「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2011年5月29日 星期日

何處是天堂│《幸運號碼》與廖敬堯

※本文刊於《國藝會》No.24

「在拍攝紀錄片過程中,不管是當導演或攝影師,我覺得最重要的意義是,可以試圖用不同於一般人的觀點來看世界,可能是大多數人沒想過的觀點或想法。或許不見得會影響很多人,但至少可以讓價值觀稍微改變一下。」帶著靦腆笑容的廖敬堯認真地說著。


重拾攝影機

大學就讀電影系的廖敬堯,曾經歷台灣電影環境最黯淡的時刻,對於自己的所學,有過很深刻的質疑,也曾因為外在現實壓力感到茫然。他坦言當初對未來有些不知所措,畢業後隨即當兵,在很多複雜因素的考量下毅然決定「簽下去」,一年多的役期瞬間變成四年,成為一位職業軍人。這個抉擇令人感到好奇,軍中保守教條式的制度環境,對於崇尚自由、喜愛藝術創作的人,往往是一種束縛和惡夢。廖敬堯尷尬地表示當下有點後悔無奈,但也從這個過程中,學習到如何應對無趣規條,知道如何靜心等待。這一千多個和時間拔河、對峙的軍旅日子,磨練著他如何在無聊中找出樂趣,如何從看似平凡無奇的事物中,找到自己看待事物的特殊角度。這些歷練,日後轉化成為他拍攝紀錄片時的某種底蘊和能力。

個性內向溫文的他,總是習慣站在攝影機後面思考事情,用影像表達自己的看法。退伍之後,2003年時他和沈可尚合作了國家地理頻道的案子《賽鴿風雲》,這是他畢業後第一次重拾攝影機,原本的猶豫和怯弱,卻在拾起攝影機,從觀景窗看出去的那一刻,漸漸有了改變。他有些意外地發現自己對於攝影的熟悉度仍在,並再次確認自己內心的嚮往與熱情所在。他們兩人在台灣南部蹲點拍攝一年,完成的作品讓許多人為之驚艷,更獲得金鐘獎最佳攝影提名。之後,他開始擔任許多劇情片、紀錄片的攝影師,2009年,他再次和沈可尚合作,完成了《野球孩子》,這部以人為本的孩童棒球紀錄片在國內外許多影展中獲獎連連,有著極高的評價。而這一次,廖敬堯有了更大膽的嘗試,他嘗試將鏡頭對準流浪動物,企圖以「狗」的觀點,探討流浪狗被人類棄養的種種問題。這份拍攝計畫,因為構思完整和內容引人入勝,獲得了2009年國藝會與公共電視所合作的「紀錄片千萬專案」青睞,獲得130萬的補助。經過一年多的製作期,成為這批獲選補企劃案中第一部完成的作品,即將在今年(2011)九月於公共電視紀錄觀點節目播出。


狗的立場與觀點

廖敬堯說;「在此之前,我對流浪狗一無所知。,是因為友人的介紹而開始展開拍攝。,但我並不想讓影片像動物星球頻道的《搶救動物大作戰》,或是一些煽情的動物電影,我想嘗試從狗的觀點來看這個事件,這個環境。」

關於流浪狗的紀錄片,曾有朱賢哲在2001年拍攝兩位扶養流浪狗的愛心媽媽與收容所問題的《養生主》,去年(2010)也有張碧如以高雄壽山流浪狗為題材的《打狗》。這兩部片探討著流浪狗與人們愛心的關係與問題,前者殘酷犀利,後者深情感人。但廖敬堯並不想重複這樣的論述,也不願陷入那個巨大無比的結構性問題裡。

在拍攝初期,經過許多研究調查之後,廖敬堯發現動物收容所對流浪狗而言是一個生命的轉捩點。許多動物經過治療、安養,便開放給一般大眾領養,被挑中的,遇上好主人的,未來可能就有了好的歸宿(即便領養常以外型、性格、血統為取向);但相反的,若沒人領養,將走向安樂死一途。這個生死兩極的戲劇化故事是原本企劃案的內容。一邊是人與狗幸福的歡樂天堂,但另一邊卻是死亡超脫苦痛後的寧靜天堂,這是為什麼一開始廖敬堯將影片命名為《天堂渡口》。原先他甚至想鎖定幾隻流浪狗主角,追蹤牠們的際遇,賦予牠們角色性格,但真正拍攝之後不僅難度太高,自己也不想涉入安排故事情節,並開始自我檢討所謂「觀點」的問題——「我真的能以狗的觀點來看事件嗎?是否又回到了人類的自大心態中?」

於是影片的風格與觀點開始轉向,片名也從原本較具引導色彩的《天堂渡口》改為中性取向的《幸運號碼》,即狗兒們進到收容所的編號(收容所不幫狗取名字)。但有趣的是,此片的英文片名為Unlucky Number,狗兒命運的幸與不幸?究竟該如何判斷?又該由誰判斷?


惻隱之心

廖敬堯以新北市華中橋下為主要的拍攝地點,他觀察到很有趣的現象。橋下一群群的流浪狗,生活非常愜意,他們可以自由玩水、遊戲、奔跑、睡覺,這裡是牠們的世外桃源、快樂天堂,奇特的是,無論抓狗隊如何誘捕,就是完全抓不到這些狗。在《幸運號碼》裡,是有意識和次序的呈現狗兒在郊外、被捕、進到收容所、被領養、安樂死的不同生命歷程。


鏡頭細膩地捕捉了狗兒的表情、肢體語言、眼神,更為大膽的是,影片從頭到尾,沒有人的訪談,更沒有拍攝到任何人的正面與臉部表情,許多畫面都只有人的下半身。冷眼旁觀式的側拍,讓影像產生一種疏離的距離感。對此,廖敬堯說:「我可以將影像捕捉或安排的很精準,或是介入設計整個事件,但那樣子影片會失去生命,少了人的感情。這實際上是一部平凡單調的影片,我想呈現那些圍繞在你我身邊,但我們始終錯過沒有發現,也不願去注意的事情。」

他舉了收容所為例。那些實行安樂死的醫生,在過程中是可以一邊執行,一邊卻很輕鬆、隨興地閒聊各種家常話題;每隻流浪狗的生死權就在一張公文上,收容所就是一個與生命價值本身無關的公務機關。這些說詞,搭配著「無人」的影像,其實帶出了一種更駭人的真實狀態——我們正在漸漸建立起沒有臉孔,沒有表情的機制與文化,卻忽略了,人之所以為人,最珍貴的是在於「人性」的價值。

《幸運號碼》所載述的雖是狗的故事,但卻讓人無法不聯想起人類自身的處境,因為這些狗始終都必須在以人為主的世界生活,與人類共存。正如影片旁白所說:「收容所收留的不是流浪狗,而是人類的私慾和念頭。」

「要以狗的立場來貫穿影片,最終證明可能還是失敗、不可行的,但希望至少能提醒觀眾能換個立場來看待這些事情。」這是廖敬堯拍攝此片一個小小的期待。有別於一般講究漂亮、構圖的優美攝影,《幸運號碼》有著充滿反省力的影像語言與內在,那無關運氣、無關號碼,而是關於人類自稱為萬物之靈,那顆愈趨自大,同時也愈趨自卑自憐的心態與心靈。




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2011年5月27日 星期五

國際‧紀錄片‧影展

因為自身志趣使然,自2005年起,我開始走訪多個國際紀錄片影展,包括日本山形國際紀錄片影展(YIDFF)、瑞士真實影展(Visions du Réel: Nyon International Film Festival)、阿姆斯特丹國際紀錄片影展(IDFA)。每次走訪不僅大開眼界,欽佩他們影展的規模和成功,也漸漸了解不同文化、不同國度的人們是如何透過「影展」的型態,去表達自身對紀錄片、對真實、對文化的探索、看法和期待,同時也試著和「地方」開始產生連結,帶動紀錄片環境的進步發展,提升觀眾對紀錄片的認識,以及透過紀錄片創造一個議題、觀點可以互相對話的場域。

台灣也有不少大小型的影展,其中兩年一次的「台灣國際紀錄片雙年展(TIDF)」和上述影展相比,應是最相似,也具有相同本質、規模的。這篇文章嘗試著將這些國際參展經驗看作一面鏡子,希望能折映出台灣影展自己的模樣。

台灣國際紀錄片雙年展創立於1998年,經過數年的耕耘,自稱是除了山形影展外亞洲第二大的紀錄片影展。「大」,也許泛指的是規模和影片數量,但除了數字、數量上的大,其影響力、國際知名度,以及影展後續的許多累積與推廣工作,恐怕才是支撐「大」背後最重要的基石。



國際

山形影展每兩年舉辦一次,1989年創立於當時日本最貧困的城市山形縣。當時,積極奔走影展的紀錄片大師小川紳介號召了許多亞洲重要的電影工作者一同參與,並發表了「亞洲電影宣言」,強調影展並不是單純尋找出資人的場所,而是我們把自己對電影的意志進行交流和交換的場所,亞洲電影應該要飛躍起來!

此舉也使得更多人注意到這個亞洲紀錄片影展的創立,在往後的十幾年,有許多對亞洲紀錄片有興趣的外國友人紛紛加入了山形影展。他們不只在影展觀點和執行上提供意見,更強烈要求了「翻譯」的重要性和品質。

在山形的許多映後座談會中,必定會有一位英日翻譯,若導演來自非英語地區,更會備有兩位,一位非英語翻譯成日文、一位英日翻譯。在自己連續參加過三屆影展的經驗來說,感到驚訝的是,這些資深的口譯者每年都是同樣的人,對紀錄片皆有一定程度的了解。由於類似的論壇討論會非常多,他們扮演著相當重要的「溝通」角色。

而過去山形影展則都會發行一本專門討論紀錄片刊物,名為「Documentary Box」,共發行了28期,這本刊物裡有豐富的評論和訪談,每期都有日文版及英文版。影展在結束之後的「Festival Report」也有中英版本;記得2003年台灣的全景映像基金會受山形影展之邀與日本導演原一男討論紀錄片教育與培訓的論壇,也有整理出版,內容更包含了中、日、英三個語言對照。在翻譯這點上,山形影展一點也不馬虎,真正落實了紀錄片交流的意義,替亞洲留下重要的紀錄片文字資料,也因而讓國際間了解亞洲紀錄片的現況。

而影展的「競賽單元」則是一項國際指標,除了最後得獎的作品將代表一個影展的品味和美學外,影片報名數量的多寡更成為一種參考。因為當創作者願意將自己的作品投至影展,除了獎金多寡的考量外,其實更是對影展的支持和信任。這當然與影展的聲望、以及背後累積和用心有著密不可分的關係,許多影展會自發性的推廣入選的作品。

1989年第一屆的山形影展為例,只有221部作品來報名投件,但到了2009年卻有1796件(其中655件是報名亞洲新力競賽單元);而2010年瑞士真實影展則約2000部影片報名;世界上最大的阿姆斯特丹影展在2010年則有超過3000部,超過100個不同國家的參與。

透過徵件,影展在不同國家中灑下紀錄片的種子。山形影展在這20年間更不間斷地致力於發掘優秀的亞洲紀錄片,深耕人脈和關係,即便亞洲各國間的文化、地理、社會環境差異如此之大。

而歐洲的瑞士真實影展以及阿姆斯特丹影展,他們甚至更有紀錄片的「市場展」,並舉辦「紀錄片創投」,積極媒合各方資金,投資紀錄片的製作。電視台願意以投資的心態(而非補助),投入大筆金額幫助優秀的影片完成;紀錄片工作者們則會利用各種機會,積極地找尋下一部片的拍攝資金,不僅將紀錄片視為職業,也像志業一樣的熱情投入;觀眾也認為紀錄片是好看的,並接受紀錄片可以是一種創作,願意花錢買票支持。
產業的型態和鏈結正是因此而成形了,這是身處台灣或亞洲的我們所難以想像的。一個國家紀錄片產業的進步,代表的不只光是經濟上的意義,更包含著一份國家對於藝術、歷史、文化、社會現狀的重視和珍惜。


紀錄片

不同國家(地方)的紀錄片有其獨特的傳統和發展。以台灣為例,過去戒嚴時期,社會大眾所認知的紀錄片就是政府制式的政治宣傳影片(propaganda),而到了90年代則普遍認為紀錄片是社會發聲和抗爭的工具。這種對紀錄片的「觀念」,也成為影展裡最重要的精神和傳統。

小川紳介是山形影展最重要的精神領袖,他曾記錄日本70年代最重要的社會運動事件「三里塚(成田機場)抗爭事件」,1974年起,則帶領著團隊自三里塚遷居日本最貧瘠的山形牧野村,以苦行和共同生活的方式拍攝「稻米文化」以及農村居民的紀錄片,十幾年以之為家,直到逝世(1992)為止。他的作品不只著重社會意義和獨立精神,強調拍攝者與被攝者之間的關係,更思考著該如何用影像與聲音去表現眼睛和身體所感觸到的真正現實,帶有一定的哲學意味。

某種程度上,鼓勵人文關懷、以及帶有實驗性質的紀錄片可以說是山形影展的調性(亞洲競賽的首獎名稱便是「小川紳介獎」);另外,影展開幕片也多次選擇了與「山形縣」有關的影像或是日本影史上重要的紀錄片,在歷年節目單元上也有著「大東亞共榮圈影像」、「科學劇院」、「二次戰後影像」等等的策劃,充分說明了山形影展與地方的深厚關係,以及對於日本歷史文化的態度。

而瑞士真實影展舉辦地點在瑞士西南方的小鎮Nyon,自1995年起正式名為「Visions du Réel」,意即「真實的多重視野」。換句話說,這並非以「類型」作為區分的影展,「真實」才是真正的主題!各種類型或具有實驗性質的紀錄片,包括實驗電影、影像詩、日記電影、家庭電影、調查報告、史詩影片或是支離破碎的影像故事,都被真實影展接納

這份「真實」的真正意義,不在於影片的形式或內容,也不是打破虛構與真實的框架,而取決於一種「經驗」和「感受性」的,即「身體的直覺!」策展人Jean Perret曾說:「看一部紀錄片前,什麼都不需要準備。」他相信靈感,並提倡觀影經驗裡第一時間的直覺以及對美感的直觀感受。

真實影展不再停滯於紀錄片的傳統討論上,反而更有前瞻性的提出「真實電影」,將紀錄片創作帶到另一個層次上。因而在影展中,總是充滿著各種生猛、具有高度原創性、打破紀錄片和劇情片間界線的電影作品。這種策展概念和視野使得真實影展成為目前世界上最重要的紀錄片影展之一。

阿姆斯特丹影展則創立自1988年,每年播放約300部影片,有超過2000位的紀錄片相關專業人員會到這進行交流!是一個專業者的交流聖地,影展因此特別著重紀錄片的創意和品質,同時也肩負起選片、買賣、提案、研討、投資、推廣與教育等其他功能。

2010年影展的開幕典禮,策展人Ally Derks發表了一篇演說,說明世界各國政府因為經濟問題,開始大幅度刪減藝術文化創作預算的現象,並請在場者帶上黃絲帶一起響應抗議這種做法。她認為捍衛藝術文化長期發展最好的途徑,就是教育和持續的公眾壓力。

影展核心成員對於紀錄片不同的想像和態度,決定了影展的走向和定位。他們的初衷、觀念、視野、精神,將決定一個影展是否偉大。然而,要定義和定位自己,必定得先清楚的認識自己並從本位出發,才能發展自己獨特的價值和特色。

台灣有自己的紀錄片美學和歷史嗎?紀錄片在台灣有特殊的意義嗎?紀錄片環境有什麼困境?需要什麼的刺激和幫助?這些問題是紀錄片雙年展的根基,也是要將影展辦好不得不去面對的難題。


影展

台灣國際紀錄片雙年展自1998年創辦以來,每屆皆有著不同的主題。依屆數順序,分別是「回歸亞洲」(1998)、「差異新世紀」(2000)、「跨越真實」(2002)、「新觀點看世界」(2004)、「跨界與探索」(2006)、「解放記憶」(2010),看似豐富,但也可解釋為方向不定。

如此大型影展是否需要一個主題是值得討論的,通常以「國際競賽類別」為主的影展,並不會特別設定主題;另一種做法則是影展至始至終都擁有一個主題或口號,來表示自己的觀點或是追求的方向。像是英國的謝菲爾德紀錄片影展(Sheffield Doc/Fest)就是「真相就在那兒!(the truth is out there.)」

這個現象,其實也和策展人及執行團隊的思維非常有關。不幸的是,在這短短的12年間,雙年展的策展團隊就換了4個以上。雖然雙年展從2006年起開始落腳於台中的國立美術館,但美術館由於編制內並無法有足夠的影像相關專業人力來執行影展,因此仍是以發包(開放標案)的方式將影展委外承辦。同時也由於必須合乎「採購法」的法律規定。追根究底,這種防弊如防賊的文化其實也阻礙了許多文化環境的發展。

分析上述三個國際紀錄片影展成功的因素,最重要的不外乎是有一個常設單位以及願意持續留下來,對紀錄片擁有巨大熱情的人們。

像是山形影展的主席矢野和之(Yano Kazuyuki),自年輕時就在小川紳介的攝製組工作,從山形影展創立便加入,直到現在,20多年來堅守崗位努力維持影展的品質,他自己在東京的公司,也成了山形影展專屬的東京事務局。

瑞士真實影展的主席Jean Perret則在1995年加入,挽救了當時岌岌可危的影展,他力排眾議將影展改名為「真實影展」,獨具慧眼地發展出自己的特色。16年來,影展除了影片映演本身外,更加入了論壇、工作坊、展覽、市場展、創投會議,影展越來越茁壯和重要。

20年前,一位荷蘭女子Ally Derks創立了阿姆斯特丹影展,當時還只是個小型的活動,參加活動的總觀眾人次只有少少幾千人。然而,經過多年的累積和努力,這個活動參與的人次超過了10萬人,成為是世界上最重要的紀錄片平台。

2006年時,Jean Perret曾來台擔任紀錄片雙年展的評審,他在評審感言上語重心長這麼說:「最初,這個台灣影展由於缺乏支持,可說是處在一種相當脆弱的情況下。它在每次影展後就消失,並在兩年後再次於艱難的環境下重生。由於工作團隊與義工們的盡心盡力,今年的台灣國際紀錄片雙年展再度成為可能了。文建會和其他政府單位必須瞭解,一個國際性的影展必須達到一定的專業標準,這意味著若要讓影展發揮功能,它必須有穩定的組織架構、工作團隊,以便在整個國際影展網絡中扮演一個重要角色,協助有才華的獨立影像工作者獲得更廣大的流通。」

令人遺憾的是,這個本質問題即使到了2010年仍然沒有改善。每屆不同的策展團隊來來去去,每屆都會像是第一屆一樣,沒有經驗傳承,很難有因長年的經驗累積、學習以及經營,而發展出的「影展智慧」。

這份「影展智慧」除了包括整體對影像推廣、活動和觀眾的經營和執行力,其中更重要的是,能否因為大量並長期的接觸紀錄片,因而發展出台灣自己對紀錄片、影像真實、以及影像本體等等面向上所特有的觀點和美學的啓發,並落實於整體影展的規劃、操作,因而能真正成為擁有台灣特色、觀點的國際紀錄片影展。

一個好的國際影展不只將帶動產業發展,提升觀眾素養,也能將國家形象以文化的方式傳遞出去。文化活動的好壞,不是以「大」或「小」來評斷,深究背後的許多細節,其實真正反映的是一個國家對於藝術文化的態度,以及主事者的熱情和視野。這些想法是我從多個紀錄片影展中所深刻看見,也認為台灣能夠且應該做的。


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此文為〈那些國際紀錄片影展教我的事〉刊於2011年3月號「人籟論辨月刊」)整版

2011年5月9日 星期一

記2011瑞士真實影展Visions du Réel: Nyon International Film Festival

前言:
這是我連續第三年參加瑞士真實影展,前兩次記錄分別在這裡(2009)這裡(2010),本文篇幅較短,刊於2011年5月份CUE電影生活誌。

瑞士真實影展創辦於1969年,於每年的四月舉辦。這個影展當時被稱為「尼昂國際紀錄片影展」(Nyon International Documentary Film Festival),創辦者Moritz de Hadeln這麼說著創立的初衷:「我們的動機是強烈的政治性,對紀錄片我們都有著同樣的想法,相信紀錄片可能改變我們所生活的社會,現在還不是讓電視控制一切的時候……

這個在日內瓦(Geneva)旁的小鎮Nyon舉辦的影展,在1995年時有了一個新的名字Visions du Réel,意思是「真實的多重視野」,他們大膽地將紀錄片帶往真實電影,提出電影中的真實性應取決於一種「經驗」和「感受性」,一種「來自於身體的直覺」,提倡觀影經驗裡第一時間的直覺以及對美感的直觀感受。 這樣的思維,使得這個紀錄片影展具有前衛的視野,並將紀錄片創作帶到另一個層次之上。因而在影展中,總是充滿著各種生猛、具有高度原創性、打破紀錄片和劇情片間界線的電影作品——包括實驗電影、影像詩、日記電影、家庭電影、調查報告、史詩影片或是支離破碎的影像故事,都被真實影展包含接納。這樣的策展概念和視野,令真實影展成為目前世界上最重要的紀錄片影展之一。而影展的規模也持續擴大,除了節目單元外,還有著論壇、展覽、表演、工作坊、創投、市場展,在為期一週的影展活動裡,五個放映廳內共將播放超過170部影片,令人目不暇給。


新舊交替

邁入第十七屆的真實影展最大的變化,莫過於新策展人Luciano Barisone的上任,他曾擔任各大影展的選片人,也曾是義大利波波里國際紀錄片影展(Popoli International Documentary Festival)的策展人,有豐富的影展資歷。今年,他將國際競賽類擴大,分成長片、中片、短片,同時他提到:「往年影展在歐洲東北部和法國廣為人知,但在義大利、西班牙、葡萄牙卻不是如此,更別提拉丁美洲了,因此這次我們特別有了哥倫比亞的專題,希望將觸角伸往地球的南端,這是一個新的嘗試。」

他更站在影展主體的角度說道:「影展的總預算是270萬美金(約8千萬台幣),我們必須提高影展的國際能見度。過去我們覺得荷蘭阿姆斯特丹影展(IDFA)和加拿大HotDocs影展是紀錄片影展,因此有著競爭關係,但因為舉辦的時間和區域很不同,其實坎城和柏林影展才是我們的競爭者。」

而影展的選片品味也和過去有些微的不同,過去影展總會特別鼓勵個人題材、私議題,以及利用不同影像形式表達人的情感,但本屆影展競賽單元中的影片有絕大多數主題偏向戰爭、社會、政治等「大議題」。最終獲得長片首獎的墨西哥影片《The Tiniest Place》是以薩爾瓦多的內戰為主題,講述戰爭雖在現實結束,但在那些受難者的記憶中卻沒有停止的一天,利用出色的影像和聲音帶領觀眾走入人們對於戰爭的回憶中。 本屆影展的節目共有14個單元,除了上述已提過的外,還有以瑞士紀錄片為主的「瑞士聯邦」、法國紀錄片集錦「法國之港」、以年輕拍片者的首部獲第二部作品為主的「第一部(步)」、世界影展得獎作品精選「精神的狀態」、「特別放映」,以及最令人期待的「影人工作坊」。


影人工作坊

影展每年會邀請兩位重要的電影工作者和大家分享創作的歷程。今年邀請了西班牙國寶級導演José Luis Guerín ,他被譽為歐洲最具影響力與原創性的非劇情影像創作者,並沉迷在影像運動的特質以及時間的變化中;另一位則是美國的短片大師Jay Rosenblatt,此次影展放映了他30部作品。 Jay Rosenblatt 其實拿的碩士學位是精神分析學,畢業之後他開始對電影產生興趣,也認為自己可以試著走電影路。在早期(1980s)的作品中,拍的許多短片都是以醫生對病人問話的過程為創作雛形,之後他在偶然的機會下開始了以檔案影像(archive footage)的創作,後期則以日記電影的方式拍攝自己和女兒的生活。台灣曾經播放過他的《電影工作者養成日記》(I Used to Be A Filmmaker,2003)、《我是卓別林》(I’m Charlie Chaplin,2005)和《獨舞憂鬱》(Darkness of Day,2010)。

Jay Rosenblatt
「觀看電影」事實上是他創作電影的一個環節,因為他總是必須細細的觀看那些老舊影片中的每個畫面。在他許多出色的作品中,總在舊影片中重新配樂和旁白,並以慢格、特寫放大素材中的某些畫面,或以原始素材佐以不同命題迸擊出意外的想像,他也強調「剪接」是最重要和最享受的創作過程。像他討論著孩童霸凌創傷的《The Smell Of Burning Ants》(1994)是取材於美國60年代的節育的宣導影片。他更提到拍電影時找尋資金並非前提要素,若有了真正想拍的主題就應該不要猶豫馬上開始,這是拍電影最重要的動力。他獨特的創作概念和獨立精神吸引了許多人前來參加工作坊。




台灣露出


往年台灣的紀錄片也曾在真實影展大放異彩,楊力州的《我愛080》和吳汰紝的《再會吧!1999》更獲得過新導演競賽(Regards Neufs)單元的首獎。但近兩年來卻沒都沒有台灣作品入圍,本屆影展甚至僅僅只有兩部亞洲紀錄片。唯辛佩宜的《通過我們的身體》被挑選進入了市場展,國際的選片人可在全天候開放的30台電腦中觀看此片;另外于光中拍攝中國山西RAP樂團的《說唱》拍攝計畫案也被選中進入創投會議(Pitching du Réel)中,有機會獲得歐洲電視台或製片公司相關的投資。

辛佩宜的《通過我們的身體》
整體而言,瑞士真實影展早已是一個非常專業的文化交流活動,每年吸引超過七百多位專業者來此交流,觀影人數更高達三萬人次,一個好的影展可同時扮演著文化輸出和輸入的角色。反觀台灣,雖然也有自己的國際紀錄片雙年展(這是台灣唯一有大型國際競賽的影展,金馬獎主要針對華語),但卻始終因為其內部結構問題無法解決而飄搖欲墜,雖然表面風光,但短短十年內(2000~2010)竟換了五任策展人及工作團隊(真實影展前任策展人Jean Perret在位十六年),甚至成為了一個「標案」。過去常有人會以「他們能,為何我們不能」的邏輯來激勵自己,但眼看文化活動早已失去了格調和根底,恐怕需要檢討不是單一事件,而是整體全面性的文化政策。



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