接收台灣之後被帶往中國參加國共內戰的阿美族士兵,以口述的方式再現這段歷史。「回家」因此成了真相的路。

歷史的肇因、命運的偶然、人們的失所、認同的錯亂,如何藉由「回家」,一層一層撥開迷霧,去發現家的功能,家的價值,家在何方,是這一系列紀錄片最珍貴和重要的價值。

2011年6月4日 星期六

專訪中國紀錄片交流周策展人朱日坤

訪問、整理/林木材

寫在前面:第八屆中國紀錄片交流周原本預計在北京宋庄於2011年5月1日至7日舉辦,但在4月中時卻因政治壓力過大而宣布停辦,影展網站和已經累積十年中國最大的獨立電影討論網站「現象網」也一併被關閉,紀錄片工會原本和影展所合作的「台灣單元」自然也無法播出,但在種種考量之下,工會仍派出了代表遠赴北京。趁著機會,我和策展人朱日坤先生進行了一次訪談,他從2003年起開辦中國紀錄片交流周,每年也還舉辦北京獨立電影展等活動,在栗憲庭電影基金開設電影學校……等等。

林木材(以下簡稱木):中國紀錄片交流周是在2003年開始的,我想請問為什麼是在2003年?以及當初為什麼會創辦一個紀錄片影展?

朱日坤(以下簡稱朱):當時我在2002年時辦了很多電影活動,在2002下半年也舉辦了一個比較大型的影展,是跟中國第六代導演有關的,劇情片佔了比較主要的份量。當時我就發現紀錄片是這樣一種創作的方式,重現了比較多的故事,也有很多人開始在做這樣的電影,我本身也想了解以前的紀錄電影的模樣,所以當時就想辦影展,去蒐集以前的資料。當時影展基本上是一個回顧型的,去看過去產生的電影是什麼,而且在中國事實上討論紀錄片的人還是會把體制內的電影放到紀錄片的範疇去討論,所以我還是把一些體制內的紀錄片放到影展裡,從兩條路線去考察中國紀錄片的歷史,於是在2003年初就做了這樣的紀錄片影展。

木:剛說這個影展從03年開始,比較是回顧中國紀錄電影的過程。但我知道後來也有一些國際影片進到影展裡,有了影人的專題。像今年原本是做日本的佐藤真,過去也做過日本的小川紳介、土本典昭、比利時的亨利‧史托克(Henri Storck)、韓國的金東元。請談談為什麼選擇這些人,以及你們和這些國際組織如何展開合作關係。

朱:比如說小川紳介、土本典昭,其實今年還在籌備明年準備做美國的懷斯曼(Frederick Wiseman),並不僅僅從電影的角度來介紹這些人,而是這些人在中國的紀錄電影歷史上起到一定的作用,或者是大家談論他們很多。但很多人是沒有看過電影的,不知道這些電影具體是什麼樣子,在什麼樣的歷史條件下產生的。我希望把這樣的東西展示出來,真真切切地看到電影,而不只僅僅是像以前那樣,從文字或其他方面去理解。

雖然以前大家談論小川紳介很多,但事實上是一種很模糊的概念,他們之所以愛小川紳介,是因為他是那樣子做電影的,在60年代對日本很重要,但很多人並沒有機會看過電影。我覺得只有把電影帶到這裡來,讓大家看、討論,可能才會產生一個真正了解的作用。

從另一個角度來看,我們舉辦這些回顧展,一方面是希望能夠加強這種溝通,另一方面也是希望能夠慢慢地去瞭解世界其他地方的人們他們在做什麼,互相促進了解。

木:紀錄片交流周同時也設有競賽單元,今年的報名數量多少?

朱:總共的話是60至70之間。報名時不分單元,是由我們來選擇。

木:這樣數量以中國紀錄片來說算是多嗎?

朱:不算多,但對影展來說已經是很多了。明年我們會辦兩個影展,也都有紀錄片單元,加起來我們一年內收到的紀錄片大約有100多部。我們不會收到很巨大的數量,因為做紀錄片的人並不多,因此這樣的數量已經很可觀了。

木:我好奇體制內、電視台的紀錄片會報名嗎?

朱:有一部分會。一方面他們搞不清楚,一方面對「獨立」的理解不一樣,有人會把獨立和商業聯想在一起。但現在也會出現一種情況,影展有部分作品也有電視台的參與,像是徐童的新片《老唐頭》就有電視台的資源,但細節上我不太清楚。

木:我知道中國有另一個紀錄片影展,廣州紀錄片大會。

朱:那基本上是電視台的影展。

木:中國十年前有很多紀錄片工作者是在電視台工作的,像段錦川…等等,他們現在還是在電視台嗎?很多年沒看見他們有比較突出的作品。

朱:這兩年情況我不知道,但前兩年他們自己成立了一些公司,拍的大多是是電視台的節目,部分可能也有國際影片。也許幾年之間會有一部比較屬於自己的作品。

木:剛剛這樣說下來,似乎你們並不會去挑電視台的作品,或是商業色彩比較濃厚的紀錄片。

朱:我們不會去挑那些。第一個以影展的品味,我們會挑的肯定是獨立電影範疇內的作品,第二個我也不會按照一種所謂「考慮觀眾」的觀點去挑片。因為我覺得那樣的東西已經有很多影展可以做到。

木:所以像國際上比較大規模製作的中國、或以中國為題材的紀錄片,像是《歸途列車》,您曾考慮過選擇這樣的影片到影展裡嗎?

朱:我考慮過,但我會同時考慮很多因素。像《歸途列車》我認為是可以挑選的,但這部影片在我們影展之前已經在很多影展放過,看過的觀眾也不少,就會覺得沒有必要再放了。因為我們影展本身規模有限,我覺得盡可能放的是,我們覺得更需要在這個社會上需要去做的,告訴觀眾、告訴別人的紀錄片,而不是放那種已經很有知名度,大家已看過的。

木:所以獨立性、獨立精神應該是你們挑選影片最重要的特點?

朱:這當然是一種特點。但我覺得要考慮電影的藝術水準,藝術水平到達了怎樣的程度上。我們事實上盡量的去提高這樣的標準,所挑選的電影總體標準在那樣的線之上。

木:我的理解是,這個影展相較於其他影展,挑選的影片有比較強烈的政治性,某些題材也直接暴露了許多真相。這樣的影片或影展,尤其在中國會不會受到很大的壓力,您是怎麼看待和思考這些事情?

朱:包括在中國,也很多人認為我們把影展做得好像特別激進,有對抗性。其實那個我認為是一個呈現的結果,而不是我們本身就想這樣做。我們做影展的時候,首先不要自我審查,盡量減低這樣的審查。這樣在挑選影片時,範圍將會是更寬的而不是更窄的。我們是寬容的去看待所有電影。在中國做影展,也許很多人會覺得這樣的影片不要放,其實我是從來不考慮這種問題的,我們的團隊也不考慮這種問題。我們只認為哪部影片是好的,那哪是不好的。首先是從電影的角度去看,而不是從政治或別的角度。

只是可能電影本身跟社會有很密切的關係而呈現一種所謂的政治性,但事實上它本身和政治並沒有什麼關聯,像是《上訪》、《克拉瑪依》這樣的電影。我覺得首先從電影角度來說這些都是好的電影,而且可能是最重要的電影之一,那麼我們才把它選進來,而不是我們刻意去挑這樣的影片要給大家看。因果關係應該是這樣的。但很多人認為我們做影展是為了對抗政府或什麼。我不反對別人這樣看,因為環境確實是這樣,也會引來很多不同的意見,那都是很正常的。

在中國做這些,肯定會有很大的壓力。壓力不是對我個人的,而是對活動來說。它會導致政治部門的人非常關注,甚至不希望它存在,類似像今年這樣受到非常巨大的壓力。

木:本屆影展被停辦,您認為背後的時空因素是什麼?當然我們知道艾未未被抓的事件,還有茉莉花革命的事情。

朱:從大環境來說,從去年到今年,中國整個社會局勢都非常的敏感,很多矛盾的出現,社會衝突加劇,包括底層階級和政府的衝擊是非常厲害的,也出現了各種各樣很重大的社會事件,甚至有人提出很明確的對抗政府的口號。這都使得政府會更加緊張去控制這個局勢,害怕失控。用中國政府的話來說,應該把穩定放在高於一切的位階上。換句話說,不穩定的事情就不能去做,即便中間他有什麼損失,也沒關係。

木:像今年影展停辦,對於明年您是樂觀的看嗎?

朱:我不樂觀,但我們會去尋找一些辦法,我希望影展能繼續。但可能沒這麼容易。

木:在中國辦這樣的影展,已經有那麼多年的經驗了。您覺得影展在籌辦上最困難的是什麼?

朱:最近幾年我覺得我們的影展在中國的環境裡已經相對比較成熟了,但仍逐漸在想其他的辦法,不過事實上到了今年發現也並非如此。我們的資金一直非常少,大概是十萬、十來萬人民幣。有些是我自己的錢,有些也必須和其他影展合作,像是這次和台灣紀錄片工會的合作。雖然不容易,但仍然能夠持續。我們在這裡建立了一些基礎設施,像電影院、資料室的硬體設備,但這些受制於環境的影響還是很大,外部的環境很容易影響影展的生態。

我覺得,某些條件具備了會比較容易解決這些問題,像是如果我們有相對固定的資金支持。但目前來說,更重要的是「我們要辦一個怎麼樣的影展?」就我看來,在未來的幾年,這個影展可能會和現在很不一樣。我希望一個影展能做的不太像一個影展,因為我最早做影展的時候,這些認識也是來自於國際上的電影節,像是要挑選怎樣的影片、希望有怎樣的導演。但現在我想是自己去反思自己的時候了。當然那樣是影展很好的一種模式,但是我們必須依據自己的條件,根據我們想做的事情再去調整。這未必是特別像一個電影節的,它可以做的很小,沒有那麼精緻,但對來參與的人、導演、我們(工作人員)來說應該是有作用的。這不一定就是說我們要把影展做的多大,應該在專業的影院裡面放。是該改變的時候了。在過去幾年,我們建立了國內放獨立電影最好的環境,在建影院時國內並沒有其他像這樣的地方,當時也覺得很興奮。但我發現這樣的導向不應該是唯一的。

在思想上,在對電影的創作能力上,能不能起到一定的作用。包括我們對這種電影節的活動上,我也一直在反思。前幾年只要邀導演來,天天在喝酒聊天,我們就覺得很溫暖。但在我看來,這份溫暖不重要。大家天天在一起,覺得特別開心,當然我們會討論電影,但是我覺得那只是一個階段的事情。現在我們的電影環境在某種程度上是更惡劣的,如果我們的電影沒有提高的話,事實上會走向一個很糟糕的下坡路。看起來做電影的人好像很多,但總體電影的水平一直在下降,有意思、有力量的電影越來越少,那就會變得很危險。

最近我的理解是,包括最近做獨立電影的人,其實很多都不喜歡我偶爾發一點言論,就把我視為一個異端,或者就覺得我這樣的人只純粹會跟政府去對抗,並不是這樣的。我認為包括做電影,你不要把你感覺到很溫暖的東西,放到電影裡去。就包括影展也是一樣,你不要把影展的唯一功能放在,我們大家團聚在一起,有很多人,很溫暖很開心很溫馨,這事實上沒有作用,唯一作用就是你留下了一個好的印象,電影真的就成了一個party,大家會回憶起來有溫暖的感覺。但這樣的東西,在基礎上我認為是很低層次的。我們還是希望把我們的交流,提高到思想上,到非常激烈的討論上,而那種大家覺得很溫馨的,很人際的東西,僅僅是其中的一個輔助。現在我們辦影展,很多時候好像顛倒過來了。這是我所不認同的。


木:據我所知,也有不少國際影展很關注中國紀錄片,並且挑選了這些影片進入影展單元裡,你們跟這些影展有特別的人脈關係嗎?這些關係是因為影展而建立的嗎?

朱:有一些是國外選片人到影展來看到之後所挑選的,這是一個比較正常的現象。因為這一年其實關注中國獨立電影的機構影展,已經相對多了一些。譬如說像北美的國家,以前放映中國紀錄片的機會並不多,頂多在電視台而已,但這幾年譬如在紐約的影展,還有其他的機構,像紐約大學、哈佛大學、加州大學都有舉辦中國紀錄片的活動,有一部分是和我們合作的。有些是我們邀請他們來來參加影展,有些是我們幫他們策劃節目。是這樣的一些交流。

當然國際上選擇中國這些獨立電影也有一定的歷史,特別是從第六代導演開始,當時放映的機會並不多,比較多是在歐洲的影展,這樣的脈絡也正在持續著。

木:辦影展可以引進一些影片,也可以將本土的電影推廣至國外。就您自己認為,組織這個影展,最重要的核心價值或初衷是什麼?

朱:其實對我來最重要的是,通過影展來提高本土電影創作的水平,這是我做為一個策劃人所期望達到的功能和作用。

木:我自己覺得中國紀錄片似乎有幾個特色,像是鏡頭很長(long take),通常沒有旁白,步調較慢,採取直接電影的方式拍攝,影片的長度也很長?您認為這種傾向是正面現象嗎?

朱:對,我覺得這是挺正面的。這個東西跟你做電影不受審查是一樣重要的,最起碼你有選擇片長的一種自由,可以是五個小時、六個小時、十個小時。是一種不被制約的這種要求,這是很重要的,剪接方式也是一樣,採用什麼樣的形式也是,都很重要。因為本來在中國這種審查就很厲害,包括看得見的審查和看不見的審查。但現在最起碼大家在這一步上面,已經走出了一定的相對距離。這是比較好的現象。

而且我覺得每個人也都逐漸會有自我認識的能力,即使說可能他的電影確實太長了。他也慢慢會去調整、去查覺,不用特別著急說我們現在的電影已經到什麼樣的程度,因為大家都需要有一個學習的過程。我寧可認為我們大家都在這個過程當中。我也不認為我們現在電影的水準有多好,如果以這樣的態度去持續,我認為是好的。

其實我擔心的,反而不是說這種電影多長、多悶、多不好看。現在我更擔心的,是大家不自覺得就把電影做成了更像體制內的電影,為了在中國能進電視台,為了去給更多電影節看。我覺得那是更危險的事情,可能一個電視台或影展更喜歡放一小時半或是兩小時以內的電影,但那我覺得當你去思考這樣的東西,這是比你做得更長的電影是更差的選擇。

我寧可你去做一個很長的電影,哪怕沒有人要放,我覺得都很好。而不是說我為了這個電影怎麼樣,去做這樣的改變。

木:剛剛這樣談下來,電影的自由性、獨立精神是你非常看重的特點,您是因為在中國這樣的環境下覺得這兩點特別重要,還是您本來就認為這是創作應該具備的精神?

朱:我覺得所有藝術應該都是獨立的,在我看來不管在哪都一樣。但為什麼在中國需要去強調它,因為人家可能認為因為在中國這樣的環境裡,獨立應該是更被大家所認知的,其實並不是。正是因為在中國,這種東西完完全全被淹沒掉了,大家事實上覺得不重要,就像在中國,精神性的東西被認為是不重要的,連政府也會說首先要生存、首先要做什麼。這種跟錢沒關的東西,就被認為不重要。我覺得獨立精神這樣的東西也是一樣,大家好像會模糊概念,覺得藝術水準是更重要的東西,看似沒有什麼矛盾。但如果你連獨立的東西都不去談,何來藝術呢?你做一些東西本來就是為了取悅某些人、某些機構、價值的話,我對那樣的東西沒有興趣。

木:所以現在中國獨立電影工作者大部份的創作環境還是相當艱難的?

朱:我倒不一定覺得是非常困難的。外部存在著一個非常高壓的環境,會影響很多人的創作,但在自身的範圍內,我覺得還是相對自由的。這自由包括了時代和技術的進步帶來的自由,某種程度上還是會存在一個空間,包括各個方面還是有很多支持的力量。我覺得只要大家利用這樣的東西,創作應該是沒有問題的。問題還是你的電影能力怎麼去提高,你用什麼樣的方法去做電影。

木:影展一直到現在已經八年了,您覺得有沒有因為影展的誕生,對中國紀錄片環境帶來一些影響?

朱:我相信會有影響,但這種影響並不明確,或者不能看得很清楚。而且我覺得做為一個影展,有時候也沒辦法去考察到底他對環境的互動關係是什麼。但對我們來說,很重要一點是,能從影展的脈絡中看到電影的一個歷史。但影展肯定會影響一些人,包括影展的參與者。這種影響不一定是說誰看了什麼電影就馬上去做什麼。創作者受到的影響,應該是大家在電影的環境中,互相去討論影響,做出不一樣的電影,在電影方面提高他們自身的創作能力

木:那麼籌辦影展時的資金是怎麼籌措的?我之前看了王丹寫的文章,他說交流周有私人企業願意贊助,這在中國來說是很大的突破。

朱:第二年時有個機構給了我們很少很少的錢,不到兩萬人民幣;第三屆的時候在一個大學,花了十來、二十萬,當時是比較多的經費。後來到了栗憲庭電影基金,找到了一些藝術家、公司的捐款贊助,但差不多只有十萬人民幣,我們有時候還去申請一些國際的基金。對影展來說,私人企業的贊助很不容易,特別是有錢的機構很怕來自政府的壓力。

木:據我所知,您之前念的學位和電影沒關係,有沒有一個很大的轉折讓你從事電影相關工作?

朱:我大學的時候念的不是電影,但對電影比較有興趣。我在大學的時候就做了一個電影網站,不是全面討論電影的,但跟電影有一些關係,後來就沒有繼續再做了。我最早做電影不是因為我覺得我想要做電影,而是我想要看到一些電影。當時所謂的地下電影在中國沒有傳播的機會,很難看到,所以我就舉辦了一些活動,請他們來放片子讓大家一起看,是這樣才開始的。所以並不是我抱持著做電影的想法,其實心裡僅僅是想看電影而已。但我當時做的比較用心,譬如說我每週都放,而且我還是很嚴肅的去做,儘量去找很好的放映環境,宣傳呀,有很多人來參與,後來他們有的人就找我說,可以幫我發DVD嗎,或是當我的製片幫忙找點錢。是這樣子的工作狀態。

木:在策展之後,您也擔任製片,這是什麼時候開始的?

朱:很早就開始了,2002年做活動的時候就開始了。當時連製片還有獨立發行是一起做的,到現在已經快九年的時間。

木:另外我知道您也架設網站,像「現象網」是專門討論獨立電影的,也成立工作室發行DVD、策劃影展,幾乎所有獨立電影裡的環節工作您都做過的。

朱:我當時的想法是做一個環境性的事情,我對具體的工作並沒有多大的興趣,其實我也不把自己定位成製片人或發行人。我當時是從電影的各個環節去考慮做什麼樣的事情,譬如說影展是一個傳播,資料的收集和回顧是對過去資產的保存,網站和媒體也是起到傳播和討論的作用。前兩年我也做了和電影教育相關的事情,辦了一個電影學校,是關於獨立電影的製作。我是從一個大的環境來考慮我們需要什麼樣的東西,然後我們的合作者也做了一些跟基礎設施有關的東西,譬如硬體設備,雖然沒有很多的藝術色彩,但就是實用的硬件。

木:進來栗憲庭電影基金之後,您每年皆辦了兩三個影展,也有電影學校,可否談一談這個電影學校的原始原因,因為這不是一個有拿文憑的學校。開辦的時候你們希望什麼樣的人來?實際上來的又是哪些人呢?

朱:辦電影學校很簡單。創辦電影學校的所有人,都很清楚所有在中國的教育都是很糟糕的教育,當然不是說我們能辦教育就是最好的,但我們需要去嘗試。最起碼,我們要辦一個不是洗腦型的電影學校,另一個角度來看,要改變中國未來的話,唯一能做的可能方式,就是從教育去著手。這就是大的出發點,沒有別的。我們希望實踐這樣的東西,並希望這不是功利性的,沒有文憑可能更好,有的話只是對招生有幫助。但首先還是要很明確的,很堅定的自己的立場。

木:招生的狀況如何?來的都是怎麼樣的人?

朱:我們學生是非常豐富的。第一期就來了很多人,原本計畫只招30人,但人數比預定的還多。有律師、大學老師、演員、學生,什麼樣的人都有,年齡從二十歲到五十多歲,很有意思。學校是2008年開始的,原本一年三期,現在改為一年兩期。

木:以台灣來說,各地都有不少的影片製作培訓班,在中國這種現象普遍嗎?

朱:體制內還是很多的,但那種教育能學會的應該只是技術。

木:這些是政府和公家單位,那民間呢?

朱:有些為了考試成立的班,一般來說叫做「考前班」。是為了上電影學院或相關科系設置的。



木:我會這樣問是因為吳文光有一個草場地工作站計畫,是教農民拍紀錄片,所以像他那樣的形態的在中國情形如何?

朱:其實也不多。


木:最後我們回到影展的話題來。我知道您也參加過非常多的國際影展,我們也在那碰面過。譬如MOMA、瑞士真實影展、巴黎真實電影節、山形影展等等,先前您提到到紀錄片交流周應該要有自己的方式,不一定要學這些影展的個性,我好奇您怎麼去看待這些大規模的影展?

朱:歐洲有這麼成熟的電影制度,是跟總體的文化根基有關。我在某種程度上確實非常羨慕,中國雖然號稱有一百年的電影歷史,但回過頭去沒留下什麼東西,在北京你找的到跟電影歷史有關的東西嗎?沒有。你真的去看官方的電影資料館,那只是一個建築而已,沒有什麼東西。當然資料庫裡面可能有一些老膠卷,但那跟文化也沒有關係,就只是留在那裡,是死的東西。

甚至跟獨立電影相關的,時間最長就可能是我們了,十年。它的歷史感是很弱很弱的,我們的土壤非常糟糕。沒有歷史、沒有積累、沒有文化,現在看起來是很熱鬧很活躍的環境,但你去追查考察會發現,這也是很薄弱的。所以我覺得一方面我們強調要有自己的特點,但另一方面也是一種環境下的選擇。你在這種環境下不可能按照歐洲影展的方式去做。

但另一方面我們肯定要學習國際上任何一個我們覺得好的地方。歐洲的電影節確實有一些我不喜歡的東西,譬如不斷強調市場,把東西做成了特別有功利立場的,但他們對藝術的認真態度,對歷史,對電影的積累,其實都是非常重要的。這種東西可能是我們沒法趕得上的,我們辦影展最初也希望辦那樣的東西,但是在這樣的環境你發現你實現不了,也沒有那樣的資源,即便你做了試驗,但很快你會發現那是不可行的。


木:這次紀錄片工會挑選了六部台灣紀錄片,其中我想舉《我愛080》的例子,片中有一段導演使用了「倒轉」,把故事暫定然後從回到某個時間點,展開和先前不一樣的敘事。因為我覺得中國紀錄片都是比較直接電影的方式,但像敘事這樣跳來跳去的,或者加上動畫,或以演員重演來重現過去,這些特殊的手法和形式在中國紀錄片中的情形如何?

朱:其實都還是有。中國紀錄片的剪輯方式比較多採取直接電影的方法,但事實上很多人嘗試去改變。幾年前有人用非常虛構的方式做紀錄片,影片放到網路上很轟動,內容拍一個人從樓上跳下來死了,這是演的,不過這是紀錄片。然後還虛構了很多東西,包括在宣傳上寫著此片參加過坎城影展。這部片在概念上走的很遠,我第一眼看到的時候也以為是真的,但後來因為我沒聽說過它參加過坎城,跑去查證才發現不是真的。現在大家已經有意識的去做很多嘗試,包括劇情片和紀錄片的結合也有很多人在做。

我覺得過去很傳統電影的方式會漸漸被打破,現在很多新的獨立電影工作者有自已的一套,像有個叫做吳昊昊的導演就和日本的原一男很像,但他未必是去模仿學習。有的人不一定看過他人的影片,但卻採用了同樣的方法。雖然現在中國紀錄片主要的特點還是很明顯,但我相信會漸漸改變。


木:我這次來參加中國紀錄交流周,其實和我在歐洲參加影展的感覺是完全不同的。亞洲影展和歐洲影展的特性、整體氛圍差別也都很大,包括日本山形影展對於電影裡的自由性和獨立性,似乎都是他們挑選標準裡很重要的一環,可是在台灣,我覺得好像我們並不是這麼樣看待獨立性的東西,反而很多人強調電影要和觀眾溝通,以觀眾為考量。您怎麼樣看待像台灣這樣的傾向,或您看了一些台灣紀錄片後有什麼觀察嗎?

朱:我對台灣的東西瞭解不多。但我看台灣的紀錄片,更感興趣的並不是紀錄片本身,而是它反映出的台灣的歷史或現狀。譬如說我看台灣拍反抗性行為的紀錄片,台灣人民的反抗和大陸的就很不一樣。這帶給我很多思考,當然紀錄片型態上,更強調可看性,強調和觀眾的交流就可能是一種特點。就我的工作和我所處的環境裡,我覺得我們要做的並不是說我們讓這個東西去適合別人觀看、理解。我覺得首要出發點是你自己要做什麼,要表達什麼東西。

當然做影展我必須把我的表達告訴大家,但這不是說我希望大家把電影做得通俗一些,那應該是導演自己的選擇。如果他認為社會啟蒙很重要,他必須把電影做得通俗易懂,譬如民主是什麼?自由是什麼?這沒有問題的,我也覺得很好。但做影展時,我們不考慮這些,我必須強調我要做什麼事情這樣就可以了,但這並非不讓別人了解,而是說我要做的東西就是這樣。

另一個角度是,我們也不要低估觀眾、外界對一個事情的理解能力。其實他們都是明白的,只是明白的程度多少。剛剛談到了我在思考明年影展的調整,甚至我想影展不要再舉辦在像宋庄這樣所謂藝術家居住的地方了,可以去更貧困的地區,像農村這樣的地方,去那裡建一個電影院,希望周遭的人都也能來看。但我不會因為他們而改變選片的標準,還是會選一樣的片,我也希望導演有勇氣來面對不同的觀眾,當人家說影片看不懂、怎麼那麼差時,要有足夠的耐心和勇氣去跟別人溝通,我覺得這是一個良性的東西,做為策劃人,應該去做這樣的工作。

木:謝謝您接受紀工報訪問!




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紀錄片工會本次挑選的影片為《我愛080》、《多格威斯麵》、《九命人》、《天線寶寶之停車暫借問》、《赤陽》、《柳川之女》。


本文刊於「紀工報



















2011年5月29日 星期日

何處是天堂│《幸運號碼》與廖敬堯

※本文刊於《國藝會》No.24

「在拍攝紀錄片過程中,不管是當導演或攝影師,我覺得最重要的意義是,可以試圖用不同於一般人的觀點來看世界,可能是大多數人沒想過的觀點或想法。或許不見得會影響很多人,但至少可以讓價值觀稍微改變一下。」帶著靦腆笑容的廖敬堯認真地說著。


重拾攝影機

大學就讀電影系的廖敬堯,曾經歷台灣電影環境最黯淡的時刻,對於自己的所學,有過很深刻的質疑,也曾因為外在現實壓力感到茫然。他坦言當初對未來有些不知所措,畢業後隨即當兵,在很多複雜因素的考量下毅然決定「簽下去」,一年多的役期瞬間變成四年,成為一位職業軍人。這個抉擇令人感到好奇,軍中保守教條式的制度環境,對於崇尚自由、喜愛藝術創作的人,往往是一種束縛和惡夢。廖敬堯尷尬地表示當下有點後悔無奈,但也從這個過程中,學習到如何應對無趣規條,知道如何靜心等待。這一千多個和時間拔河、對峙的軍旅日子,磨練著他如何在無聊中找出樂趣,如何從看似平凡無奇的事物中,找到自己看待事物的特殊角度。這些歷練,日後轉化成為他拍攝紀錄片時的某種底蘊和能力。

個性內向溫文的他,總是習慣站在攝影機後面思考事情,用影像表達自己的看法。退伍之後,2003年時他和沈可尚合作了國家地理頻道的案子《賽鴿風雲》,這是他畢業後第一次重拾攝影機,原本的猶豫和怯弱,卻在拾起攝影機,從觀景窗看出去的那一刻,漸漸有了改變。他有些意外地發現自己對於攝影的熟悉度仍在,並再次確認自己內心的嚮往與熱情所在。他們兩人在台灣南部蹲點拍攝一年,完成的作品讓許多人為之驚艷,更獲得金鐘獎最佳攝影提名。之後,他開始擔任許多劇情片、紀錄片的攝影師,2009年,他再次和沈可尚合作,完成了《野球孩子》,這部以人為本的孩童棒球紀錄片在國內外許多影展中獲獎連連,有著極高的評價。而這一次,廖敬堯有了更大膽的嘗試,他嘗試將鏡頭對準流浪動物,企圖以「狗」的觀點,探討流浪狗被人類棄養的種種問題。這份拍攝計畫,因為構思完整和內容引人入勝,獲得了2009年國藝會與公共電視所合作的「紀錄片千萬專案」青睞,獲得130萬的補助。經過一年多的製作期,成為這批獲選補企劃案中第一部完成的作品,即將在今年(2011)九月於公共電視紀錄觀點節目播出。


狗的立場與觀點

廖敬堯說;「在此之前,我對流浪狗一無所知。,是因為友人的介紹而開始展開拍攝。,但我並不想讓影片像動物星球頻道的《搶救動物大作戰》,或是一些煽情的動物電影,我想嘗試從狗的觀點來看這個事件,這個環境。」

關於流浪狗的紀錄片,曾有朱賢哲在2001年拍攝兩位扶養流浪狗的愛心媽媽與收容所問題的《養生主》,去年(2010)也有張碧如以高雄壽山流浪狗為題材的《打狗》。這兩部片探討著流浪狗與人們愛心的關係與問題,前者殘酷犀利,後者深情感人。但廖敬堯並不想重複這樣的論述,也不願陷入那個巨大無比的結構性問題裡。

在拍攝初期,經過許多研究調查之後,廖敬堯發現動物收容所對流浪狗而言是一個生命的轉捩點。許多動物經過治療、安養,便開放給一般大眾領養,被挑中的,遇上好主人的,未來可能就有了好的歸宿(即便領養常以外型、性格、血統為取向);但相反的,若沒人領養,將走向安樂死一途。這個生死兩極的戲劇化故事是原本企劃案的內容。一邊是人與狗幸福的歡樂天堂,但另一邊卻是死亡超脫苦痛後的寧靜天堂,這是為什麼一開始廖敬堯將影片命名為《天堂渡口》。原先他甚至想鎖定幾隻流浪狗主角,追蹤牠們的際遇,賦予牠們角色性格,但真正拍攝之後不僅難度太高,自己也不想涉入安排故事情節,並開始自我檢討所謂「觀點」的問題——「我真的能以狗的觀點來看事件嗎?是否又回到了人類的自大心態中?」

於是影片的風格與觀點開始轉向,片名也從原本較具引導色彩的《天堂渡口》改為中性取向的《幸運號碼》,即狗兒們進到收容所的編號(收容所不幫狗取名字)。但有趣的是,此片的英文片名為Unlucky Number,狗兒命運的幸與不幸?究竟該如何判斷?又該由誰判斷?


惻隱之心

廖敬堯以新北市華中橋下為主要的拍攝地點,他觀察到很有趣的現象。橋下一群群的流浪狗,生活非常愜意,他們可以自由玩水、遊戲、奔跑、睡覺,這裡是牠們的世外桃源、快樂天堂,奇特的是,無論抓狗隊如何誘捕,就是完全抓不到這些狗。在《幸運號碼》裡,是有意識和次序的呈現狗兒在郊外、被捕、進到收容所、被領養、安樂死的不同生命歷程。


鏡頭細膩地捕捉了狗兒的表情、肢體語言、眼神,更為大膽的是,影片從頭到尾,沒有人的訪談,更沒有拍攝到任何人的正面與臉部表情,許多畫面都只有人的下半身。冷眼旁觀式的側拍,讓影像產生一種疏離的距離感。對此,廖敬堯說:「我可以將影像捕捉或安排的很精準,或是介入設計整個事件,但那樣子影片會失去生命,少了人的感情。這實際上是一部平凡單調的影片,我想呈現那些圍繞在你我身邊,但我們始終錯過沒有發現,也不願去注意的事情。」

他舉了收容所為例。那些實行安樂死的醫生,在過程中是可以一邊執行,一邊卻很輕鬆、隨興地閒聊各種家常話題;每隻流浪狗的生死權就在一張公文上,收容所就是一個與生命價值本身無關的公務機關。這些說詞,搭配著「無人」的影像,其實帶出了一種更駭人的真實狀態——我們正在漸漸建立起沒有臉孔,沒有表情的機制與文化,卻忽略了,人之所以為人,最珍貴的是在於「人性」的價值。

《幸運號碼》所載述的雖是狗的故事,但卻讓人無法不聯想起人類自身的處境,因為這些狗始終都必須在以人為主的世界生活,與人類共存。正如影片旁白所說:「收容所收留的不是流浪狗,而是人類的私慾和念頭。」

「要以狗的立場來貫穿影片,最終證明可能還是失敗、不可行的,但希望至少能提醒觀眾能換個立場來看待這些事情。」這是廖敬堯拍攝此片一個小小的期待。有別於一般講究漂亮、構圖的優美攝影,《幸運號碼》有著充滿反省力的影像語言與內在,那無關運氣、無關號碼,而是關於人類自稱為萬物之靈,那顆愈趨自大,同時也愈趨自卑自憐的心態與心靈。




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2011年5月27日 星期五

國際‧紀錄片‧影展

因為自身志趣使然,自2005年起,我開始走訪多個國際紀錄片影展,包括日本山形國際紀錄片影展(YIDFF)、瑞士真實影展(Visions du Réel: Nyon International Film Festival)、阿姆斯特丹國際紀錄片影展(IDFA)。每次走訪不僅大開眼界,欽佩他們影展的規模和成功,也漸漸了解不同文化、不同國度的人們是如何透過「影展」的型態,去表達自身對紀錄片、對真實、對文化的探索、看法和期待,同時也試著和「地方」開始產生連結,帶動紀錄片環境的進步發展,提升觀眾對紀錄片的認識,以及透過紀錄片創造一個議題、觀點可以互相對話的場域。

台灣也有不少大小型的影展,其中兩年一次的「台灣國際紀錄片雙年展(TIDF)」和上述影展相比,應是最相似,也具有相同本質、規模的。這篇文章嘗試著將這些國際參展經驗看作一面鏡子,希望能折映出台灣影展自己的模樣。

台灣國際紀錄片雙年展創立於1998年,經過數年的耕耘,自稱是除了山形影展外亞洲第二大的紀錄片影展。「大」,也許泛指的是規模和影片數量,但除了數字、數量上的大,其影響力、國際知名度,以及影展後續的許多累積與推廣工作,恐怕才是支撐「大」背後最重要的基石。



國際

山形影展每兩年舉辦一次,1989年創立於當時日本最貧困的城市山形縣。當時,積極奔走影展的紀錄片大師小川紳介號召了許多亞洲重要的電影工作者一同參與,並發表了「亞洲電影宣言」,強調影展並不是單純尋找出資人的場所,而是我們把自己對電影的意志進行交流和交換的場所,亞洲電影應該要飛躍起來!

此舉也使得更多人注意到這個亞洲紀錄片影展的創立,在往後的十幾年,有許多對亞洲紀錄片有興趣的外國友人紛紛加入了山形影展。他們不只在影展觀點和執行上提供意見,更強烈要求了「翻譯」的重要性和品質。

在山形的許多映後座談會中,必定會有一位英日翻譯,若導演來自非英語地區,更會備有兩位,一位非英語翻譯成日文、一位英日翻譯。在自己連續參加過三屆影展的經驗來說,感到驚訝的是,這些資深的口譯者每年都是同樣的人,對紀錄片皆有一定程度的了解。由於類似的論壇討論會非常多,他們扮演著相當重要的「溝通」角色。

而過去山形影展則都會發行一本專門討論紀錄片刊物,名為「Documentary Box」,共發行了28期,這本刊物裡有豐富的評論和訪談,每期都有日文版及英文版。影展在結束之後的「Festival Report」也有中英版本;記得2003年台灣的全景映像基金會受山形影展之邀與日本導演原一男討論紀錄片教育與培訓的論壇,也有整理出版,內容更包含了中、日、英三個語言對照。在翻譯這點上,山形影展一點也不馬虎,真正落實了紀錄片交流的意義,替亞洲留下重要的紀錄片文字資料,也因而讓國際間了解亞洲紀錄片的現況。

而影展的「競賽單元」則是一項國際指標,除了最後得獎的作品將代表一個影展的品味和美學外,影片報名數量的多寡更成為一種參考。因為當創作者願意將自己的作品投至影展,除了獎金多寡的考量外,其實更是對影展的支持和信任。這當然與影展的聲望、以及背後累積和用心有著密不可分的關係,許多影展會自發性的推廣入選的作品。

1989年第一屆的山形影展為例,只有221部作品來報名投件,但到了2009年卻有1796件(其中655件是報名亞洲新力競賽單元);而2010年瑞士真實影展則約2000部影片報名;世界上最大的阿姆斯特丹影展在2010年則有超過3000部,超過100個不同國家的參與。

透過徵件,影展在不同國家中灑下紀錄片的種子。山形影展在這20年間更不間斷地致力於發掘優秀的亞洲紀錄片,深耕人脈和關係,即便亞洲各國間的文化、地理、社會環境差異如此之大。

而歐洲的瑞士真實影展以及阿姆斯特丹影展,他們甚至更有紀錄片的「市場展」,並舉辦「紀錄片創投」,積極媒合各方資金,投資紀錄片的製作。電視台願意以投資的心態(而非補助),投入大筆金額幫助優秀的影片完成;紀錄片工作者們則會利用各種機會,積極地找尋下一部片的拍攝資金,不僅將紀錄片視為職業,也像志業一樣的熱情投入;觀眾也認為紀錄片是好看的,並接受紀錄片可以是一種創作,願意花錢買票支持。
產業的型態和鏈結正是因此而成形了,這是身處台灣或亞洲的我們所難以想像的。一個國家紀錄片產業的進步,代表的不只光是經濟上的意義,更包含著一份國家對於藝術、歷史、文化、社會現狀的重視和珍惜。


紀錄片

不同國家(地方)的紀錄片有其獨特的傳統和發展。以台灣為例,過去戒嚴時期,社會大眾所認知的紀錄片就是政府制式的政治宣傳影片(propaganda),而到了90年代則普遍認為紀錄片是社會發聲和抗爭的工具。這種對紀錄片的「觀念」,也成為影展裡最重要的精神和傳統。

小川紳介是山形影展最重要的精神領袖,他曾記錄日本70年代最重要的社會運動事件「三里塚(成田機場)抗爭事件」,1974年起,則帶領著團隊自三里塚遷居日本最貧瘠的山形牧野村,以苦行和共同生活的方式拍攝「稻米文化」以及農村居民的紀錄片,十幾年以之為家,直到逝世(1992)為止。他的作品不只著重社會意義和獨立精神,強調拍攝者與被攝者之間的關係,更思考著該如何用影像與聲音去表現眼睛和身體所感觸到的真正現實,帶有一定的哲學意味。

某種程度上,鼓勵人文關懷、以及帶有實驗性質的紀錄片可以說是山形影展的調性(亞洲競賽的首獎名稱便是「小川紳介獎」);另外,影展開幕片也多次選擇了與「山形縣」有關的影像或是日本影史上重要的紀錄片,在歷年節目單元上也有著「大東亞共榮圈影像」、「科學劇院」、「二次戰後影像」等等的策劃,充分說明了山形影展與地方的深厚關係,以及對於日本歷史文化的態度。

而瑞士真實影展舉辦地點在瑞士西南方的小鎮Nyon,自1995年起正式名為「Visions du Réel」,意即「真實的多重視野」。換句話說,這並非以「類型」作為區分的影展,「真實」才是真正的主題!各種類型或具有實驗性質的紀錄片,包括實驗電影、影像詩、日記電影、家庭電影、調查報告、史詩影片或是支離破碎的影像故事,都被真實影展接納

這份「真實」的真正意義,不在於影片的形式或內容,也不是打破虛構與真實的框架,而取決於一種「經驗」和「感受性」的,即「身體的直覺!」策展人Jean Perret曾說:「看一部紀錄片前,什麼都不需要準備。」他相信靈感,並提倡觀影經驗裡第一時間的直覺以及對美感的直觀感受。

真實影展不再停滯於紀錄片的傳統討論上,反而更有前瞻性的提出「真實電影」,將紀錄片創作帶到另一個層次上。因而在影展中,總是充滿著各種生猛、具有高度原創性、打破紀錄片和劇情片間界線的電影作品。這種策展概念和視野使得真實影展成為目前世界上最重要的紀錄片影展之一。

阿姆斯特丹影展則創立自1988年,每年播放約300部影片,有超過2000位的紀錄片相關專業人員會到這進行交流!是一個專業者的交流聖地,影展因此特別著重紀錄片的創意和品質,同時也肩負起選片、買賣、提案、研討、投資、推廣與教育等其他功能。

2010年影展的開幕典禮,策展人Ally Derks發表了一篇演說,說明世界各國政府因為經濟問題,開始大幅度刪減藝術文化創作預算的現象,並請在場者帶上黃絲帶一起響應抗議這種做法。她認為捍衛藝術文化長期發展最好的途徑,就是教育和持續的公眾壓力。

影展核心成員對於紀錄片不同的想像和態度,決定了影展的走向和定位。他們的初衷、觀念、視野、精神,將決定一個影展是否偉大。然而,要定義和定位自己,必定得先清楚的認識自己並從本位出發,才能發展自己獨特的價值和特色。

台灣有自己的紀錄片美學和歷史嗎?紀錄片在台灣有特殊的意義嗎?紀錄片環境有什麼困境?需要什麼的刺激和幫助?這些問題是紀錄片雙年展的根基,也是要將影展辦好不得不去面對的難題。


影展

台灣國際紀錄片雙年展自1998年創辦以來,每屆皆有著不同的主題。依屆數順序,分別是「回歸亞洲」(1998)、「差異新世紀」(2000)、「跨越真實」(2002)、「新觀點看世界」(2004)、「跨界與探索」(2006)、「解放記憶」(2010),看似豐富,但也可解釋為方向不定。

如此大型影展是否需要一個主題是值得討論的,通常以「國際競賽類別」為主的影展,並不會特別設定主題;另一種做法則是影展至始至終都擁有一個主題或口號,來表示自己的觀點或是追求的方向。像是英國的謝菲爾德紀錄片影展(Sheffield Doc/Fest)就是「真相就在那兒!(the truth is out there.)」

這個現象,其實也和策展人及執行團隊的思維非常有關。不幸的是,在這短短的12年間,雙年展的策展團隊就換了4個以上。雖然雙年展從2006年起開始落腳於台中的國立美術館,但美術館由於編制內並無法有足夠的影像相關專業人力來執行影展,因此仍是以發包(開放標案)的方式將影展委外承辦。同時也由於必須合乎「採購法」的法律規定。追根究底,這種防弊如防賊的文化其實也阻礙了許多文化環境的發展。

分析上述三個國際紀錄片影展成功的因素,最重要的不外乎是有一個常設單位以及願意持續留下來,對紀錄片擁有巨大熱情的人們。

像是山形影展的主席矢野和之(Yano Kazuyuki),自年輕時就在小川紳介的攝製組工作,從山形影展創立便加入,直到現在,20多年來堅守崗位努力維持影展的品質,他自己在東京的公司,也成了山形影展專屬的東京事務局。

瑞士真實影展的主席Jean Perret則在1995年加入,挽救了當時岌岌可危的影展,他力排眾議將影展改名為「真實影展」,獨具慧眼地發展出自己的特色。16年來,影展除了影片映演本身外,更加入了論壇、工作坊、展覽、市場展、創投會議,影展越來越茁壯和重要。

20年前,一位荷蘭女子Ally Derks創立了阿姆斯特丹影展,當時還只是個小型的活動,參加活動的總觀眾人次只有少少幾千人。然而,經過多年的累積和努力,這個活動參與的人次超過了10萬人,成為是世界上最重要的紀錄片平台。

2006年時,Jean Perret曾來台擔任紀錄片雙年展的評審,他在評審感言上語重心長這麼說:「最初,這個台灣影展由於缺乏支持,可說是處在一種相當脆弱的情況下。它在每次影展後就消失,並在兩年後再次於艱難的環境下重生。由於工作團隊與義工們的盡心盡力,今年的台灣國際紀錄片雙年展再度成為可能了。文建會和其他政府單位必須瞭解,一個國際性的影展必須達到一定的專業標準,這意味著若要讓影展發揮功能,它必須有穩定的組織架構、工作團隊,以便在整個國際影展網絡中扮演一個重要角色,協助有才華的獨立影像工作者獲得更廣大的流通。」

令人遺憾的是,這個本質問題即使到了2010年仍然沒有改善。每屆不同的策展團隊來來去去,每屆都會像是第一屆一樣,沒有經驗傳承,很難有因長年的經驗累積、學習以及經營,而發展出的「影展智慧」。

這份「影展智慧」除了包括整體對影像推廣、活動和觀眾的經營和執行力,其中更重要的是,能否因為大量並長期的接觸紀錄片,因而發展出台灣自己對紀錄片、影像真實、以及影像本體等等面向上所特有的觀點和美學的啓發,並落實於整體影展的規劃、操作,因而能真正成為擁有台灣特色、觀點的國際紀錄片影展。

一個好的國際影展不只將帶動產業發展,提升觀眾素養,也能將國家形象以文化的方式傳遞出去。文化活動的好壞,不是以「大」或「小」來評斷,深究背後的許多細節,其實真正反映的是一個國家對於藝術文化的態度,以及主事者的熱情和視野。這些想法是我從多個紀錄片影展中所深刻看見,也認為台灣能夠且應該做的。


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此文為〈那些國際紀錄片影展教我的事〉刊於2011年3月號「人籟論辨月刊」)整版

2011年5月9日 星期一

記2011瑞士真實影展Visions du Réel: Nyon International Film Festival

前言:
這是我連續第三年參加瑞士真實影展,前兩次記錄分別在這裡(2009)這裡(2010),本文篇幅較短,刊於2011年5月份CUE電影生活誌。

瑞士真實影展創辦於1969年,於每年的四月舉辦。這個影展當時被稱為「尼昂國際紀錄片影展」(Nyon International Documentary Film Festival),創辦者Moritz de Hadeln這麼說著創立的初衷:「我們的動機是強烈的政治性,對紀錄片我們都有著同樣的想法,相信紀錄片可能改變我們所生活的社會,現在還不是讓電視控制一切的時候……

這個在日內瓦(Geneva)旁的小鎮Nyon舉辦的影展,在1995年時有了一個新的名字Visions du Réel,意思是「真實的多重視野」,他們大膽地將紀錄片帶往真實電影,提出電影中的真實性應取決於一種「經驗」和「感受性」,一種「來自於身體的直覺」,提倡觀影經驗裡第一時間的直覺以及對美感的直觀感受。 這樣的思維,使得這個紀錄片影展具有前衛的視野,並將紀錄片創作帶到另一個層次之上。因而在影展中,總是充滿著各種生猛、具有高度原創性、打破紀錄片和劇情片間界線的電影作品——包括實驗電影、影像詩、日記電影、家庭電影、調查報告、史詩影片或是支離破碎的影像故事,都被真實影展包含接納。這樣的策展概念和視野,令真實影展成為目前世界上最重要的紀錄片影展之一。而影展的規模也持續擴大,除了節目單元外,還有著論壇、展覽、表演、工作坊、創投、市場展,在為期一週的影展活動裡,五個放映廳內共將播放超過170部影片,令人目不暇給。


新舊交替

邁入第十七屆的真實影展最大的變化,莫過於新策展人Luciano Barisone的上任,他曾擔任各大影展的選片人,也曾是義大利波波里國際紀錄片影展(Popoli International Documentary Festival)的策展人,有豐富的影展資歷。今年,他將國際競賽類擴大,分成長片、中片、短片,同時他提到:「往年影展在歐洲東北部和法國廣為人知,但在義大利、西班牙、葡萄牙卻不是如此,更別提拉丁美洲了,因此這次我們特別有了哥倫比亞的專題,希望將觸角伸往地球的南端,這是一個新的嘗試。」

他更站在影展主體的角度說道:「影展的總預算是270萬美金(約8千萬台幣),我們必須提高影展的國際能見度。過去我們覺得荷蘭阿姆斯特丹影展(IDFA)和加拿大HotDocs影展是紀錄片影展,因此有著競爭關係,但因為舉辦的時間和區域很不同,其實坎城和柏林影展才是我們的競爭者。」

而影展的選片品味也和過去有些微的不同,過去影展總會特別鼓勵個人題材、私議題,以及利用不同影像形式表達人的情感,但本屆影展競賽單元中的影片有絕大多數主題偏向戰爭、社會、政治等「大議題」。最終獲得長片首獎的墨西哥影片《The Tiniest Place》是以薩爾瓦多的內戰為主題,講述戰爭雖在現實結束,但在那些受難者的記憶中卻沒有停止的一天,利用出色的影像和聲音帶領觀眾走入人們對於戰爭的回憶中。 本屆影展的節目共有14個單元,除了上述已提過的外,還有以瑞士紀錄片為主的「瑞士聯邦」、法國紀錄片集錦「法國之港」、以年輕拍片者的首部獲第二部作品為主的「第一部(步)」、世界影展得獎作品精選「精神的狀態」、「特別放映」,以及最令人期待的「影人工作坊」。


影人工作坊

影展每年會邀請兩位重要的電影工作者和大家分享創作的歷程。今年邀請了西班牙國寶級導演José Luis Guerín ,他被譽為歐洲最具影響力與原創性的非劇情影像創作者,並沉迷在影像運動的特質以及時間的變化中;另一位則是美國的短片大師Jay Rosenblatt,此次影展放映了他30部作品。 Jay Rosenblatt 其實拿的碩士學位是精神分析學,畢業之後他開始對電影產生興趣,也認為自己可以試著走電影路。在早期(1980s)的作品中,拍的許多短片都是以醫生對病人問話的過程為創作雛形,之後他在偶然的機會下開始了以檔案影像(archive footage)的創作,後期則以日記電影的方式拍攝自己和女兒的生活。台灣曾經播放過他的《電影工作者養成日記》(I Used to Be A Filmmaker,2003)、《我是卓別林》(I’m Charlie Chaplin,2005)和《獨舞憂鬱》(Darkness of Day,2010)。

Jay Rosenblatt
「觀看電影」事實上是他創作電影的一個環節,因為他總是必須細細的觀看那些老舊影片中的每個畫面。在他許多出色的作品中,總在舊影片中重新配樂和旁白,並以慢格、特寫放大素材中的某些畫面,或以原始素材佐以不同命題迸擊出意外的想像,他也強調「剪接」是最重要和最享受的創作過程。像他討論著孩童霸凌創傷的《The Smell Of Burning Ants》(1994)是取材於美國60年代的節育的宣導影片。他更提到拍電影時找尋資金並非前提要素,若有了真正想拍的主題就應該不要猶豫馬上開始,這是拍電影最重要的動力。他獨特的創作概念和獨立精神吸引了許多人前來參加工作坊。




台灣露出


往年台灣的紀錄片也曾在真實影展大放異彩,楊力州的《我愛080》和吳汰紝的《再會吧!1999》更獲得過新導演競賽(Regards Neufs)單元的首獎。但近兩年來卻沒都沒有台灣作品入圍,本屆影展甚至僅僅只有兩部亞洲紀錄片。唯辛佩宜的《通過我們的身體》被挑選進入了市場展,國際的選片人可在全天候開放的30台電腦中觀看此片;另外于光中拍攝中國山西RAP樂團的《說唱》拍攝計畫案也被選中進入創投會議(Pitching du Réel)中,有機會獲得歐洲電視台或製片公司相關的投資。

辛佩宜的《通過我們的身體》
整體而言,瑞士真實影展早已是一個非常專業的文化交流活動,每年吸引超過七百多位專業者來此交流,觀影人數更高達三萬人次,一個好的影展可同時扮演著文化輸出和輸入的角色。反觀台灣,雖然也有自己的國際紀錄片雙年展(這是台灣唯一有大型國際競賽的影展,金馬獎主要針對華語),但卻始終因為其內部結構問題無法解決而飄搖欲墜,雖然表面風光,但短短十年內(2000~2010)竟換了五任策展人及工作團隊(真實影展前任策展人Jean Perret在位十六年),甚至成為了一個「標案」。過去常有人會以「他們能,為何我們不能」的邏輯來激勵自己,但眼看文化活動早已失去了格調和根底,恐怕需要檢討不是單一事件,而是整體全面性的文化政策。



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