「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2011年1月31日 星期一

屏息以待 ─ 2009 台灣紀錄片觀察


相較於前兩年紀錄片所引發的各種事件或討論,或者紀錄片風潮(院線浪潮)更盛的200420052006 年。台灣紀錄片在 2009 年彷彿沉寂了下來,無論是在創作、影片的成績上,或是受到社會大眾的注目程度上,都不如過往。

有學者認為從西方紀錄片的發展史來對照台灣紀錄片發展,似乎回歸到原本的小眾、非商業、非主流的製作與映演模式,才是正常的狀態;相對而言,這也是間接表示了過去紀錄片所造成的院線風潮,是非常態的。而事實上,過去台灣紀錄片上映院線的風潮,並不能稱之一種「浪潮」(wave),因為那不是帶有同有一種新的紀錄片創作思維所產生的美學反動。這樣的現象,反而和社會的背景條件更加有關。

2009 年作為紀錄片回歸「正軌」的一年,是否真的該給它「常態」的評斷?過去幾年紀錄片的發展又對這一年造成什麼樣的影響和變化,遂成為 2009 年台灣紀錄片最值得關注的地方。


電影院內/外的紀錄片

對紀錄片來說,採取商業院線放映也許是一種擴大社會效應和討論空間的方式,但在 2009 年有足夠成本上院線的紀錄片並不多,而上院線的舉動也不一定能達到預期效果。薛常慧的《藝霞年代》記錄了台灣在 1960 1980 年代曾經紅極一時的「藝霞歌舞劇團」,透過尋找這個曾經是庶民記憶中重要的娛樂表演,回首過去歷史,同時也加入「霞女」與新世代學生們的教學互動。這樣的安排與拍攝,和李香秀探尋歌仔戲的《消失的王國──拱樂社》(1998)與郭珍弟、簡偉斯的《Viva Tonal 跳舞時代》(2003)非常類似,前者在追探歷史時加入了自身的反省和情感(重新尋找),後者則嘗試在大歷史的夾縫中找尋屬於庶民的另一種觀點。《藝霞年代》雖然努力嘗試要同時做到這兩點,但卻總聚焦在「霞女」(團員)們、影迷們間的感情、各種生活細節的回憶,說明了歌舞團的特殊之處,但卻未能清楚梳理出藝霞和當年台灣社會文化的互動和連結,影片只是成為一種對往昔的追憶和緬懷,甚為可惜。

吳汰紝的《尋情歷險記》企圖探索「愛情與婚姻」間的關係,片中有許多主角經由媒婆介紹後在短暫的時間內就結婚了,他們宣稱擁有愛情與幸福。但作者卻沒有在適時地繼續追探背後的原因,反而替這些特別案例罩上了神秘的面紗,僅以幸福作為盾牌及結論,簡化也美化了所謂「幸福的追求」,讓人充滿疑惑。到底人們是怎麼思考幸福的呢?為了追求幸福,我們又願意或者不願意付出什麼呢?作者應該更勇敢的追問下去,而非只停留在追求幸福的「成功」上。

劉嵩的《黃羊川》則草草在院線上映一周便下檔。這部向溫世仁致敬的紀錄片,拍的是大陸貧瘠的農村「黃羊川」,影片採取直接電影(direct cinema)方式,沒有訪談、對談,僅以旁觀影像輔以大量音樂呈現原野的荒涼、人們的辛勤、地方的秩序。跳脫貧窮的迷思,優美且詩意,反而展現了作者的另一種觀點,是眾多紀錄片中較為突出的一部。

姜秀瓊、關本良以著名電影攝影師李屏賓為主角的《乘著光影旅行》,在影像經營及質感皆屬一流,也受到許多讚譽。然而,這部傳記式紀錄片雖陳述了他獨特的攝影哲學與生命態度,但李屏賓作為一個擁有特殊身分的對象,作者對於「人」的探索卻沒有太多努力的痕跡(甚至是挑戰或追問對方),對於其辛勤工作、離家犧牲親情的肯定,也回到一種傳統價值觀的論述中(即辛苦犧牲的人是偉大值得肯定的,這樣的小人物比比皆是)。某種程度上,這像是部景仰和致敬成分濃厚的影片。

除了上述的院線作品外,令人眼睛為之一亮的是楊智麟的《唱歌吧!》。這部原本只是紀錄南投縣東埔國小合唱團錄製唱片過程的側拍,意外成為了一部完整作品。

片中並不特別關注原住民孩子們複雜的生活背景,而專心聚焦於小朋友對於「歌唱」的投入以及合唱團推手馬校長的理念。雖然沒有特別的形式,內容就是天籟般的歌聲與令人佩服的夢想行動,導演卻能在這份單純的純粹中,捕捉到了動人的內在和精神。

最後,最值得一提的,是湯湘竹繼《海有多深》(2000)、《山有多高》(2002後所完成「回家三部曲」的最後一部《路有多長》。

《路有多長》延續回家的主旨,將鏡頭對準了一群在國民黨接收台灣之後,被帶往中國參加國共內戰的阿美族台籍兵。這些老兵在大時代的捉弄下,有的經歷千辛萬苦才回家,有的則是一輩子都無法回到出生的土地上。這部影片以都蘭為起點,聚焦於阿美族,彷彿一段旅程般,與原住民藝術家希巨以母語一站接著一站、一位接著一位探訪這些存活下來的台籍老兵,令人動容心酸與震撼的歷史經驗不斷地從他們口中一一流露,展現了非凡的歷史意義。

總體來說,在題材上,台灣紀錄片展現了可貴的多元發展與開放性,但在形式上卻太雷同與相似。形式的創新,在這裡所代表的意義,並非指那種創作者的炫技或者影像視覺刺激的追求。而是指在面對議題時,紀錄片工作者是否能夠更具創意的視野,用影像語言去說一個我們也許習以為常,但卻能因其詮釋而產生新意和連結的故事。

紀錄片作為一種能與當代影像產生對話的媒材,應該擁有更多的可能才是。如何能用自己的方式或敘事語言來捕捉真實,甚至是超越與顛覆真實,於是成為台灣紀錄片所應努力的新方向。


道德.大眾.社會意義

另外值得特別一提的,是曾也慎的《一個不存在社會的平民筆記 2:真相病毒》。

《真相病毒》推出之後,獲得公與義影展的特別獎肯定(也在 2010 年也入圍多個影展)。這部影片講述網路上出現的「張爸現象」,一位張姓父親在兒子因為意外而變成植物人後,質疑校方延遲送醫,開始不斷地以各種方式在全國最大的 BBS(電子佈告欄)各種主題討論版上張貼相關文章,期待引起社會大眾的注意,持續了好幾年。

只是,張爸所張貼的文章卻不斷被網友刪除,或視為搗亂、鬧版(刪除後張爸仍不斷地張貼)。導演從這個現象著手,拍了許多張媽媽照顧兒子的畫面,也訪問了年輕世代對這件事情的看法。問題的邏輯諸如:「你重視人權,你知道張爸的事件嗎?」、「你對張爸的PO文被刪除有什麼看法?」⋯⋯等等。當然,受訪者都沒有去幫忙張爸,甚至也不太有人關心這個問題,事實上他們也沒有這樣的義務必定要關心這事件。

最後影片的結論卻導向「為何你們不能多關心一下張爸事件?」,開始打翻一船人,說即便在網路世界也和真實社會一樣冷漠,大家應該多去關心周邊的事物。這種因為你們沒有關心張爸,就表示你們不關心社會的指責,事實上是極可怕的民粹主義式暴力(難道可以說因為你不看台灣電影,就表示你不愛台灣嗎?)。影片說穿了是一種「道德挾持」,高舉著道德的旗幟指責別人,卻完全忽略了張爸並沒有遵守每個討論版的規定,也就是民主自由的前提「尊重」。《真相病毒》的獲獎與入圍,某種程度上說明了社會對於紀錄片的道德要求是盲目與不合情理的。無論在紀錄片或是其他層面上,這種對弱勢族群(尤其是道德)的趨之若鶩與嗜血,只是反映了愛心的氾濫和冷感,不禁令人聯想起 2008 年造成許多紛擾的紀錄片《水蜜桃阿嬤》。


在影展發生的事

2009 年也有幾件與紀錄片有關的重要事件。一是紀錄片工會所發起的「一個流失原創精神的電影節」連署,抗議「台北電影節」百萬首獎僅頒給劇情長片,已經流失了原本北影所鼓勵的兼容並蓄、開放跨越的精神。此舉動獲得許多電影工作者們的支持,象徵著電影創作者應該團結起來,試著捍衛自己的權利(也間接使得 2010 年的台北電影節百萬首獎恢復過去做法,開放所有電影類型皆能角逐)。

另一個則是金馬獎首度開放數位電影參賽,但為防止湧入大量電視作品,限定數位作品至少須在台灣商業上映一周二十場。雖然門檻依舊很高,但這對紀錄片來說仍是個利多的消息。

第三則是由 CNEX 所製作的香港紀錄片《音樂人生》(導演張經緯)在金馬獎中大放異彩。這裡指的大放異彩並非奪得最佳紀錄片的榮耀(因為能參與的紀錄片競爭者原本就不多),而是作為一部紀錄片,此片史無前例的入圍了三個獎項,最終也奪得三個(最佳紀錄片、最佳剪接、最佳音效)。這是對紀錄片在製作規模、技術上的一種肯定,提升了一般人對紀錄片的印象,說明了對紀錄片的投資也可能擁有相對性的回收,只是方式和方法不同而已。

紀錄片當然可以不再只是粗的粒子和粗糙的質感,不只是簡單後製或陽春的配樂,紀錄片也可以有大規模製作的野心和企圖。在未來,會不會開始有人以千萬以上的紀錄片拍攝案去爭取國片輔導金?在跨國合製案例屢見不鮮的趨勢中,台灣紀錄片有沒有機會與國際接軌?就像有著兩千萬台幣以上預算的加拿大、中國合製的《沿江而上》(Up to the Yangtze2007)和《歸途列車》(Last Train Home2009)那般躍上國際舞台。

從這些現象所透露的訊息,還有在許多紀錄片相關組織的努力之下,台灣紀錄片在未來是否會有新的走向,確實令人期待。



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原文發表於「2010年台灣電影年鑑」。

2011年1月29日 星期六

從評論走進策展:專訪林木材(下‧關於紀錄片的受眾)

本文刊於「社大影像電子報‧2010年秋冬號」
採訪 、整理/林忠模

1.我自己在社大觀察到的現象是,社大很重視紀錄片的教育功能以及和議題連結的特性;這反映在他們選擇與談人的面向上相當廣泛。這與影展一般會邀請影片作者或影評人的作法不太一樣,不知您的看法是?

從評論走進策展:專訪林木材(中‧新生一號出口影展)

本文刊於「社大影像電子報‧2010年秋冬號」
採訪 、整理/林忠模

 

1.新生一號出口影展迄今已進入第三年(2008年開始),當初為何會舉辦這樣的小型紀錄片放映活動?

2011年1月28日 星期五

從評論走進策展:專訪林木材(上‧紀錄片雙年展)

本文刊於「社大影像電子報‧2010年秋冬號」
採訪 、整理/林忠模

 

1.以往雙年展到現在,都有一個「台灣映像」的專題,引介本地的優秀紀錄片;但今年又特別多了以檔案影片所組成的「記憶玖玖」專題,下 分「編年大事紀」、「政治歷史課」、「時代好青年」、「士農工商考」、「城市圓舞曲」五個子題,不過雖然您使用的是官方檔案的影片素材,不過顯然企圖並不只是把它放映出來而已,可否談談這個專題?

2011年1月27日 星期四

從三峽談起,社會運動與紀錄片

本文刊於「旺報」

2005年,中國紀錄片《淹沒》在日本山形國際紀錄片影展奪得國際競賽類的大獎,兩位導演李一凡、鄢雨滿激動的上台領獎,對他們來說,得到這個獎具有特別意義,因為影展創始者小川紳介是很多中國紀錄片工作者的偶像……

《淹沒》講述為了執行三峽大壩工程,而必須徹底拆毀重慶的古城奉節縣,而在杜甫和李白的詩裡,都曾描述過奉節的美。影片以平實冷靜的鏡 頭,記錄下許多小人物,住民雖有許多不滿,但迫於龐大的外在壓力,終究只能選擇沉默或離開。影片的最後一個鏡頭令人震撼,數以千計的屋子在突然的爆破摧毀下,一棟棟倒塌化為灰燼,小城瞬間成了死城。

2011年1月26日 星期三

The Catcher of Memories: Kidlat Tahimik

For me, the term ‘third world’ means a way of thinking and a way of solving problems. For instance, a car broke down on the road, a ‘first world’ person would be helpless and give up, but if this happened in the Philippines, people nearby would gather around the car and try everything possible to solve the problem. So, ‘third world’ means flexible ways of thinking and wisdom to solve problems in a soft way.” -Kidlat Tahimik
 
Kidlat Tahimik, born in Baguio City, Philippines 1942, has won numerous respected awards internationally, but few people have ever seen his work and know who he is.

戲院內外─簡談2010台灣紀錄片

本文刊於2010年12月「cue電影生活誌」
 


對紀錄片來說,採取商業院線映演也許是一種擴大社會效應和討論空間的方式,其成功與否反映在票房、口碑及媒體上,參考過去紀錄片上院線的例子,所謂成功的影片總在票房上呈現逆勢成長,加長映演期;失敗的影片則是倉促上映,草草下檔。

2010年躍上大銀幕的台灣紀錄片數量其實不少。包括《乘著光影旅行》……等,共有六部,但相對來說,有更多的紀錄片採取了影展、巡迴、電視或其他映演方式,這彷彿是紀錄片的一種特色,也更延續影片的映演生命。