「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2011年3月25日 星期五

記2010瑞士真實影展Visions du Réel: Nyon International Film Festival


這是我第二次,也是連續第二年參加瑞士真實影展。從日內瓦機場下飛機後再轉搭火車,約莫20分鐘就可到達Nyon這個靠近日內瓦湖邊的小鎮。一出車站,我便看見了熟悉的看板和標誌,上面寫著Visions du Réel以及影展日期的簡單訊息。 

這個以紅色為底、白色字樣的看板,以及小鎮裡飆揚的旗幟,其實都和上屆長的一模一樣。影展不會在固定且無法更改的大型宣材上加註年份以及特殊的字樣,讓這些東西可以每年使用。淺而易見的是,這說明了一個持續性的固動活動,由同一個單位來策劃的重要性,以及影展是具有遠見的,早已有了一套系統和規矩,每年在這樣的規劃下進行,便可以省去許多不必要的浪費(試想,台灣許多活動都製作了大量的路旗,卻只能使用短短一段時間)。

而和上屆經驗的不同的是,此屆路上的行人明顯較少,不復以往熱鬧。原來是影展舉辦期剛好遇上了冰島的火山爆發,使得歐洲的航空交通完全癱瘓,許多影人也被迫取消參展的行程。



真實的視野 


Visions du Réel譯成中文,有「真實的多重視野」的意思,這也是真實影展的精神和主題。事實上在Nyon這個小鎮,在40年前便擁有了影展活動,是真實影展的前身,然而這個綜合式的影展雖然舉辦多年,卻總是平淡無奇,無法擁有自己的特色。直到1995年開始,原先在盧卡諾影展擔任紀錄片單元策劃的Jean Perret開始出任Nyon影展的策展人,為了挽救影展的頹勢,力排眾議將影展改名為「真實影展」,才逐漸發展出自身的特色。 

許多人直覺上認為「瑞士真實影展」是紀錄片影展,但Jean Perret總會正經地強調:「不,我們不是紀錄片影展,在我們的影展名稱中沒有紀錄片這三個字,我們是真實電影的影展。」 

而這份「真實」的真正意思,不在於影片的形式或內容,也不是打破虛構與真實的框架,而取決於一種「經驗」和「感受性」,即一種「來自於身體的直覺」。Jean Perret曾說:「看一部紀錄片前,什麼都不需要準備。」他相信靈感,並提倡觀影經驗裡第一時間的直覺以及對美感的直觀感受。 


這樣的思維,使得影展具有前衛的色彩,並將紀錄片創作帶到另一個層次上。因而在影展中,總是充滿著各種生猛、具有高度原創性、打破紀錄片和劇情片間界線的電影作品。各種類型或具有實驗性質的影片——包括實驗電影、影像詩、日記電影、家庭電影、調查報告、史詩影片或是支離破碎的影像故事,都被真實影展包含接納。這樣的策展概念和視野,使得真實影展成為目前世界上最重要的紀錄片影展之一。 

記得在旅館吃早餐時,有位老先生說了他從幾十年前就開始來看影展,當時的場次表是手寫的,觀眾還必須到辦公室去等候影展公佈場次表,才知道接下來播映的是什麼電影。但這16年來,真實影展在穩定的發展中,規模越來越大,國際聲望也日趨提高,除了映演之外,更加入了論壇、工作坊、展覽、市場展、創投會議(Pitching du Réel)等各種活動類項,穩固地茁壯著。


競賽單元 

影展的單元每年幾乎都沒有太大的變動。此屆國際競賽單元(International Competition)共有20部入圍作品,我對於芬蘭和瑞典合製的《桑拿人生》(南方影展取為《男子漢三溫暖》,Steam of Life)情有獨鍾。這部影片以男性為對象,並拍攝芬蘭專有的桑拿浴文化(Sauna),表面上記錄男人洗桑拿時的點滴步驟,但真正的重點在於洗桑拿的原因,以及彼此間的對話和神情。 洗桑拿彷彿一種療傷。這些多是勞動階級的男子漢,赤裸的身軀中所傾吐的,不是相互打屁鬼扯,而是一句句來自內心最深層的寂寞、懊悔、孤獨、茫然與深情。導演拍出了堅毅的男子漢柔軟、脆弱的一面。片尾打上獻給為生活勞動的芬蘭人們的字卡,道盡了男性不為人知的辛酸。此片最後也獲得了5,000瑞士法郎的 Interreligious Jury獎。

 

而伊朗裔年輕女導演Sanaz Azari的《日安,伊斯法罕》(Salaam Isfahan),拍攝伊朗首都德黑蘭附近的小城伊斯法罕,隨著德黑蘭一日日步向總統大選的日子,這個小鎮將變成什麼樣子?導演以「能為你拍張照嗎?」的問候語隨機與路人攀談,並將攝影機架設於日常生活當中。隨著選舉一天天的逼近,小城的氣氛也日漸改變,當選舉結果出爐的那刻,許多人高喊著「反獨裁!」影片藉由平靜的鏡頭和觀察,拉出一道道人民與政治關係的巧妙隱喻。此片最後獲得了 Nyon市民代表選出的觀眾獎(Audience-Award of the City of Nyon),有10,000瑞士法郎的獎金。 

最終獲得20,000瑞士法郎大獎的,則是Michael Madsen的《核你到永遠》(Into Eternity)。影片的開場,導演自己拿著火柴在黑邃的地洞講述故事的源起,在芬蘭的某處進行著一個龐大的地道工程ONKALO計畫,他們要把十萬年都無法自然溶解核廢料掩埋在地洞中,將這些有害物質與任何生物阻隔開來。為了預防十萬年後有人誤挖洞穴,並開始設想著以各種方式標示警訊,但我們真能永遠的埋藏它嗎?這部影片以冷調的影像敘事和強而有力的事實陳述,佐以深度的主題,帶領我們去思考人類本身以及其須面對的問題,頗具詩意,也充滿省思。

 

如果說國際競賽類是以製作品質、主題深度、大型製作、專業導向的影片為導向的話,那麼新導演競賽(Regards Neufs)單元,則強調著創新的形式、創意的拍攝觀點和方法。往年台灣曾有作品獲得過此單元的首獎,像是楊力州的《我愛080》、吳汰紝的《再會吧!1999》,而黃庭輔的《黃屋手記》,許慧如的《黑晝記》、沈可尚的《野球孩子》都有入圍過。遺憾的是,此屆並沒有台灣導演入圍。

《失憶日記》
此單元的首獎,給了捷克學生導演Viera Cakanyova的《失憶日記》(Alda)。這部影拍攝了一位阿茲海默症患者的生命狀態,她將自己的症狀稱為「Alda」,導演交給她一台攝影機自拍自己的生活,也從旁側拍,並透過停格、快轉、回帶的表現方式,呈現記憶的非線性狀態。但事實上,這部影片是先訪談失憶症的人,再由演員按照劇本演出的,也就是說這部影片混合了虛構和演出的元素,導演企圖討論「記憶」的本質,以及捷克人民心中對於「共產記憶」的印象。她表示拍攝此片時沒有特別考慮類型,只是想著該如何呈現自己想說的,並認為這種形式和內容是相互吻合的。

瑞士女導演Jacqueline Zünd的《晚安,我不睡》(Goodnight Nobody)也是另一令人印象深刻的影片。影片探尋四個不同國家的失眠者,他們因為各自的原因無法在晚上入睡,並各自有著排解夜晚時間的做法。這部片並非失眠症的病理解析,而是企圖透過捕捉人們細緻的行為、動作、言談,去表現人的狀態和思想。此片最後也獲得了George Foundation所提供的最佳新進電影,帶走了10,000瑞士法郎。(上述影片在2010台灣的紀錄片雙年展和台北光點所策劃的「真實的展演」、南方影展都有播出。)

 本次影展共有10個獎項,在最後一天的頒獎典禮中頒發,典禮簡單卻隆重,並在頒獎的流程中安插了影片播映,包括幾部加拿大電影局(NFB)的手機影片計畫短片,以及本次影人工作坊Alan Berliner的短片,讓典禮熱鬧且充滿趣味。


影人工作坊(Atelier)和「過渡真實」(Reprocessing Reality)

這是我最期待的兩個單元。影展每年會邀請兩位重要的電影工作者參加「影人工作坊」和大家分享創作的歷程,而「過渡真實」則是邀請跨界的影像藝術家。像是2009年時邀請了哈薩克導演賽吉‧德沃茲佛(Sergey Dvortsevoy),黎巴嫩影人夫妻Joana Hadjithomas和Khalil Joreige,以及美國藝術家Susan Mogul。 

而此屆則邀請到中國紀錄片工作者吳文光和美國電影工作者Alan Berliner,還有以自拍為主的英國藝術家Tracey Emin。 

吳文光是中國獨立紀錄片的先驅及代表性人物,也是獨立製片人、作家和戲劇舞蹈劇場製作人。他1980年代在中國電視台裡拍攝官方宣傳影帶,但對此感到厭惡,後來借了攝影機拍攝了在北京不得志的年輕藝術家們,完成了《流浪北京》(1990),摸索著紀錄片是什麼,後來也陸續完成幾部重要的紀錄片,像是《我的紅衛兵時代》(1993)、《四海為家》(1995)《江湖》(1999)……等等,2000年之後開始了從事中國紀錄片的推廣和培訓運動。他早期受到受到美國直接電影大師懷斯曼和日本的小川紳介影響很深,但隨著自己在國際上的成名以及壓力,他漸漸反思紀錄片的意義,並開始將鏡頭轉向自己、轉向內在,鼓勵紀錄片應該「私有化」,從私影像當中找尋真實,並藉此真實的面對自我。這次影展放映了他的《操他媽的電影》(2005)、《治療》(2010),以及他在中國草場地工作站所培訓的農民和學生所拍的紀錄片。


【2010瑞士真實影展片頭】
   

Alan Berliner是美國著名的電影工作者、也是裝置藝術家。他的作品都和他的家庭及個人背景息息相關,特別的是,他的創作素材都來自於自己的收集文件以及家庭照片,他曾大量收集被丟棄的膠卷、以及各式各樣的聲音,他甚至擁有自己的膠卷、聲音資料庫,並以不同的顏色分類,這也是他最著名、最獨具風格的特色。許多同樣的檔案影像畫面在他巧妙的剪接下,卻有著完全不同的意義和意境。這次真實影展甚至特別擷取了他影片中的某一段做為影展的片頭。

他的重要作品有《The Family Album》(1988)、《親密陌生人》(Intimate Stranger,1991)、《無人可管》(Nobody’s Business,1996)、《甜蜜聲音》(The Sweetest Sound,2001)、《絕對清醒》(Wide Awake,2006)…等等。他的作品總是圍繞在自己的週邊,包括了家人家族(自己的姓名)、與父親間的關係、晚上失眠的痛苦……。對他而言,「剪接」是他在製作電影環節中最享受、也最能發揮創造力的過程,我們可以稱他是一個運用檔案影像的能手,一個資料庫迷,一位收集狂。但他的視野和創意力,不只完全體現了「想像力」這三個字,更總是讓影片命題與影像、聲音產生迸擊,引發詩意的聯想。此次由於冰島火山爆發,Alan Berliner本人無法到場,但影展仍別出心裁的以「視訊」的方式進行了一場精彩萬分的工作坊,在主持人的引導下,Alan Berliner無私地講述自己如何收集影像檔案,以及創作的歷程和困難,這也是影展中最令人難忘的一場活動。 

他在1980年完成的《City Edition》開場以報紙的印刷為主,接著以不同的影像展開了一場「閱報」的想像旅程。
 


1985年的《Everywhere At Once》則以舊資料畫面搭配音樂,帶觀眾一起到全世界各個地方踏行一遍。

 


其他影片 

另外也還有許多值得一提的作品。像是美國搖滾歌手Lou Reel拍攝自己年近百歲祖母口述歷史的短片《Red Shirley》;芬蘭紀錄片《David Wants to Fly》將大衛‧林區奉為偶像而展開拍攝,但卻發現了他背後不為人知的驚人秘密;羅馬尼亞的《B先生的藝想世界》(The World According to Ion B.)記錄一位流浪漢一夕之間成為知名拼貼藝術家的過程;法國導演Nicolas PhilibertI拍攝紅毛猩猩的《奈奈猩聲》(Nénette);討論人類文明與機器人的德國片《Plug & Pray》;以剛果素人交響樂團為主題的《金夏沙交響夢》(Kinshasa Symphony);還有12個藝術家以「性愛」為提,分別進行不同的影像短片創作,集結而成的《Dirty Diary》,這部影片內容極盡色情和大膽,甚至會令人作噁和反胃,在晚間播放時場內爆滿,但也有不少人中途離席,這也讓人見識到了瑞士對於藝術的開放度和接受度。本屆影展共播映了約172部影片


告別影展 

這次參加影展,心中對影展團隊有個特別羨慕和敬佩的小地方。無論是工作坊、論壇或是映後座談,主持的工作大多落在三、四位主要工作人員上(包含策展人),從他們的談話中,可以明白他們不只熟悉影人影片,更對這些作品有著巨大的熱情和喜愛,總會在開場前先向觀眾簡單介紹影片,映後也會準備些許問題讓討論更能進入核心。而影人工作坊,則是完全照著流程走,一段訪談搭配一段影片,事實說明了這些深度的互動內容是經過紮實的討論和研究設計的。

第16屆的真實影展即在頒獎典禮劃下句點。典禮的最後,特別為策展人Jean Perre和市場展的總策劃Gabriela Bussman展開了歡送儀式,因為Jean Perret即將離開他工作多年的影展,前往日內瓦大學任教,瑞士的文化部長此時在台上致詞,他說:「十幾年前,我們對紀錄片懵懵懂懂,不知道那是什麼,但現在因為有影展,我們漸漸明白了,感謝真實影展帶給我們各種不同觀看影像和真實的方式。若是我們有孩子跟著影展一起成長,這個孩子至少也16歲了,那麼未來我們也許不再需要向他們解釋紀錄片是什麼了,感謝Jean Perret和Gabriela Bussman!」此時現場每位觀眾都起立歡呼和鼓掌長達數分鐘,感謝他們多年來的付出與辛勞。

我在某個機會向Jean Perret問起離開影展的原因,他說:「我非常滿足影展的現況,也感謝影展帶給我的一切,但現在真實影展已經有非常好的架構,有好的節目單元、展覽、工作坊、創投,以及所有完善的機制,它已經能夠自己運行了,我想我的任務也結束了,在學院裡的教育工作對我是新的挑戰。未來我當然會回到Nyon來,並且很享受作為一位單純的觀眾,那是我的夢想和榮幸!」(真實影展也在影展結束後,由委員會宣佈了將由Luciano Barisone接任策展人,他曾擔任各大影展的選片人,也曾是義大利波波里國際紀錄片影展Popoli International Documetnary Festival的藝術總監。)

 步出典禮會場,天色早已昏暗。心裡在讚嘆和反思這次參加影展的點滴時,意外發現了柏油路上竟然印著白色的路標,上頭居然寫著「真實影展尚未結束」,白色的指標像是指引似的,領著所有人一起步行告別Party的會場。我的2010瑞士真實影展之旅,就在這樣熱鬧卻帶點感傷的氣氛下,劃下豐收的句點。



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Jean Perret & Gabriela Bussman





※本文部分照片取自瑞士真實影展官方網站

2011年3月19日 星期六

記2009阿姆斯特丹國際紀錄片影展(IDFA)‧下


非競賽類也有好幾個單元,像是Reflecting Images - Best of Fests(全球影展精選)、Reflecting Images - Masters(大師新作),美國導演麥可摩爾(Michael Moore)該年的《資本主義:一個愛的故事》(Capitalism: A Love Story)以及荷蘭導演John Appel的《Player》便被安排在這個單元;另外Reflecting Images - Panorama「全景視窗」則挑選表現形式或主題選取上會引發爭議或討論的影片。這三個大項加總,共有約60部影片。

另外還有ParaDocs(仿擬紀錄片),這是在力圖在表現形式上跳脫傳統思維的影片,並在真實、虛構、藝術等類別跨界,DocLab也同樣是試著在新媒材上找尋紀錄片可能的單元;另外還有專門設計給8到13歲兒童觀看的Kids & Docs(兒童與紀錄片),以及Documentary Workshop(紀錄片工作坊作品)。

而今年IDFA更策劃了IDFA Audience Award Winners(觀眾票選)單元,重新回顧了過去十年曾獲得觀眾票選獎的影片。像是海蒂‧哈妮曼(Heddy Honigmann)的《瘋狂》(Crazy,1999)、Barry Stevens的《Offspring》(2001)、麥可摩爾的《科倫拜校園事件》(Bowling for Columbine,2002)、《沒問題俠客》(The Yes Men,2003)、《My Flesh and Blood》(2003)、《混製宣言》(Rip: A remix manifesto,2008)等等。這些影片的題材雖不同,但在形式皆非常具有創意,深度更是一流。影片大多不偏向溫情或娛樂性,而是對社會或世界有更深層的看法及批判,足見影展已經成功培育出一群非常有品味和深度的觀眾。



伊亞席凡的十大佳片(Eyal Sivan's Top 10)

IDFA每年會邀請一位知名影人挑選其最欣賞的十部紀錄片與觀眾分享,並放映他過去的作品,讓人更能熟知這位導演所關注的議題,以及其紀錄片的風格和美學。

本屆選定的Eyal Sivan為知名的以色列導演,他在耶路撒冷長大,並曾在特拉維夫擔任攝影師,直到1985年才遷居巴黎,此後一直在歐洲和以色列從事紀錄片的教學、拍攝工作與生活。

他的著名紀錄片作品包括《Izkor, Slaves of Memory》(1991)、《Route 181, Fragments of a Journey in Palestine-Israel》(《虛擬公路181》,2003)、《I Love You All》(《為人民服務》,2004)等等。而他的最新作品《Jaffa, The Orange Clockwork》則入選了長片競賽單元。由於Eyal Sivan非常注重「集體記憶」、「道德倫理」、「歷史再現」等議題,像他的《I Love You All》,便是探討納粹時期德國人民的記憶,影片使用當時街上監視器以及法庭的側錄器所拍攝的畫面剪輯而成。因此他所挑選的影片也非常側重這些主題,下列是他所挑選的片單,共11部:

1.《Blind kind》,Johan van der Keuken (1964)
2.《Ici et ailleurs》(《此處和彼處》),Jean Luc-Godard (1976)
3.《Hitler connais pas?》,Bertrand Blier (1963)
4.《Ma'loul》, Michel Khleifi (1985)
5.《The Memory of Justice》,Marcel Ophüls (1976)
6.《Mother Dao, the Turtlelike》(《大道之母》),Vincent Monnikendam (1995)
7.《Testimonies》,Ido Sela (1993)
8.《Punishment Park》,Peter Watkins (1971)
9.《Philips Radio》,Joris Ivens (1931)
10.《S21, La machine de mort khmère rouge》(《S21:柬埔寨殺人機器》),Rithy Panh (2003)
11.《The Girl Chewing Gum》,John Smith (1976)


佛雷德里克‧懷斯曼回顧專題(Frederick Wiseman Retrospective)

另外,IDFA每年也都會有專題影人單元,固定介紹國際間重要的紀錄片工作者。今年的主角,是美國的直接電影(direct cinema)的大師懷斯曼。他從60年代持續拍片至今,現年已80歲,IDFA稱他為「紀錄片的現代傳奇」。他在2009年以80歲的高齡完成了以巴黎歌劇院為題材的《La Danse: The Paris Opera Ballet 》(舞動芭黎,掌聲蕾動)。

IDFA此次播放了許多他的知名經典作品,像是《Titicut Follies》 (《提提卡蠢紀事》,1967)、《High School》 (《高中》,1968)、《Welfare》(《社福問題》,1975) 以及《Belfast, Maine》 (1999)…等等,共計9部。也在影展期間舉辦Master Class講習,觀眾可與懷斯曼直接互動,參與者擠爆了現場,大多都是年輕的紀錄片工作者。

而對於拍攝紀錄片,懷斯曼表示他並不會特別去做事前的田野調查,也不會進行訪談,因為拍攝本身就是一種調查。而他更提到,美國憲法保障了公民言論和新聞自由的權利,因此拍攝無須徵得被攝者同意,完成的作品也不會特別拿給主角們看,他自己擁有最後的決定權。

對他來說,「剪接」是紀錄片裡最重要的階段,他能夠透過「剪接」將真實給織串起來。因此在他的作品中,剪接所花費的時間往往比拍攝來的更多。他同時認為人類的行為是非常複雜的,往往有許多矛盾性,因此他影片的主要目的是反映人類行為的複雜性,而不是以意識形態的方式來把人類簡單化和標籤化。

在Master Class時,懷斯曼講習的方式是放映四段10分鐘的紀錄片片段,然後針對四段不同的題材和做法,問觀眾從片中看見什麼,然後慢慢講述自己為什麼這麼拍攝、剪接,從其中再延伸出自己對紀錄片的想法和概念。而「直接電影」特別的是,也許拍攝時間並不像採用「蹲點」方式那麼長,但卻會花非常長的時間進行剪接,以求在生活的旁觀素材中找到戲劇性,然後將之組合起來。

這些影人講習的珍貴資料和影像,IDFA也都有請專人拍攝記錄下來,在IDFA官方網站上有著近年來不同的Master Class講習內容,有興趣者可在線上觀賞。


創投論壇與市場展(Forum & Docs For Sale)

創投論壇和市場展是IDFA的另一重點。每年有上千件的紀錄片提案想進入提案論壇,原因無他,因為全球重要的電視台委製編審 (Comission Editor)們都聚集在此,有時也包括了台灣的公共電視。

有人形容創投論壇是IDFA最刺激和精華的項目。因為一個正在尋找資金的製片或導演,必須在短短十分鐘內,用演說和放映片花的方式,讓在座幾十位的委製編審(事實上就是金主)對影片感到興趣,而這些金主也會在當場提出問題和建議,並就此決定是否願意投資該片。以《沿江而上》和《歸途列車》為例來說,前者的總預算約是70萬美金,後者則是100萬美金,這類大型製作的製片人所須做的,就是一年到頭帶著影片的片花和企劃案環遊世界,在世界上各個創投論壇中爭取提案,以籌資所需要的資金。

而市場展的主要對象則是片商、買片者和影展選片人。除了IDFA入選作品可選擇要不要參加市場展外(某些影片影展會特別安排Industry screening給專業者參加,以免在影展播出時必須和一般觀眾搶票而向隅),市場展同時也對外徵件(須付費)。最終入選市場展的所有作品將被收錄在特刊當中,共計有超過460部紀錄片。特刊最後的索引,除了按照字母排序外,也將影片依照議題分成十個索引,分別是Art/Music/Culture、Author’s Point of View、Experimental、History、Human Interest /Social Issues、Investigative、Nature/Environment、Politics/Society、Science/Technology、Youth,並在每部影片上編號,可見影展對買片和賣片的服務的用心程度。

市場展同時擁有一個專門的看片室提供給參加者,室內有60台電腦。每台電腦都已內建完整的影音資料庫,只需要帳號和密碼便可依自己的偏好,按照關鍵字、議題、國家、片長挑選欲觀看影片。對影片有興趣者不僅可以直接發送email給製作者(公司)交流意見,製作方也可以透過系統得知每天有多少人點閱了自己的影片。像是最後的首獎影片《歸途列車》,最後便因得獎而榮登瀏覽排行榜第一名。這裡也是許多買家、選片人最常出沒的地點。

而在電影院的會場,也設有不少攤位,除了販賣影展週邊商品之外,最特別的,應是提供DVD交換的專櫃。意即只要你捐出一塊影片DVD,就可以從架上取走一片自己喜歡的影片。週邊也設有一台影像互動裝置,戴上耳機,用觸碰的方式即可觀看許多有趣的短片和參展作品的預告片,種種設計和概念,都展露著IDFA的創意和活力。




交流的促成

無論在IDFA的哪一個會場,牆壁上或桌上總會有著許許多多不同的海報和文宣。除了單部電影的資訊外,更有許多國家或電視台將自己國家或公司近年來製作的紀錄片整合在一張文宣當中,像是芬蘭、波蘭、荷蘭、瑞士、德國、法國、加拿大…等等,更是以國家機構來整合國家影視,藉著參加影展的機會來介紹推廣國家的電影,同時也宣告著國家在支持文化產業上所做的努力。這顯然是台灣非常值得學習的一點。

而在影展還未正式開始前,IDFA會將所有參展的貴賓或媒體,依照姓名、單位公佈在網站上。只要鍵入關鍵字,就可找到希望與會或交流的對象。影展每天也都有許多不同的活動,像是Dance Night、Guest meets Guest、Daily Talk…等等,創造彼此間碰面的機會。

記得在影展期間,收到了許多不同單位的來信,希望能夠碰面聊聊。其中包括了曾參加過台灣國際紀錄片雙年展的俄羅斯導演以及荷蘭電影組織Holland films。Holland Films是一個非營利機構,將荷蘭的劇情片、短片、紀錄片、動畫片全都整合在一起,這個單位與IDFA合作,透過影展聯繫不同國家的來賓,並在影展時與他們一一碰面,積極地將荷蘭電影推向國際,保持友好關係。


其他與後記

根據Film Festival World網站的統計,IDFA本屆共播映了336部影片,參與人次超過13萬。除了工作人員外的努力外,IDFA也有約350志工投入,才能有這樣的成果和規模。

早在在20年前,IDFA僅只由影展主席Alley Derks和幾個工作人員默默耕耘的小型活動,如今卻能成為世界紀錄片工作者前來朝聖的影展。除了資金的籌措之外,最重要的原因莫過於影展工作團隊能夠持續累積經驗,並始終對紀錄片擁有開放靈活的思維和態度。

節目策劃統籌Martjin te Pas在訪談中提到,他已經在影展工作了十年,而他的工作同仁們都是對紀錄片非常投入的瘋子,紀錄片能夠觸動人的心靈!IDFA只要熱情的人,而不要公務員心態的人來工作,他認為這是為什麼IDFA能夠持續壯大的原因!

整體而言,能參加IDFA是個難得的經驗。除了見識到國際紀錄片的水平和規模,也明白了一個優秀的文化活動,真正能夠帶動產業和環境的發展!這其中當然與良好的工作制度、組織架構、或是對紀錄片、對人的態度或想法息息相關。荷蘭每年能夠上映院線的紀錄片大約只有三、四部,這和台灣的情形差不多,但荷蘭卻是世界上紀錄片發展數一數二的國家。
IDFA在影展結束後,也有巡迴計畫,並舉辦紀錄片教育營隊,將紀錄片落實在教育當中,同時也和許多國家合作,將影展的部分節目帶至該國。而IDFA未來重要的新推廣計畫,則在影展的閉幕典禮上隆重公佈,主持人宣佈著IDFA TV即將開播!IDFA TV將結合影展及市場,未來觀眾可在IDFA的官方網站上免費觀賞影片,片單則會逐年的漸漸增加,緊緊抓牢著數位網路的新趨勢和契機,像現在已可觀賞海蒂‧哈妮曼的《地鐵音樂家》(The Underground Orchestra,1997)

對自己來說,這次參加IDFA的經驗令人印象深刻,雖抱著朝聖的心情前去,但因為自己也未曾料想過紀錄片影展原來可以有這麼多花樣,並能同時兼顧深度和廣度,整併產業和環境。然而,IDFA畢竟還是以高度發展的紀錄片產業為後盾和焦點。假若每個影展有自己的性格和定位,那麼亞洲的紀錄片影展應該是什麼樣子呢?台灣能擁有自己紀錄片影展的風格和道路嗎?在回程的旅途中,我不禁緩緩地思考這些問題……


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延伸閱讀

IDFA阿姆斯特丹紀錄片影展(攝影、文/林樂群)

創意紀錄片的先鋒─第二十屆阿姆斯特丹國際紀錄片影展(IDFA)(文/林泰州)

珍視我們的藝術和文化(文/Ally Derks)



記2009阿姆斯特丹國際紀錄片影展(IDFA)‧上


2009年時,因為工作緣故,我參加了全球規模最大的紀錄片影展──成立於1988年的荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片影展(IDFA。每年的十一月份,全球的紀錄片相關工作者,包括製片人、導演、策展人、選片人、電視台的委製編審……等等,全都聚集在此,並將IDFA視為一個紀錄片的年度盛會。以2009年為例,共有超過2100位的國際影人到此,350位以上的志工,觀眾人次超過13萬人,足見其驚人的規模。

從創立以來,IDFA即強調以「創意紀錄片」為主,但它同時也肩負著提案、創投、買賣、映演、研討、推廣與教育等目的。邁入第22屆的IDFA為期11天,於2009年的1119日至29日正式舉辦。

IDFA整個影展可分為四個大類項,除了一般人熟知的IDFA影展(Festival)本身之外,另外還有給紀錄片專業工作者參與的創投論壇(Forum)、市場展(Doc for Sale)與學院(Academy)。參加每個不同的項目需支付不同的金額,像是申請影展貴賓觀影展需200歐元、論壇的旁聽證為350歐元、市場展需150歐元、學院則是150歐元。不同類型的通行證並不能通用,因此若要參加影展的所有活動,不僅是一項龐大的支出,體力、能力上恐怕也難以負荷。


影展會場

【阿姆斯特丹市立圖書館外觀】
IDFA的主要場地環繞在林布蘭廣場(Rembrandt Plein)的週遭,像是興建於1910年的Tuschinski戲院與Pathe Munt影城,作為紀錄片市場展的藝術家交誼中心(Arti et Amicitiae)以及創投論壇的Compagnietheater劇場。除了阿姆斯特丹市立圖書館(OBA)外,各場地間的距離步行約五分鐘即可抵達,方便之餘,也讓觀眾有機會在城市裡穿梭。

而放映場地除了都在專業的電影院之外,其中有一站,也是最令人感到意外的,是阿姆斯特丹的市立圖書館。這個圖書館外表高聳,一踏進建築內部,則以白色系的裝潢為主,明亮的燈光和挑高的屋樑給人一種舒適感。圖書館的一樓以期刊書報為主,而二樓則滿是影音DVD與音樂CD,甚至還有XBOXPS的遊戲片,琳瑯滿目,像個超級豪華的唱片行。參觀者可以隨手挑選自己想要的光碟走到閒置的電腦前使用,使用完畢再放回原處即可。而進入圖書館,並不需要任何程序或證件,完全的信任機制,可見其城市與市民的文明水平。
 

【阿姆斯特丹市立圖書館二樓】

本屆影展共在12個放映廳內播映約280部影片。持有觀影證的人可在電影開演的前一天或當天於辦公室(Cineac)閱換所有場次,但若是要閱換後天的場次,每場則須額外支付3歐元,因為越接近影展尾聲,熱門搶手的影片常常會銷售一空,可見IDFA在當地的受歡迎程度。而對一般觀眾來說,單張影展的票卷要價約8.5歐元,而若要參加大師班(Master Class)講習,則要16歐元。IDFA的影展總預算約在300萬歐元上下,其中70%來自贊助與票房收入。



影展單元:競賽類

影展的節目單元可概略分為「競賽」(Competition)與「非競賽」(Non-competition)兩大類。而競賽單元每屆的競爭都非常激烈,IDFA每年來自世界各地的投件作品數量約在2700件左右(2008年約為2800件、2009年約為2600件),並逐年增加中(2010年約為3000件)。影展也明文規定,將優先選擇尚未公開(即世界首映World Premiere)的作品,其次才是國際首映(International Premiere,除了在自己國家外並無在其他地方播映過)與歐洲首映,並且該作品不能參加超過兩個國際影展。

這樣的挑選標準固然勢利,但也源自於對影展本身的自信以及鞏固自身的聲望。而事實上,只要影片能入圍IDFA,之後在世界上其他紀錄片影展、電視頻道曝光的機會也將大大增加,甚至可能會吸引資金與金主的投資。換句話說,在這點上IDFA明確的成為了一個展示國際紀錄片產業化、商業化的重要平台,許多跨國合作的紀錄片預算皆超過一百萬美金,並在精細的推算下,計算著如何帶來更多的收益和回饋。因此若影片能夠在競賽類得獎,除了是一種榮耀外,更表示該影片及其作者在未來將有很大的可能性及發展性。



2009年的IDFA競賽類細目如下:
 

1.Joris Ivens Competition(尤里斯‧伊文思長片競賽):
尤里斯‧伊文思是荷蘭紀錄片的大師級人物,也是紀錄片史中的重要人物。他的經典作品《雨》(Rain1929)捕捉了中阿姆斯特丹城市在雨中的各種風貌,充滿清新的風格和創新實驗的色彩,被認為是所謂「詩意紀錄片」的先驅,後來也有不少人對《雨》重新配樂。伊文思從14歲開始拍攝電影直到終老,且都以紀錄片為主,為了紀念這位偉大的創作者,IDFA的長片競賽獎項因此以他為名。首獎獎金為1.25萬歐元,作品入選資格限制為60分鐘以上的紀錄長片。



2.Silver Wolf Competition(銀狼獎中長片競賽): 
是為中長度影片設置的競賽單元,針對60分鐘以下、30分鐘以上的作品,首獎獎金1萬歐元。台灣導演林泰州的《書包裡的秘密》曾在2007年入圍此單元。

3.Silver Cub Competition(銀犢獎短片競賽): 
針對30分鐘以下的紀錄短片所設置的競賽單元,首獎獎金5千歐元。

4.First Appearance Competition (新導演競賽) 
須為導演的首部作品或第二部作品才可參加,不限長度,首獎獎金2500歐元。

5.IDFA Student CompetitionIDFA學生競賽): 
不限制長度和媒材,開放給各學校和科系參加,但並不接受「習作」,意即須為完整的作品。在一定水平之上。

6.Premieres from the Lowlands(荷蘭紀錄片首映): 
為本屆的新單元,獎金5000歐元,不限長度,但須為荷蘭出品,也必須是世界首映。從此單元的作品中,可窺見荷蘭紀錄片的興盛和強大!

每個不同競賽單元,約有1520部入圍影片,而每年IDFA的徵件皆分成兩個階段。以2009年為例,影片出品日期在200881日和200941日之間的,可在200951日完成報名;而在41日之後的,則須在81日前完成報名。兩階段式的徵件方式,使得影展不會遺漏好作品,同時也掌握著最新國紀紀錄片的脈動,方便影展組織工作。同時影展也設有選片小組,邀請知名的紀錄片相關人士擔任。另外在邀請評審時,IDFA的傳統是,上屆的該獎項得主將被邀請擔任此屆同一獎項的評審。

影展統籌Martjin te Pas
然而每年有這麼多的作品報名,IDFA到底是如何挑選?挑選的標準又是什麼呢?在一次約半小時的簡短訪談中,我向影展統籌(ProgrammerMartjin te Pas先生問道。他回答:「這些影片由10個紀錄片專業者所組成的選片小組一一過濾篩選。一般來說,IDFA強調影片的品質和電影感,但若是影片極度富有創意,或是擁有難得的觀點與題材,那麼也有入選的可能。唯一不被接受的,就是沒有敘事且雜亂無章的作品。」

我接著問道,IDFA影展入選的都以歐洲和美洲的作品居多,亞洲紀錄片的部分呢?Martjin te Pas表示,雖然他們也認為亞洲紀錄片很重要,也有越來越多的紀錄片將題材對準亞洲,但礙於距離、資金和語言,影展沒有辦法對亞洲紀錄片有更進一步的探尋。不過他卻很高興看到《歸途列車》(Last Train Home2009)與《鐵烏鴉》(Iron Crows2009)這兩部來自亞洲的紀錄片在IDFA展露頭角。

 
入圍與得獎

而在影展頒獎典禮的前二天,IDFA的決審評審將會再從這些入圍名單中公佈三部最後決選的影片,並舉辦一個小型的入圍典禮,由評審們講述該影片入選的原因。值得一提的是,本屆的伊文斯首獎,由中國導演范立新獲得,他的《歸途列車》講述中國在工業化與都市化的過程中許多農民離開家鄉到城市裡工作,每逢農曆過年時,這些「農民工」必須經過擁擠、漫長的等待,才能回到自己的家鄉。這部影片拍攝歷時三年,結構類似張僑勇的《沿江而上》(Up to the Yangtze2008),將鏡頭聚焦在一個工人家庭,並以關懷的視角紀錄下全球化下中國工人的情況。

《第四十二天》

而銀狼獎得主為南韓導演补奉南(Bong-Nam Park)的《鐵烏鴉》,此片關注孟加拉偏遠地區的底層人民,他們為了生計離開家鄉到生活條件非常差的吉大港進行拆船工作,影片在貧窮中捉到了生命的悲哀和美好,片末以靜照的方式禮讚這些工人英雄,深刻動人!上述兩部亞洲紀錄片能同時在IDFA得獎則是件非常罕見的事。

銀犢獎則由波蘭導演 Marcin Janos Krawczyk的《第四十二天》(Six Weeks)奪得,在短短的18分鐘內,這部影片講述嬰兒剛被母親產下初到世界的過程,並以嬰兒的主觀鏡頭詮釋孩子的天真懵懂,但卻在直到片尾才藉由母親的話語直指波蘭重大的社會問題「棄嬰」,以天真對比殘酷,力道強勁且令人難忘。

而除了這些正式的競賽單元外,每屆IDFA都設有「DOC U!」單元,由影展挑選出6部適合青少年觀看的影片,再由青年評審團討論表決,最終頒發1500歐元的青少年評審團獎。本屆獲獎的是美國的《沒問題俠客修理世界》(The Yes men Fix The World);而觀眾票選獎,今年則是由美國導演Louie Psihoyos的《血色海灣》(The Cove)獲得。






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2011年3月18日 星期五

《寶島曼波》,陋習之舞

前言:
接續上次幫教科書出版社撰寫課外參考教材,本次撰寫影片為《寶島曼波》,配合的是公民2第四章政府的體制和運作,本文刊於2011年「康熹公民報報第二期」。



1999年9月21日凌晨1時47分,台灣發生了芮氏7.3的強烈地震。在短短的幾分鐘之內,台灣中部地區受到了巨大的震盪,一時之間天崩地裂、滿目瘡痍,這個日子也成為許多人記憶中最難忘的一天。而這麼一個突如其來的天災,不只對經濟、現實都帶來了重大的損害;它更像是一把利刃,狠狠地從台灣的肌膚表層刺入血肉當中,迫使我們不得不必須重新思考與面對自己的體制與文化。破壞是重建的第一步,真正的考驗才要開始。


進駐災區

地震發生後的一個月,百廢待興,政府忙著以緊急命令處理災難,許多資源等著進入災區,人們則嘗試著從傷痛中站起來。看著大家紛紛投入救災,當時以拍攝和推廣紀錄片為職志的全景傳播基金會思考著─「只會使用攝影機的我們到底能為社會做些什麼?」經過多次的討論,他們決定一起進入災區,分別在南投及台中…等災情較嚴重的地區駐點,一方面幫忙社區工作,一方面也進行紀錄片拍攝前的田野調查。

他們每天試著和民眾談話,觀察社區內所發生的各種事情,拿著攝影機記錄下眼前所看到的景象,儘管風景如此的頹廢和荒涼。許多人看著他們每天跑來跑去的,總帶著不解的心情問道:「你們拍這個什麼時候電視會播?」更有不少人認為他們是記者,爭著要在鏡頭前露面多說些話,因為在新聞媒體上的曝光總能在一瞬間匯集全國的愛心,為地方灌入更多的幫助和資源。然而,可想而知是,這些期待完全落空了。

就這樣,五年過去了(2004),災民們終於有機會在這些人的紀錄片中看到自己曾經的模樣。全景傳播基金會以地震為題,分別從不同的角度和面向,包括心靈的、族群的、法令的、文化的,切入並紀錄了災後重建的漫長始末,共完成了五部「九二一系列」紀錄片,計有吳乙峰的《生命》、李中旺的《部落之音》、郭笑芸的《梅子的滋味》、陳亮丰的《三叉坑》以及黃淑梅的《在中寮相遇》。

觀看這些影片,除了看見有別於新聞武斷式的片面報導,進而會更加用心理解重建過程的點滴外,另一個收穫,則是透過不同紀錄片的敘事策略與觀點,能慢慢地去思索與體會身為一個外來的紀錄者,如何應對眼前所見的巨大災難,以及長期蹲點的這幾年,那看見了許多不堪重建事實的心情轉變。

三年之後(2007),黃淑梅導演終於又完成另一部講述九二一重建的《寶島曼波》。這部耗時多年的影片,以南投縣中寮鄉的「清水村遷鄰案」為事件主題,起因於地震將清水村12鄰的20戶居民的家給震壞了,他們想要原地重建,但原先的居住地卻飽受土石流的威脅,被判定為危險地區,必須遷離家園,尋覓新家。


家在何方

這一天,他們在山下找到一塊國有土地,希望能在那裡重建家園,卻發現在政府的法規中,並沒有將國有土地作為遷村租用的前例可循。不懂法規,看不懂公文的村民,在許多熱心外來人士的協助下,經過二年半時間好不容易總算突破了重重法令,爭取到土地的租用權,只是,沒想到當縣政府進場施作公共工程之後,居民的美夢卻一夕破滅……。

從表面上看,《寶島曼波》是災民們的家園重生錄,是老百姓對於「家」的嚮往拼搏;但事實上,其中所隱含的,是個人力量該如何面對與推促政府政策的制定和運作,以及不同價值觀間的交辯。

《寶島曼波》的獨特之處在於,影片雖討論著繁瑣的法令政策和災民複雜的協調問題,但這並沒有使影片成為一部無趣的流水帳。相反地,《寶島曼波》正因為導演的勇敢強悍和投入,將攝影機視為一種可改變現狀並幫助他人的工具,因而放大了重建過程中的種種細節。在這些細節中充滿了趣味、辛酸與感動,包括了災民們的焦急和無奈、外來團隊的無私和奉獻、政府僵化的體制和條規、公部門保守與顢頇的作為,以及人與人之間最純粹的疼惜與情感。

換句話說,笑淚交織的《寶島曼波》探討的雖是現實層面的重建問題,但影片豐厚的層次卻折射出了背後的體制、人性,以及包含了這一切的「(台灣)文化」才是問題的根源。

礙於法規以及土地問題,就像我們所熟知(不願卻不得不承認)的那樣,遷村案的進度非常緩慢,公部門與營建廠商的決策總與災民們希望的相差甚遠,政策一再反覆與延宕,災民們不時的無奈嘆氣。所幸,《寶島曼波》片中這群由外來者和在地居民共同組成的的「遷鄰委員會」(主角們),不時透露出一種堅韌的強烈信念與嚮往,讓人看見一絲曙光。

對前來協助災民重建的外來工作者而言,這幾年來的堅持投入似乎源自於對社會現狀的不滿;對這群災民來說,這自發性的打拼則是來自對「家」的濃烈渴望。難能可貴的是,這兩股力量的相遇並非各取所需,不再是「誰」替「誰」做些什麼,而是「我們一起」來做些什麼。這個助人自助的「培力」(empower)過程,讓清水村的災民們學會自己去發現並解決問題,習慣成為自己的主人。相對地,也學會集結眾人的力量,透過各種方式對外說明、爭取自己的權益。

因而災民們想要有一個「家」的尋夢過程,也成了和體制、利益、環境生態、人性以及各種不同立場的角力過程,彼此間需要找到一個平衡點。然而,不同位階、立場的人們,卻開始因為自己固守的價值觀而無法溝通、僵持不下,使得重建過程長路漫漫。對此,導演沒有忘記以攝影機「督促」過程,但另一方面,她選擇收斂沉著,耐住性子細細紀錄各方說法,不妄下判斷,刻意騰出了思考的空間,留給自己,也留給觀眾。


陋習之舞

而這也正是全片最為精采之處。在一場又一場的圓桌會議中,災民、外來者、土地、政治、公部門、營建商詳實豐富的多方對話交鋒,先是建立,然後又不停地推翻那片刻停留於觀眾腦裡的重建印象。交叉辯證的結果,揭露著從個人、單位到體系,甚至是整個國家民族文化性的盲點,讓荒謬與弊病之處無所遁形,真相是什麼不喻自明。

也許有人認為導演佯裝客觀,其實仍有「靠邊站」的立場之嫌,但紀錄片並非以「客觀」為重要的評斷標準,那種對問題核心追根究底的一貫「堅持」態度,以及身為一個紀錄者的自覺,才是真正動人之處。

在九二一地震災後,共有十一個遷村遷鄰的類似例子(紀錄片《三叉坑》所記錄的也是其中之一),但最終成功的,僅僅只有兩個,正如《寶島曼波》所記錄的清水村。有許多案例因為土地的產權歸屬太複雜,更有許多牽扯到收賄弊案以及無法突破現行法令而無疾而終。

不過即使遷村成功,眾人們完成了夢想,但在過程中卻飽受許多挫折和折磨,走過許多崎嶇不堪的冤枉路。像是政策一改再改、原本溝通好的設計圖一再變更、公共工程根本沒有落實……等等,回頭檢視這些點滴,顯得殘酷又荒謬。因而《寶島曼波》似乎暗指著,所有人都遵循長年來所累積的惡習,倚靠著一種不成文、不好的文化習慣做事,彷彿隨著已經「變調」的舞曲起舞。而這支「走調」的舞步,正是一支台灣專屬的「陋習之舞」。

影片的最後,歷經四年半的重建終告一段落,災民們終於擁有了自己的新家。儘管曾經爭吵、混亂、被欺、荒謬、不堪,但看著自己的「家」從雛形漸漸完工時,每一個人都欣慰不已,笑顏逐開。導演在片尾說:「不管這些經驗是美好還是錯誤百出,我想,我們都無法逃避,這就是我們的社會,我們身處於當下的台灣文化…。」

她同時也感嘆:「九二一重建讓我們看清楚真實的台灣—那個美好、不堪、推諉、官僚、斷層……等錯綜複雜,五感並陳的社會。這感受就猶如《寶島曼波》影片開頭,那位推撬擋住山路巨石的村民,在感慨之下所說出的那句話——『啊!這真正是可愛的台灣,美麗的寶島!』就是這樣的感受!殘酷現實同時也是可愛美麗的寶島。」

的確,從《寶島曼波》中我們可以看一個國家的文化或積習,是如何全面性地影響著事件發展,包括了政策的制定、政府的運作。反觀這幾年,雖然台灣早已走出地震的陰霾,但卻每逢大雨、颱風,總會帶來更大更難以想像的傷痛(像是八八水災、小林村滅村)。一個國家的進步與否,不只取決於多數人看待少數人的態度,更需要評量主流價值與其他非主流價值間,如何彼此互相尊重。當我們總是枉顧環境、生態、人權,而反以經濟開發的思維為唯一導向時,《寶島曼波》的故事,提供給了我們很好的借鏡。

紀錄片常常是給予心靈衝擊和解放的媒介,也是製造可能性的撞針,不過前提是,觀眾必須有一顆開放的心。就像《寶島曼波》中大家為了不同的考量而各執一方時,「對」與「錯」該如何介定呢?「對」與「錯」真的是絕對且相對的嗎?如何學習謙遜、學習聆聽、學習堅持、學習接受,這正是《寶島曼波》用真實的生命故事所告訴我們的。


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後記:
《寶島曼波》於2011年由「遠流智慧藏公司」正式出版。

2011年3月11日 星期五

生命裡的認同─《綠的海平線》

前言:
某天接到教科書出版社邀請,希望我能在課外的閱讀教材上,配合公民課本教材撰寫紀錄片的介紹文章,總共要合作10期,頻率是每個月出刊一次,限制是必須寫市面上能購買的到的紀錄片。我非常高興能有這樣的機會介紹紀錄片給更多人,特別是高中的師生,心中覺得這是很重要的任務。首期我撰寫紀錄片是《綠的海平線》,配合的是公民2第一章國家的形成與目的,本文刊於2011年「康熹公民報報第一期」。



台灣是一個移民社會,同時也是一個殖民社會。這塊小小的海島,在過去飽受不同民族與國家之間爭利奪權的紛擾。這些歷史事件使得這塊島嶼命運多舛,更對島嶼上的人們產生了重大的影響。

「我們效忠哪一個政府?」、「我們是哪一國人?」、「我們為何而戰?」、「我們是誰?」諸如此類的問題,對於經歷過日治時代、日本投降、國民政府遷台…等等的人們來說特別敏感。因為在那樣的大歷史背景下,許多老百姓往往只是因為一種心情、一句口號、一份薪水,就將自己的性命和未來投入大歷史的洪流中,命運隨風飄盪,終其一生因為歷史的偶然,而對生命留下了難以抹滅的影響。

在過去(尤其是戒嚴時期),當碰觸到敏感的「國家」、「主權」、「認同」…等相關議題時,總因為政治上的禁忌和高壓,而被迫噤聲消音,因而也被稱為是「失語」的年代─我們無法談論自己的過去。然而,隨著政治解嚴、民主時代以及主體意識的抬頭,不管是在文學作品或藝術創作上,才有越來越多有心人嘗試去爬梳人們過去不同的歷史經驗。

對紀錄片來說,這更展現了其獨特的價值。許多勇於追尋歷史真相的作品如雨後春筍般冒出,然而其中最精彩最優秀的,並不是企圖去挑戰大歷史事實的詮釋史觀或意識形態的作品;相反地,真正珍貴的,是從自己的家族出發,或是記錄大歷史下的小人物,去追探那存在於生命裡的歷史。

這些個人的故事看似與社會大眾無關,但每一則從獨特視角出發的個人歷史,代表的就是每一位常民的真實人生。在歷史的意義上,他們挑戰著過去那些經由「書寫權力」的選擇後所決定呈現的大歷史,卻也同時進行補充和組合,嘗試著在大歷史中騰出自己的位置並擁有自己的價值。

郭亮吟導演的《綠的海平線》正是這樣的例子。1999年時,郭亮吟記得小時候曾聽聞自己的阿公為了經營鋁鍋工廠而去購買廢棄的日本戰鬥機做為材料,再慢慢以人工方式將飛機上的鋁材料拆卸下來,鑄造成民生必需品。於是為了真正了解自己的家族史以及這段台灣歷史,她花了三年時間完成了紀錄短片《尋找1946消失的日本飛機 》。而在這段過程中,竟意外發現了一段與飛機有關的台灣歷史。

1943年,二次世界大戰期間,日本被美軍強力轟炸,為了打造更強大的武力反擊,日本政府特別徵召了8千多名台灣少年前往日本海軍工廠生產軍用飛機。自此,這群少年離鄉背井,踏上生死未卜的未知旅程。日後,他們被稱為「台灣少年工」。

在影片中,現已八十歲高齡的少年們這麼回憶著當時離開家鄉的時刻:「船越開越遠,台灣島漸漸沒入水面下,將海平線染成一片綠色,此時才真正覺得家鄉已遠。」這就是《綠的海平線》片名的由來。

家鄉,指的是台灣這塊土地。當時由於是日本統治,在日本政府長年的規訓之下,許多在台灣土地上生活的人開始認為自己是日本人。台灣少年工就是在日本政府的宣傳口號下,為了打倒歐美強權,為了國家而戰,而被徵召加入軍隊保衛國家。但其中也有不少人僅是為了養家活口,為了自己的前途,而自願投入軍旅生活。

這群年約15歲的少年工,在日本政府告知可以半工半讀的情況下,無論是被利誘、欺騙或是自願,皆踏上了離鄉的旅途,他們在神奈川的高座海軍工廠學習製作飛機的技藝。《綠的海平線》不只訪談了多位少年工,更穿插了許多珍貴的史料,包括書信、照片、影像以及當時的官方政宣影片(propaganda)。在黑白的宣傳影片中,少年們一絲不苟,一個個整齊一致的拿著鐵槌搥打著鐵片,發出「鏘」、「鏘」的同步敲打聲響;影片的旁白精神抖擻地說著:「如果你那麼怕打到自己的手指,你怎麼能夠打破羅斯福和邱吉爾的腦袋!」催促著少年工們的工作效率以及國家認同感。

【照片由吳春生先生提供】
1949年時,日本在戰事上節節敗退,最終投降。這群在後勤線上努力的台灣少年工,有些在戰爭期間因為美軍的轟炸而死亡,其餘的也被迫停止工作。在日本宣佈戰敗的那一刻,他們瞬間從戰敗的一方成為戰勝國,曾在工廠訓練這些少年的教官說:「當他們知道他們成為了戰勝國的那一刻起,沒有對我(日本籍教官)表達出不敬……,我們沒有談論到政治,反而很感謝我的照顧。」在身份上,也馬上從殖民國的次等公民,成為聯合國的子民,日本政府稱他們為「第三國人」,可以在中國、台灣、日本間做出去留的選擇。但曾對日本投以無限寄望的他們,又該何去何從?

有人因為情勢選擇繼續留在日本,為了生計和前途繼續打拼;有人則決定前往中國大陸,卻因為自身曾和日本關係過密,飽受文化大革命的折磨,更因為國語講得太好而被誤認是中國人,直到鬢髮斑白才有機會回到故鄉;而選擇回到台灣故鄉的人,卻因為台灣突然間由一個更為陌生的國民政府政權所統治,而被迫重新適應自己是中華民國的一份子,但也由於自身複雜的背景而不時成為情治機關嚴加看管觀察的對象,飽受二二八事件以及白色恐怖之苦。

每位少年工因為不同的選擇而展開了不同的際遇。但我們是誰?從哪裡來?卻成為他們生命中必須面對的新課題。人的命運因大時代而遷動,國家、身分、認同的印記在這些人身上不是被重複烙上,就是不知該烙在何處。

而難得的是,《綠的海平線》中的訪談並不僅僅以這些台灣少年工為唯一的對象,片中更出現了當時招募少年工的日本老師、訓練教官…等等,並讓不同立場的人以自己的語言(包括日語、客語、台語、國語)講述心情故事。換句話說,這使得《綠的海平線》有別於一般的口述歷史,「平反」或是「(悲慘)命運」也並非是影片中的唯一觀點。如此不急著下判斷,反而以和緩、寬大的態度,宛如珠串般,透過各種素材將這段被隱沒的歷史細細地編織起來,展現了作者的宏觀思考。也讓人能從這段沉重歷史中,明白台灣這塊島嶼的過去、現在、未來。

大部分的台灣少年工在戰後陸續返台,經歷戒嚴時期,最終在1988年成了第一屆「台灣留日高座聯誼會」,會員多達三千多人,也包含了不少日本人;2003年時,因為許多有心人士的奔走,日本政府也終於頒發遲來的畢業證書給少年工們,只是少年工們早已凋零了。



郭亮吟花了四年時間走訪各地、探尋史料,終於完成這部作品,影片的精緻和用心更不在話下。她曾這麼說道:「這部片拍的是一群被遺忘的人。而像這樣的故事主題,其實充斥在你我身邊──可能我們身邊每一個阿公阿嬤都有其動人深刻的生命史。」

這句話點明了個人史之於大歷史的獨特和珍貴。《綠的海平線》企圖還原歷史的過程,也因此成了一個與「權力」對話和抗爭的過程。因為追尋歷史,實際上就是挑戰歷史,挑戰權力。

在過去的經驗裡,當權者總透過各種外在的事物來形塑人民的「國家認同」。日治時代有天皇的玉音放送、宣傳影片,告訴人民你們是日本國的子民;國民政府時期則佈下天羅地網,在教育、媒體、娛樂、語言……等各種方面,強行灌輸意識形態,掌握了歷史的詮釋權,告知人們你們是中國人,要反共抗俄、反攻大陸;即便到了現代,不同政權也都嘗試著以各種方式去博取更多的認同。

然而,觀察這些宣傳事物,大多給予人民一種「虛構」的經驗,意即這並非是從真正的生活裡所能獲得的,與人民的真實生活有著極遙遠的距離。從《綠的海平線》裡這段鮮少人之的歷史,以及那些顛沛流離人們的故事中,其實隱隱暗示著─「真正的國家認同,必須源自於對自己土地的熱愛,以及對歷史的真實瞭解。」

同樣地,這是為什麼我們要多多涉略課外教材的原因,特別是紀錄片。不單單只是因為未來將是影像的年代,影音能帶給觀眾獨一無二的感受力;更因為紀錄片相較於一般媒體,總是更能長時間的、更帶觀點的、完整的去記錄事件的始末,並從那些被主流價值忽略的事物,從環繞在我們身邊的環境中,發掘出其獨特的視野和文化價值。看紀錄片事實上正是一種培養思辯和獨立思考能力的方式。

做為一個公民,在法律上對國家享有相對的義務和權利,但在行使權利與義務的行為時,其象徵意義其實考驗著我們如何理解自己與國家的關係和歷史,知道自己是誰,並能去追尋、理解自己在社會以及國家中的定位。如此一來,才能擁有獨立的思考判斷能力,成為一個真正意義上的人,一個真正的自由人!


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後記:
本片由「遠流智慧藏公司」出版!距離《綠的海平線》推出其實已經好幾年了,這篇文章算是遲交的影評吧!也證實了好的作品是經得起時間、時代的洗鍊的。

另外,郭亮吟導演的新作品《軍教男兒─台灣軍事教導團的故事》將與《綠的海平線》在2011年4月1號於「新生一號出口影展」放映,是為開幕片,歡迎參加!

2011年3月8日 星期二

【提案、創投、媒合】訪CNEX,談2010第一屆華人紀錄片提案大會

本文刊於「紀工報
訪問/林木材,整理/洪嘉寧
受訪者/蔣顯斌(CNEX執行長)、吳凡(CNEX台灣區執行副總暨策展人)

林木材(以下簡稱木):我們知道CNEX自己每年都有「主題徵案」,像2009年是以「八八風災」為主題,這和2010年你們舉辦的「第一屆華人紀錄片提案大會」(CCDF, CNEX CHINESE Doc Forum),兩個之間有什麼關聯性嗎?

吳 凡(以下簡稱吳):其實CNEX自己每年的「主題徵案」,是每年設定不同主題、一年拍十部、十年一百部的徵案活動,之前有對台灣發佈消息和徵案,徵選活動 舉辦地點是在北京。「八八風災」這個提案是金馬和CNEX共同發想的,因為他們覺得要為「八八風災」做一些事情,他們知道我們做過提案這件事,所以邀請 CNEX在金馬影展的時候合作徵案。

蔣顯斌(以下簡稱蔣):CNEX主題徵案與CCDF(華人紀錄片提案大會)有一 些關聯但不太一樣,從我們的角度兩者似乎都是扮演一個資金和紀錄片創作媒合的平台,但CNEX每年十部片的徵選是我們自己有一筆資金,我們終選日當天就會 決定這個錢要給出去或簽約,然後就進到監製、後期、發行的軌道上,所以速度非常非常快,等於說兩天的評選結束後,就會決定今年的十部片該怎麼去分配它。 「八八水災」的 方式也是很類似這樣,就是評選完,當下就決定資金合作的作品是哪一部。

CCDF「華人紀錄片提案大 會」並不是這樣的作法。這大會的起源是因為紀錄片要作到一個國際的、大概二十到五十萬美金那種規格的話,通常比較難由一個單一市場的資金來投資與回收,所 以國際上一般來說是跨四、五個市場的broadcasters--等於揪團,大家一起來共同資助,然後各自拿各自地方的版權,這就需要媒合平台。這種平台 在阿姆斯特丹跟多倫多都已經辦了非常多年了,其實有參與過CCDF的話就知道,這個過程並不是結束後就會有一筆資金丟下去,而是讓買跟賣方,就是作品跟資 金有一個機會對話,然後大家可以聽到每部進行中的提案大概是哪幾個組合的broadcasters有興趣,後續大家自己要跟進買家,所以這兩個作法是不太 一樣的。

「八八水災」徵案還有一個現象就是,其實大概過去這兩年在國際上看到,這種平台除了broadcaster 之外,還帶了NGO/NPO(非官方與非營利組織)進來,NGO和紀錄片工作者關心的議 題往往是不謀而合的,大家在關心同一批對象或同一個社會事件,NGO是要去組織動員,導演是要把它拍成影像,所以這兩個其實是有很好的加乘效果,共同創造 社會意識,甚至集體行動。我們看到國際上,像Sundance(日舞影展)跟英國的Channel 4有開始做一個叫「Good Pitch」,是專門針對social good,讓社會更好,而去做一個pitching,所以它讓一些NGO和filmmaker開始做一些媒合。

所以我們那時候就看到「八八水災」是台灣社會共同關注的議題,就想說是不是可以找一些NGO進來,跟金馬還有CNEX和一些filmmakers一起來合作。

吳:比較不一樣的還有一點是,評審之一是世界展望會的杜先生,通常在我們評審中是比較沒有NGO背景的人。

蔣:對,所以更多的是社會關懷為出發點的徵案大會,有一點揉合了CNEX資金在背後,然後再把NGO的觀點一起放進來,就是跟金馬合作的這一次,是一個嘗試把CNEX、filmmaker、NGO三角的關係做一個串連。


木:2010年10月辦的「華人紀錄片提案大會」是CNEX成立後就一直想要做的,2010年是成立第五年,為什麼在第五年這個時候才做這件事情?

蔣: 這問題很好。我們自己「一年十部片、十年一百部」這個方向還是會繼續做,不會說辦CCDF就把原來的事情放下來,但那是比較幫助所謂emerging director(新銳導演),我們給出的基本的投資就是一萬美金的資金,如果說他在國際上有被影展認可,我們可能會追加到七萬美金,大概就差不多是這 樣。

可是在國際上真正想進到broadcaster level(國際水平)或者是一些國際上的院線和高規格,也就是二十到五十萬美金這個規格,以我們目前的這種作法,無法由CNEX一家來支持。所以我們的 導演在過去,面對像張經緯、杜海濱,這些已經跟我們合作過兩次以上,而且已經被不管是威尼斯認可或金馬認可,他們都希望再往上走。我們核心的平台像是小聯 盟 (笑),但我們也必須搭造一個大聯盟出來幫助這些導演跟著他們一起去成長。

我們在國際上看到華人的紀錄片在國際 的平台上面,比如像是《沿江而上》(Up to the Yangtze, 2008)或是《歸途列車》(Last Train Home, 2009), 國際的票房也都很好,像《沿江而上》光是北美跟澳洲就有兩百萬美金的戲院票房,那麼他們的操作就是要走過一個在國際上不斷提案、不斷簽約、談判的過程,同 時要把作品完成。但普遍而言,我們看到的是華人世界的導演,包括我自己,在過去很多時候我們很難打進去,比如在阿姆斯特丹跟多倫多,即便是在那個場合大家 談的還不錯,離開那邊以後也很難跟進。

所以後來我們就想是不是應該把對華人紀錄片有興趣的買家邀請到華人社會,讓我 們的活動變成是Chinese friendly,不然你在那邊也沒有人幫你翻譯,即便我會雙語,但若有導演跟我一起去時,他是從頭到尾完全聽不懂的,所以我很忙是因為我要翻譯(笑), 然後提案的時候等於我在presentation(發表),導演是沒有辦法真的使上什麼力量的。CCDF於是誕生。

木:這麼說來,華人在國際上的劣勢是否就是語言上的問題?

蔣:蔣:的確是語言,還有文化,文化還包含了presentation的技巧,social(社交)的技巧,所以這裡面其實很多是人跟人的網絡關係。

木:這次提案者來自台灣、中國、香港等華人社會,大概有多少個案子來投件?

吳:84件。

木:然後有個初選的過程對嗎?初選是否有個標準,或是說CNEX最希望把什麼案子拉進決選?

吳:我們有設一些指標性的東西給評審參考,當然最重要的,因為這次是國際提案大會,所以我們強調它必須要有國際市場的潛力,其他可能就跟一般評審差不多,像是包括故事/角色、創意、美學、導演經驗等。

木:那麼國際市場的潛力該如何評估?

吳: 如果以評審們的說法,可能就是題材要有一些共通性,要傳達的不管說是情感或是意涵,是放諸四海皆準的。譬如說我們有一部片子叫《跑酷少年》,就是在講「跑 酷」(城市疾走)這個行為,事實上在法國有很多人在做這件事情,所以當新疆人在做「跑酷」的時候,勢必就要帶到背景,包括新疆的社會、民族、文化特色,不 然對國際而言,為什麼他們要看對他們來說也不夠精采的一個跑酷場面。

木:84件後來留下多少件?

吳:真正選入的是15件,另外3件是我們額外推薦。總共18件。

蔣:蔣:基本上我們有3個名額是從CNEX年度徵案推舉保送進來的。


木:這次請了很多commisioning editor(委製編審)來台灣,這些人有經過挑選嗎?如何決定要請誰來?

蔣:commissioning editor在國際上屬於一個蠻特殊的族群,因為他們都是一個頻道的主管,所以這群人本來在國際上就有一個社群存在。當接觸了這個社群兩年後會知道哪些人是對華人題材比較有興趣,願意在他的頻道資助過或是採購過華人題材的。

過 去三四年,我參加了阿姆斯特丹紀錄片電影節、多倫多Hotdocs紀錄片電影節、廣州紀錄片大會,以及包括像是去年在香港舉辦的亞洲提案大會(Asian Side of the Doc- ASD),一路以來其實建立了與這個圈子之間的關係。嚴格來講,這次CCDF提案大會是2010年4月份ASD的時候正式發出邀請,他們的反應非常出乎我 意料。我本來想說邀請十個,可能三、四個有反應,結果是他們都有很願意前來。我可以感受到他們對於華人故事有高度興趣,但由於目前管道不足,他們也期待有 更多平台能夠讓他們跟華人獨立導演之間接觸,這在過去真的是做的太不夠。

來賓成員包括像BBC、NHK、 Sundance、丹麥電視台的委製編審,還有一些國際間比較活躍的紀錄片製片,包括像來自加拿大的Peter Wintonick,還有來自韓國的Keiko Bang。等於我們這次邀請來的兩種嘉賓,一個團體就是屬於電視台的委製編審,另一個團體就是屬於這裡面活躍的國際製片人。

除 此之外,,還有一類來賓是像在法國最大的紀錄片交易市場Sunny Side of Doc的創辦人Yves Jeanneau,還有兩個trainer(工作坊講師)- Pat Ferns和Steven Seidenberg,都是有豐富國際製作經驗在身上,他們知道怎麼去跟這些電視台打交道,所以我們請他們請來也要為未來技術轉移埋一個伏筆。

我感受到這次他們來是有非常高度的熱情,他們看到很多題材,自己都想要跳下來直接幫忙,這是一個很好的訊號。,來的人都是真心想要讓華人紀錄片走到國際舞台上。我覺得他們有被感動到,所以他們會用心去幫紀錄片導演,說:「我們真的想要讓你們影片成功。」

在 籌辦的時候,我們自己內部也設定,這是一個pilot project(兼具領航與新嘗試的計畫),我們其實想先試試看各方的反應對於這個活動會是什麼樣子,包括像國際的買家、國際的 producers,包括我們自己台灣的filmmakers還有對岸的、中港的,我覺得最後的反應都是蠻相當正面的。我覺得這次的總結,它是一個成功的 活動,值得後面用一個更長的規劃。我希望用五年的時間去設想這樣子的活動在五年以後可以形成什麼樣的格局。


木:我必須說可能華人的紀錄片跟國際規模的紀錄片在很多觀念上是完全不同的,這些國際評審是否有將一些對台灣來說很不同的觀念帶進來,譬如剛講的picthing skill,或是說影片裡哪一些特色會成為他們評選的標準?

蔣: 針對華人導演我們前面有安排三天的培訓課程,所謂培訓就是讓導演帶著提案和預告片讓我們的trainers看完後給意見,然後當下就修,所以有些導演從第 一天到最後一天站到台上呈現的東西是完全不一樣的,每天都在修。我覺得他們有很多的學習,主要的input(傳授)就是包括你站在台上要怎麼在7分鐘以內 把預告片跟你所要說的東西非常有效地說出。

這些trainers會用國際的眼光說:「喔!你這裡面有一些東西事實上 大可不要說的,你要把哪些東西特別highlight出來。」有趣的是通常不同的 trainer有些意見也不一完全一樣,所以我覺得這對很多導演來說,這份學習是有很多層面的。第一個層面是說他可以理解,比如說台灣導演拍的東西在台灣 大家都看得懂,但是你走出台灣以後,人家可能就看不懂了,那你要去調整怎麼讓人家和你的對話對上,這裡面有很多關鍵的資訊要能夠呈現出來。

第 二個層面是說,比如說有一個中國導演他在講挖曹操墳墓的事情,有一些trainers就說你要把曹操的背景交代一下,有些人就說你就不要講,每個人給他的 意見也不一樣,這是另外一個層面的學習。也就是說在國際上面也不是只有一套走法,你可以用不同的走法,最重要的是最後能夠說服國際的買家。像沈可尚也接到 不同的資訊,有些人說你對於拍婚紗這件事情要挖一下社會層面啊,有的是你就直接拍故事就好。我覺得這是一個很正常的環境,重點就是怎麼透過這個過程了解 你這個作品、你的人物,放到國際上的時候會不會感動別人。

即便大家有不同的看法,有一個共同的點是,國際上的人都很 關注影片中characters(角色),也就是人物的精采程度。你抓到的可能是關於人權、環保或什麼大主題,但是重點是人物的精采程度,抓對了大概基本 上就有七八成成功機率。所以常常在國際上買家第一個就是看你的character對不對、好不好,用劇情片的說法就是你的casting(選角)。

吳:今天早上我在看活動的側拍,真的差別很大。其實沈可尚他第一次提案的時候,他的PowerPoint滿滿都是字,所有的trainers就說太多text了、全部拿掉。他後來一個字都沒有,只用三張圖解決所有的事情。

國 際的trainers會用他們的角度提醒你要怎麼去講這件事情,比如說只有7分鐘你要講曹操跟三國,根本就解釋不完,所以他們給的一些建議是你只要說吳宇 森特別因為這件事情拍了一部片子《赤壁》,因為吳宇森是國際知名的導演,所以他可能就可以很快抓到這個東西有多重要,或者這個東西在中國歷史裡有多大地 位。



木:華人有非常多不同的地區,就你們自己觀察,各個地方,比如說台灣、大陸的優勢可能各是什麼?

蔣: 我可以講整體,大陸來的導演帶來的方案與片子跟台灣不一樣,因為大陸處於一個社會轉型非常劇烈、然後城市快速崛起,所以很多題材跟夾在經濟自由化和城市化 的過程中,有很多人的故事,我們看到中國大陸的導演像是一個社會的觀察者一樣,關注著人在社會變動中在做什麼事情。而台灣已經過了社會轉型的劇烈階段,所 以我覺得比較多是在關注人們內心世界,現在可能是人們生活的態度和內心世界這塊反而會更吸引大家的鏡頭。

吳:大致上是這樣,其實像沈可尚自己就說,他不知道為什麼自己會得CCDF首獎,因為他們是一個很小的題目,可是中國大陸導演都是很大很大的題目,像是整個三峽大壩後面的弊案之類的,中國大陸導演就還蠻關注現在的社會議題,相對而言,這次台灣的片子就比較精神層面。


木:剛提到參加工作坊後東西可能跟一開始完全不一樣,國際trainers教給導演們present的技巧,能不能說是台灣導演在present自己東西時缺乏的?

蔣: 西方社會訓練出來somehow就是這方面很強,然後又加上在國際上語言的差別,你一個老中的、或者是台灣背景的導演,在國際舞台上再透過一個翻譯去感染 大家的時候,其實有很多會漏失。所以會想用別的方式來補,不要用那麼多文字,用一些很精煉的圖片的方式去感染大家,我覺得這是一個蠻重要的學習。剛開始的 時候看每個人拿出來的東西,就覺得後面有點麻麻的,但大家真的都很用心的在修改,每天都有不同的東西修出來,脫胎換骨,三天之後再上去,真的讓國際買家來 看的時候,超越他們的期待。

木:後來是選了十五加三部案子進來,十八部片子都有經過工作坊嗎?


吳: 全部都有。補充一下,其實像沈可尚他第一次present的時候不只是powerpoint很多字,他講了很多,他要講婚紗產業的整個背景。他得的首獎是 「最佳提案」,就表示說他台上表現很好,可是事實上他真的沒有說什麼很大的東西耶(笑),他就是講了很多自己拍婚紗的經驗,然後把他自己的婚紗照拿出來, 至於影片究竟是要拍成什麼樣子,完全是用片花呈現,他自己只是去點綴一下他的想法和經驗。

我覺得他表達出來的是他想用幽默的方式來表現整部影片,差別還蠻大的。然後像《機器‧人》,導演是蔡崇隆和蕭立峻,他們改變很大是,第一天講中文到最後的時候講英文了,還有各式各樣的道具啊,自己做的iphone啊。

蔣: 像以前我是做網路嘛,網路的時代要作非常多的募款,有的時候到了一個都是創投的環境裡頭,要怎麼在最短最短的時間讓人家對你產生興趣,那個時間就是我們常 常講說的「Elevator Pitch (電梯中的即席提案)」,從一樓坐到十樓的那三分鐘到五分鐘,你剛好旁邊站了一個投資者,怎麼讓他對你產生熱烈的興趣,然後換名片換電話,然後就bye bye,後面再繼續連絡。

所以這真的是要經過一些磨練之後,才知道說哪些關鍵的東西能夠讓別人對你產生第一次的印 象,然後願意再跟你繼續談,我覺得這對很多導演來講是一個全新的體驗。因為過去可能沒有被推到這樣的一個地步,要求你一定要做到這樣的事情,而且有人可以 帶著你、告訴你,你這樣子做人家會有什麼樣的反應。

吳:我覺得這個學習不是說你一定要怎麼去賣你的東西,而是說以國際所謂提案大會規則的學習,因為他們可能每天都要收到數十件數百件的案子來跟他說我想要錢,或是說你有沒有興趣,就是跟電影公司會收到很多很多的劇本是一樣的。


木:剛剛說沈可尚得的是「最佳提案」,除了這個獎還有什麼獎?



吳: 二獎和三獎,其實這個獎像比較是說你的presentation做的比較好。就跟我們CNEX的評審標準不太一樣,因為我們的評審方式是就算你在台上口才 不好,但因為知道你是個有潛力的導演,或說這是非常好的題材,我們就會選入,可是這次的前三名就比較是看presentation的表現。

木:台灣也有許多政府舉辦的類似比賽,例如輔導金阿、補助案,但這和你們這次辦的提案大會也很不同對不對?

蔣:剛剛吳凡提到一個重要的點是,這次辦的提案會是國際規格,等於我們去熟悉它,讓我們真的能夠到國際的系統裡面去。

木:最後的問題和CNEX本身可能有關,我想問的是為什麼會是紀錄片呢?會這麼問是因為通常說二十萬到五十萬美金的製作規格對華人、亞洲紀錄片來說是很遙遠的。
一般對於國際規格和高資金的想像只停留在劇情片或是歐美市場才做得到,所以才會想問為什麼會選擇紀錄片?或是關心社會的方式為什麼選擇以影像方式呈現?

蔣: 劇情片和紀錄片對我來說是很不一樣的東西,我覺得我的背景不是一個專業的電影工作者,但我是一個關懷社會的人,紀錄片是我關懷社會的方式。我從大學開始就 熱愛看紀錄片,那它也是我覺得面對台灣這樣的媒體生態下,我能夠攝取養分的一個重要獨立窗口,台灣的媒體其實某種程度上都處於一個困境,我很多知識的來源 必須另外他求,當然台灣的出版業非常發達,紙面的攝取其實是很重要的,但是我覺得紀錄片也很重要,後來到了國外,紀錄片對我來講是一扇窗口。

我 的這種經驗跟我身邊愛看紀錄片的人聚在一起的時候,有一種共同的願望會誕生,就是我們是不是可以用紀錄片來幫助這一代人、下一代人,在面對不管是商業困境 或是某種媒體困境,我們可以用紀錄片打開一種新的視野與可能性,劇情片可能在這裡面,但我們還沒有去思考到要用劇情片,因為我覺得劇情片那個世界又是另一 個遊戲規則,所以那條線我們還是畫得比較rigid(嚴謹),哪怕我們有一些實驗性的,哪怕我們有一些動畫的,但是我們還是守在一個非虛構的世界,去跟國 際、跟我們的觀眾、跟CNEX的宗旨抓扣的很緊。


木:謝謝你們接受訪問!


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延伸閱讀:

第一屆華人紀錄片提案大會
http://www.cnex.org.tw/cnex_all.php/41.html

CCDF與會貴賓介紹
http://cnexff.pixnet.net/blog/post/19451984

2011年3月3日 星期四

那些國外紀錄片影展教我的事



因為自身志趣使然,自2005年起,我開始走訪多個國際紀錄片影展,包括日本山形國際紀錄片影展(YIDFF)、瑞士真實影展(Visions du Réel: Nyon International Film Festival)、阿姆斯特丹國際紀錄片影展(IDFA)。每次走訪不僅大開眼界,欽佩他們影展的規模和成功,也漸漸瞭解不同文化、不同國度的人們是如何透過「影展」的型態,去表達自身對紀錄片、對真實、對文化的探索、看法和期待,同時也試著和「地方」產生連結,帶動紀錄片環境的進一步發展,提升觀眾對紀錄片的認識,以及透過紀錄片創造一個議題與觀點可以互相對話的場域。

台灣也有不少影展,其中兩年一次的「台灣國際紀錄片雙年展(TIDF)」和上述影展相比,應是最相似,也具有相同本質與規模的影展。本篇文章嘗試將這些國際參展經驗當作一面鏡子,希望能折映出台灣影展自身的模樣。


山形影展:文化交流的橋樑

山形國際紀錄片影展(以下簡稱「山形影展」)在1989年創立於當時日本最貧困的城市——山形縣,爾後以每兩年為期持續舉辦。當時,積極奔走影展的紀錄片大師小川紳介號召許多亞洲重要的電影工作者一同參與,並發表了《亞洲電影宣言》,強調影展並非單純尋找出資人的場所,而是交流、交換對電影的不同意志。山形影展的主席矢野和之從影展創立時便加入小川紳介的攝製組工作,至今二十多年來仍堅守崗位,努力維持影展的品質。他自己在東京的公司,也成了山形影展專屬的東京事務局。

山形影展創立之後的十幾年間,許多對亞洲紀錄片有興趣的外國友人也紛紛投入其中。他們不只在影展觀點和執行上提供意見,更強烈要求「翻譯」的重要性和品質。例如在山形的許多映後座談會裡,必定會有一位英日翻譯;若導演來自非英語地區,更會備有兩位譯者,一位將外語譯成日文,另一位則負責英日翻譯。以我連續參加過三屆影展的經驗而言,最感到驚訝的是,這些資深的口譯者每年都是同樣的人,對紀錄片皆有一定程度的瞭解。由於類似的論壇討論會非常多,他們扮演著相當重要的橋梁。

過去山形影展都會發行一本專門討論紀錄片的刊物,名為《Documentary Box》。這本刊物蘊含豐富的評論和訪談,每期都有日文版及英文版,而影展結束後的出版品《Festival Report》也有日英版本。此外,2003年台灣「全景映像基金會」受山形影展之邀與日本導演原一男討論紀錄片教育與培訓的論壇,也被整理出版,並包含中、日、英三個語言的對照。這顯示了山形影展在翻譯這個面向上毫不馬虎,真正落實了紀錄片交流的意義,不但替亞洲留下重要的紀錄片文字資料,也讓國際間瞭解亞洲紀錄片的現況。


關心人文,實驗影像

小川紳介是山形影展最重要的精神領袖,他曾紀錄日本70年代最重要的社會運動事件「三里塚(成田機場)抗爭事件」,1974年起,則帶領著團隊自三里塚遷居日本最貧瘠的山形牧野村,以苦行和共同生活的方式拍攝「稻米文化」以及農村居民的紀錄片,十幾年以之為家,直到逝世(1992)為止。他的作品不只著重社會意義和獨立精神,強調拍攝者與被攝者之間的關係,更思考該如何用影像與聲音去表現眼睛和身體所感觸到的真正現實,具有一定的哲學意味。

某種程度上,鼓勵人文關懷以及帶有實驗性質的紀錄片,可以說是山形影展的調性(亞洲競賽的首獎名稱便是「小川紳介獎」)。另外,影展開幕片多次選擇了與山形縣有關的影像或日本影史上重要的紀錄片,在歷年節目單元中也呈現「大東亞共榮圈影像」、「科學劇院」、「二次戰後影像」等主題的策畫,充分說明了山形影展與地方的深厚關係,以及對日本歷史文化的態度。


真實影展:大膽突破的視野

瑞士真實影展在瑞士西南方的小鎮Nyon開始興辦,自1995年起正式更名為「Visions du Réel」,意即「真實的多重視野」。這是由於從1995年開始參與瑞士真實影展的主席Jean Perret,為了挽救當時岌岌可危的影展,力排眾議將影展改名為「真實影展」,才逐漸發展出自身的特色。十六年來,影展除了影片映演本身,更加入了論壇、工作坊、展覽、市場展、創投會議等活動方式,變得越來越茁壯。

「真實的多重視野」意指這個影展並非以「類型」為區分,因為「真實」才是真正的主題!各種類型或具有實驗性質的紀錄片——包括實驗電影、影像詩、日記電影、家庭電影、調查報告、史詩影片或是支離破碎的影像故事,都被真實影展包含接納。

這份「真實」的真正意義,不在於影片的形式或內容,也不是打破虛構與真實的框架,而取決於一種「經驗」和「感受性」,即「相信這樣的影像」。策展人Jean Perret曾說:「看一部紀錄片前,什麼都不需要準備。」他相信靈感,並提倡觀影經驗裡第一時間的直覺以及對美感的直觀感受。

這使得真實影展不再停滯於紀錄片的傳統討論,反而更有前瞻性的提出「真實電影」,將紀錄片創作帶到另一個層次上。因而在影展中,總是充滿著各種生猛、具有高度原創性、打破紀錄片和劇情片間界線的電影作品。這種策展概念和視野,使得真實影展成為目前世界上最重要的紀錄片影展之一。


阿姆斯特丹影展:捍衛藝術主體性

至於阿姆斯特丹國際紀錄片影展,則是在1988年由一位荷蘭女子Ally Derks創立,當時還只是個小型的活動,參加的觀眾總人次只有少少幾千人。然而經過多年的累積和努力,這個活動參與的人次超過了十萬人之多,成為世界上最重要的紀錄片平台。現在的阿姆斯特丹影展每年播放約三百部影片,並有超過二千位的紀錄片相關專業人員會到此地進行交流。身為專業者的交流聖地,影展因此特別著重紀錄片的創意和品質,同時也肩負起選片、買賣、提案、研討、投資、推廣與教育等其他功能。

2010年影展的開幕典禮上,Ally Derks發表了一篇演說,說明世界各國政府因為經濟問題,開始大幅度刪減藝術文化創作預算的現象,並請在場者戴上黃絲帶一起抗議這種做法。她認為捍衛藝術文化長期發展最好的途徑,就是教育和持續的公眾壓力。

影展核心成員對於紀錄片不同的想像和態度,決定了影展的走向和定位。他們的初衷、觀念、視野和精神,將決定一個影展是否偉大。然而,要定義和定位自己,必定得先清楚的認識自己並從本位出發,才能發展自己獨特的價值和特色。

分析上述三個國際紀錄片影展成功的因素,最重要的不外乎是有一個常設單位,以及願意持續留下來、對紀錄片擁有巨大熱情的人們。對於台灣而言,紀錄片具有何種意義?我們的紀錄片環境有什麼困境?這些問題是紀錄片雙年展的根基,也是為了辦好影展不得不面對的難題。


搖擺不定的台灣策展模式

台灣國際紀錄片雙年展自1998年創辦以來,每屆皆有不同的主題。依屆數順序分別是:「回歸亞洲」(1998)、「差異新世紀」(2000)、「跨越真實」(2002)、「新觀點‧看世界」(2004)、「跨界與探索」(2006)、「解放記憶」(2010)。僅管看似豐富,但也可解釋為方向不定。

如此大型影展是否需要一個主題是值得討論的:通常以「國際競賽類別」為主的影展,並不會特別設定主題;至於另一種做法,則是自始至終都擁有一個主題或口號,來表示自己的觀點或追求的方向。例如英國的謝菲爾德紀錄片影展(Sheffield Doc/Fest)的口號就是:「真相就在那兒!(The truth is over there)」

這個現象,其實也和策展人及執行團隊的思維非常有關。不幸的是,在這短短的十二年間,雙年展的策展團隊就換了四個以上。雖然雙年展從2006年起便落腳於台中的國立美術館,但由於美術館編制內缺乏足夠的影像相關專業人力來執行影展,因此仍是以發包(開放標案)的方式將影展委外承辦,同時必須合乎《採購法》的規定。追根究底,這種防弊如防賊的文化其實阻礙了許多文化環境的發展。


建立穩固的影展團隊

2006年時,Jean Perret曾來台擔任紀錄片雙年展的評審,他的評審感言便語重心長地透露:「最初這個台灣影展由於缺乏支持,可說是處在相當脆弱的情境。它在每次影展後消失,又在兩年後再次艱難地重生。由於工作團隊與義工的盡心盡力,今年的台灣國際紀錄片雙年展再度成為可能。文建會和其他政府單位必須瞭解,一個國際性影展必須達要到一定的專業標準——這意味著若要讓影展發揮功能,它必須有穩定的組織架構與工作團隊,以便在整個國際影展網絡中扮演要角,協助有才華的獨立影像工作者獲得更廣大的交流互動。」

令人遺憾的是,這個根本的問題到了2010年仍未改善。每屆不同的策展團隊來來去去,每屆都像是第一屆一樣,缺乏經驗傳承,因此難有因長年經驗累積、學習和經營所發展出的「影展智慧」。這份「影展智慧」除了包括對影像推廣、活動及觀眾的經營和執行力之外,更重要的是:能否因為大量、長期的接觸紀錄片,發展出台灣自己對紀錄片、影像真實與影像本體等面向上獨到的觀點和美學啓發,並將其落實於整體影展的規畫和操作,成為真正擁有台灣特色和觀點的國際紀錄片影展?

一個好的國際影展不只能帶動產業發展、提升觀眾素養,也能將國家形象以文化方式傳遞出去。文化活動的好壞,不是以「大」或「小」來評斷;深究背後的許多細節,其實真正反映的是國家對藝術文化的態度,以及主事者的熱情和視野。這些想法是我從多個紀錄片影展深深體會到的心得,也認為這是台灣未來應持續努力的方向。




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本文刊於2011年3月號「人籟論辨月刊」