「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2011年6月20日 星期一

鄉愁的路─《山有多高》

前言:
接續前四次幫教科書出版社撰寫課外參考教材,本次撰寫影片為《山有多高》,配合的是公民2第八章政台海關係的演變,本文刊於2011年「康熹公民報報第五期」,目前出版社動向不明,也許是最後一期了。

《山有多高》的源起,導演湯湘竹這樣問著自己:「如果每個人對原初的記憶是鄉愁的話,那我的鄉愁又在哪裡?」鄉愁是什麼?什麼樣的人才會有鄉愁?鄉愁是什麼樣的滋味?這三個問題像是連鎖反應似的纏繞在我的心中,成為我對這部影片最初的思考。

湯湘竹在2000年的作品《海有多深》,是以他的好友─蘭嶼達悟族(Tao)的青年席‧馬目諾為主角的紀錄片。影片述說這位原住民在年輕時離開部落到台灣工作,迅速染上許多惡習,在三十歲時突然中風而半身不遂,最後回到蘭嶼家鄉嘗試重新振作,在海洋民族的源頭「海洋」裡,獲得了重生的機會,雖然滄桑,但卻豁達而自在。湯湘竹做為一個都市人,看著馬目諾的際遇,接觸了達悟族獨特的生活環境、文化邏輯和思維,使他一歩步反思生命的本質,嘗試在影片中放入自己,對比兩個截然不同的生命個體。這也間接促成了《山有多高》的拍攝。

2002年時,《山有多高》終於完成了。在《海有多深》的最後,湯湘竹放進了自己即將出生兒子的超音波嬰兒圖像做為新生命的希望象徵;《山有多高》也是從這個超音波的嬰兒圖像開始的,但卻隱喻了另一個生命議題即將開始


家庭‧電影

在兒子出生之際,年邁父親突然中風,夾在喜憂之間的湯湘竹,深怕兒子見不到爺爺,於是興起了拿攝影機記錄父親的想法,同時也拍攝了兒子初到世界的許多點滴,這個單純想以攝影機留下些什麼的念頭是《山有多高》的初衷。而這三位分屬不同世代的男性是《山有多高》裡的主角群,故事圍繞在父親、自己、兒子之間,影片探尋著三代關係,以及彼此間的多重情感(親情)、認同與生活環境。有意思的是,這部以「家庭」為主題的紀錄片,在形式上也符合了「家庭電影」(home movie)的定義。

相較於劇情片(fiction film)和紀錄片(documentary)的既定形式和規範,家庭電影是更為自由的創作類型。在幾十年前,許多人拿著8厘米膠捲攝影機記錄身邊發生的事,但現在有更多的人因為科技進步,開始拿起DV記錄下自己身邊的人、事、物,特別是家中所發生的重大事件。這些以「紀念」為前提的影像大多是較和諧、歡樂的,極少有衝突和爭執的畫面。

家庭電影在敘事上總是從個人角度出發,其所記錄的事件,像是父親臥病在床、兒子牙牙學語的過程,也多是對拍攝者自己才具有不可取代的重要意義。然而, 小敘事可以拼組成大歷史,更能映折出歷史的切面。這些看似非專業的私密影像擁有神奇的魅力,正是因為「親情」使然,能夠自然地捕捉到被拍攝者各種細微的神情和動作,甚至是敞開心胸的內心對話。在各種不經意的相處細節中,暗暗透露著家人間的心理距離和內在狀態。《山有多高》正是以這樣的方式,佐以湯湘竹自己的旁白,彷彿日記篇章般,一頁頁地訴說自己身為兒子(外省第二代)同時也成為人父的心情。這樣的矛盾躊躇迫使他不得不回溯自己生命中的疑惑─「當(父親所代表的)過去已是既定事實,該以什麼樣的態度面對未來(兒子)?」




源頭


生命的源頭來自何處?對湯湘竹來說,父親為他取的名字似乎已揭示了答案,也包含許多暗示和期待,扛承著沉重卻難以言說的情感。「湘」,是父親老家湖南的簡稱,而「竹」指的是新竹尖石鄉,是父親來台後的家,也是湯湘竹的出生地,「湘竹」意指在新竹出生的湖南人,湯湘竹說:「我的名字結合著父親的鄉愁。」

父親中風康復之後,為了讓父親在有生之年不留下遺憾,湯湘竹決定帶著1949年隨著國民政府來台後,僅在1987年開放探親後返鄉過一次的父親回湖南老家一趟,一解二十年來的思鄉之情。這是湯湘竹的第一次,這年他35歲。踏上迢迢歸途,這是「回」(come back)還是「去」(go)呢?

幾十年來,父子兩代其實對於原鄉有著完全不同的想像。湖南是原鄉還是他鄉?那麼新竹尖石呢?關於原鄉的認同矛盾,是台灣外省族群共有的普遍性經驗。湯湘竹這麼描述自己的心情:「跟著父親的鄉愁回到湖南,迎面而來的湘字,卻引不起我太大感覺,我轉身朝另外一個方向,腦中浮現出青青的山林之路,這讓我想起了最初的童年記憶…。」畫面於是溶接到尖石鄉的風景,湯湘竹心的歸屬和源頭顯然非常清楚。

之後,父親上墳祭祖、尋訪親友。兩人在湖南親戚家中,大伙聊著天,說著如果生在中國,湯湘竹和他的兄弟,應該叫「湯孝中」與「湯孝華」、「預計生四個孩子,叫做中華民國」,有人則補充「應該生七個,叫中華人民共和國。」說完大家呵呵大笑的嬉鬧著。

這個意外插曲解釋了中國與台灣之間的歷史鴻溝。國共內戰後,國民政府因敗退而撤到台灣,被捲入的人被迫離家遷徙,但心中卻始終有個不圓滿的缺憾,心理思鄉的距離彷彿等同地理的距離。《山有多高》透露著個人際遇與大歷史的相脈關係,在不幸、遺憾之外,更多的是當事者的不願與不想再提。

「會想再回去嗎?」父親搖搖頭:「根本不像老家了,老家的房子都沒有了。」當原鄉不再是記憶裡的模樣,日久他鄉會是故鄉嗎?何處才是心的歸屬?何處才是生命的源頭?


山的重量

在父親回鄉之前,湯湘竹以旁白說了許多自己直觀的心情和想法;但隨著父親回鄉,原本的心情絮語卻被大量的觀察性描述所取代。這份轉變說明了他與父親相異的認同觀因為某些因素而逐漸淡化,或降低了其重要性。一方面是自己必須攙扶父親上山下海,不可避免地走入了鏡頭,和被攝者站在一起;另一方面則像是透過這些與父親的親身力行(行動),在這座沉默的大山身上,感受到了山的重量,真切地明白了父親心中深處的苦楚與無奈。

正如湯湘竹所言,他和父親從未敞開心,一同快樂悲傷,也因此,他始終背負著來自父親的難以承受之重。對他而言,「原鄉湖南」只是一種虛幻的存在,一種倚賴情感的想像。但到最後,無論是誰,真正到了被稱為故鄉的地方,卻發現竟是如此陌生。「回家」的意義在此刻被翻轉了,心理對家的認知是會隨著時間長短、生活經驗、生理感受而有所變化的。

在經歷這一切之後,湯湘竹最後將自己的兒子取名為「詠樂」。顯然的,湯湘竹已不再重複父執輩留下的傳統慣例,甚至選擇不在名字中考慮外省的因子,只希望兒子能歌誦快樂、永遠快樂。如此一來,這象徵著他不只給了下一代一個能夠自由選擇故鄉、認同、國族……等各種價值觀的廣大空間,也說明他決定將這些因為歷史而在個人身上造成的認同矛盾糾葛,一併在他的世代中終結。換句話說,當湯湘竹徹底理解了父親的心境後,是以寬大溫柔的愛來化解這份難以承受之重(壓力與期待),並給了兒子無比的祝福。

《山有多高》是部絕對感性的作品,片名除了感念父親的親恩外,也有探索、理解的涵義。表面上觸及的議題是鄉愁、認同、三代人,但更為深層的,是湯湘竹與父親間的愛的表達。在傳統華人社會中,父親是榮譽、壓力、自尊的來源,兒子縱然期望能自我實現,但被認為不該逾越這道巨大的牆。彼此間在心中雖有著澎湃的情感,卻因為拙於情感表達、總是沉默,而漸漸造成無形的傷害,拉遠了雙方的距離。湯湘竹在《山有多高》中以自己為例子,具體地表達了這些,並帶領觀眾找到和解之道,深刻而動人!

在湯湘竹的「回家三部曲」中,「回家」之於第一部曲《海有多深》是庇祐、新生的路;之於第二部曲《山有多高》則是漫長、崎嶇的路,也是必須、必經的路,更是探索、試鍊的路;在2009年,湯湘竹完成了最後一部《路有多長》,他鎖定了和自己父親有著同樣命運,皆因戰爭而滯留他鄉,無法回家的人。他和阿美族木雕藝術家希巨‧蘇飛以台東部落為起點,尋找國民政府接收台灣之後被帶往中國參加國共內戰的阿美族士兵,以口述的方式再現這段歷史。「回家」因此成了真相的路。

歷史的肇因、命運的偶然、人們的失所、認同的錯亂,如何藉由「回家」,一層一層撥開迷霧,去發現家的功能,家的價值,家在何方,是這一系列紀錄片最珍貴和重要的價值。

2011年6月4日 星期六

專訪中國紀錄片交流周策展人朱日坤

訪問、整理/林木材

寫在前面:第八屆中國紀錄片交流周原本預計在北京宋庄於2011年5月1日至7日舉辦,但在4月中時卻因政治壓力過大而宣布停辦,影展網站和已經累積十年中國最大的獨立電影討論網站「現象網」也一併被關閉,紀錄片工會原本和影展所合作的「台灣單元」自然也無法播出,但在種種考量之下,工會仍派出了代表遠赴北京。趁著機會,我和策展人朱日坤先生進行了一次訪談,他從2003年起開辦中國紀錄片交流周,每年也還舉辦北京獨立電影展等活動,在栗憲庭電影基金開設電影學校……等等。

林木材(以下簡稱木):中國紀錄片交流周是在2003年開始的,我想請問為什麼是在2003年?以及當初為什麼會創辦一個紀錄片影展?

朱日坤(以下簡稱朱):當時我在2002年時辦了很多電影活動,在2002下半年也舉辦了一個比較大型的影展,是跟中國第六代導演有關的,劇情片佔了比較主要的份量。當時我就發現紀錄片是這樣一種創作的方式,重現了比較多的故事,也有很多人開始在做這樣的電影,我本身也想了解以前的紀錄電影的模樣,所以當時就想辦影展,去蒐集以前的資料。當時影展基本上是一個回顧型的,去看過去產生的電影是什麼,而且在中國事實上討論紀錄片的人還是會把體制內的電影放到紀錄片的範疇去討論,所以我還是把一些體制內的紀錄片放到影展裡,從兩條路線去考察中國紀錄片的歷史,於是在2003年初就做了這樣的紀錄片影展。

木:剛說這個影展從03年開始,比較是回顧中國紀錄電影的過程。但我知道後來也有一些國際影片進到影展裡,有了影人的專題。像今年原本是做日本的佐藤真,過去也做過日本的小川紳介、土本典昭、比利時的亨利‧史托克(Henri Storck)、韓國的金東元。請談談為什麼選擇這些人,以及你們和這些國際組織如何展開合作關係。

朱:比如說小川紳介、土本典昭,其實今年還在籌備明年準備做美國的懷斯曼(Frederick Wiseman),並不僅僅從電影的角度來介紹這些人,而是這些人在中國的紀錄電影歷史上起到一定的作用,或者是大家談論他們很多。但很多人是沒有看過電影的,不知道這些電影具體是什麼樣子,在什麼樣的歷史條件下產生的。我希望把這樣的東西展示出來,真真切切地看到電影,而不只僅僅是像以前那樣,從文字或其他方面去理解。

雖然以前大家談論小川紳介很多,但事實上是一種很模糊的概念,他們之所以愛小川紳介,是因為他是那樣子做電影的,在60年代對日本很重要,但很多人並沒有機會看過電影。我覺得只有把電影帶到這裡來,讓大家看、討論,可能才會產生一個真正了解的作用。

從另一個角度來看,我們舉辦這些回顧展,一方面是希望能夠加強這種溝通,另一方面也是希望能夠慢慢地去瞭解世界其他地方的人們他們在做什麼,互相促進了解。

木:紀錄片交流周同時也設有競賽單元,今年的報名數量多少?

朱:總共的話是60至70之間。報名時不分單元,是由我們來選擇。

木:這樣數量以中國紀錄片來說算是多嗎?

朱:不算多,但對影展來說已經是很多了。明年我們會辦兩個影展,也都有紀錄片單元,加起來我們一年內收到的紀錄片大約有100多部。我們不會收到很巨大的數量,因為做紀錄片的人並不多,因此這樣的數量已經很可觀了。

木:我好奇體制內、電視台的紀錄片會報名嗎?

朱:有一部分會。一方面他們搞不清楚,一方面對「獨立」的理解不一樣,有人會把獨立和商業聯想在一起。但現在也會出現一種情況,影展有部分作品也有電視台的參與,像是徐童的新片《老唐頭》就有電視台的資源,但細節上我不太清楚。

木:我知道中國有另一個紀錄片影展,廣州紀錄片大會。

朱:那基本上是電視台的影展。

木:中國十年前有很多紀錄片工作者是在電視台工作的,像段錦川…等等,他們現在還是在電視台嗎?很多年沒看見他們有比較突出的作品。

朱:這兩年情況我不知道,但前兩年他們自己成立了一些公司,拍的大多是是電視台的節目,部分可能也有國際影片。也許幾年之間會有一部比較屬於自己的作品。

木:剛剛這樣說下來,似乎你們並不會去挑電視台的作品,或是商業色彩比較濃厚的紀錄片。

朱:我們不會去挑那些。第一個以影展的品味,我們會挑的肯定是獨立電影範疇內的作品,第二個我也不會按照一種所謂「考慮觀眾」的觀點去挑片。因為我覺得那樣的東西已經有很多影展可以做到。

木:所以像國際上比較大規模製作的中國、或以中國為題材的紀錄片,像是《歸途列車》,您曾考慮過選擇這樣的影片到影展裡嗎?

朱:我考慮過,但我會同時考慮很多因素。像《歸途列車》我認為是可以挑選的,但這部影片在我們影展之前已經在很多影展放過,看過的觀眾也不少,就會覺得沒有必要再放了。因為我們影展本身規模有限,我覺得盡可能放的是,我們覺得更需要在這個社會上需要去做的,告訴觀眾、告訴別人的紀錄片,而不是放那種已經很有知名度,大家已看過的。

木:所以獨立性、獨立精神應該是你們挑選影片最重要的特點?

朱:這當然是一種特點。但我覺得要考慮電影的藝術水準,藝術水平到達了怎樣的程度上。我們事實上盡量的去提高這樣的標準,所挑選的電影總體標準在那樣的線之上。

木:我的理解是,這個影展相較於其他影展,挑選的影片有比較強烈的政治性,某些題材也直接暴露了許多真相。這樣的影片或影展,尤其在中國會不會受到很大的壓力,您是怎麼看待和思考這些事情?

朱:包括在中國,也很多人認為我們把影展做得好像特別激進,有對抗性。其實那個我認為是一個呈現的結果,而不是我們本身就想這樣做。我們做影展的時候,首先不要自我審查,盡量減低這樣的審查。這樣在挑選影片時,範圍將會是更寬的而不是更窄的。我們是寬容的去看待所有電影。在中國做影展,也許很多人會覺得這樣的影片不要放,其實我是從來不考慮這種問題的,我們的團隊也不考慮這種問題。我們只認為哪部影片是好的,那哪是不好的。首先是從電影的角度去看,而不是從政治或別的角度。

只是可能電影本身跟社會有很密切的關係而呈現一種所謂的政治性,但事實上它本身和政治並沒有什麼關聯,像是《上訪》、《克拉瑪依》這樣的電影。我覺得首先從電影角度來說這些都是好的電影,而且可能是最重要的電影之一,那麼我們才把它選進來,而不是我們刻意去挑這樣的影片要給大家看。因果關係應該是這樣的。但很多人認為我們做影展是為了對抗政府或什麼。我不反對別人這樣看,因為環境確實是這樣,也會引來很多不同的意見,那都是很正常的。

在中國做這些,肯定會有很大的壓力。壓力不是對我個人的,而是對活動來說。它會導致政治部門的人非常關注,甚至不希望它存在,類似像今年這樣受到非常巨大的壓力。

木:本屆影展被停辦,您認為背後的時空因素是什麼?當然我們知道艾未未被抓的事件,還有茉莉花革命的事情。

朱:從大環境來說,從去年到今年,中國整個社會局勢都非常的敏感,很多矛盾的出現,社會衝突加劇,包括底層階級和政府的衝擊是非常厲害的,也出現了各種各樣很重大的社會事件,甚至有人提出很明確的對抗政府的口號。這都使得政府會更加緊張去控制這個局勢,害怕失控。用中國政府的話來說,應該把穩定放在高於一切的位階上。換句話說,不穩定的事情就不能去做,即便中間他有什麼損失,也沒關係。

木:像今年影展停辦,對於明年您是樂觀的看嗎?

朱:我不樂觀,但我們會去尋找一些辦法,我希望影展能繼續。但可能沒這麼容易。

木:在中國辦這樣的影展,已經有那麼多年的經驗了。您覺得影展在籌辦上最困難的是什麼?

朱:最近幾年我覺得我們的影展在中國的環境裡已經相對比較成熟了,但仍逐漸在想其他的辦法,不過事實上到了今年發現也並非如此。我們的資金一直非常少,大概是十萬、十來萬人民幣。有些是我自己的錢,有些也必須和其他影展合作,像是這次和台灣紀錄片工會的合作。雖然不容易,但仍然能夠持續。我們在這裡建立了一些基礎設施,像電影院、資料室的硬體設備,但這些受制於環境的影響還是很大,外部的環境很容易影響影展的生態。

我覺得,某些條件具備了會比較容易解決這些問題,像是如果我們有相對固定的資金支持。但目前來說,更重要的是「我們要辦一個怎麼樣的影展?」就我看來,在未來的幾年,這個影展可能會和現在很不一樣。我希望一個影展能做的不太像一個影展,因為我最早做影展的時候,這些認識也是來自於國際上的電影節,像是要挑選怎樣的影片、希望有怎樣的導演。但現在我想是自己去反思自己的時候了。當然那樣是影展很好的一種模式,但是我們必須依據自己的條件,根據我們想做的事情再去調整。這未必是特別像一個電影節的,它可以做的很小,沒有那麼精緻,但對來參與的人、導演、我們(工作人員)來說應該是有作用的。這不一定就是說我們要把影展做的多大,應該在專業的影院裡面放。是該改變的時候了。在過去幾年,我們建立了國內放獨立電影最好的環境,在建影院時國內並沒有其他像這樣的地方,當時也覺得很興奮。但我發現這樣的導向不應該是唯一的。

在思想上,在對電影的創作能力上,能不能起到一定的作用。包括我們對這種電影節的活動上,我也一直在反思。前幾年只要邀導演來,天天在喝酒聊天,我們就覺得很溫暖。但在我看來,這份溫暖不重要。大家天天在一起,覺得特別開心,當然我們會討論電影,但是我覺得那只是一個階段的事情。現在我們的電影環境在某種程度上是更惡劣的,如果我們的電影沒有提高的話,事實上會走向一個很糟糕的下坡路。看起來做電影的人好像很多,但總體電影的水平一直在下降,有意思、有力量的電影越來越少,那就會變得很危險。

最近我的理解是,包括最近做獨立電影的人,其實很多都不喜歡我偶爾發一點言論,就把我視為一個異端,或者就覺得我這樣的人只純粹會跟政府去對抗,並不是這樣的。我認為包括做電影,你不要把你感覺到很溫暖的東西,放到電影裡去。就包括影展也是一樣,你不要把影展的唯一功能放在,我們大家團聚在一起,有很多人,很溫暖很開心很溫馨,這事實上沒有作用,唯一作用就是你留下了一個好的印象,電影真的就成了一個party,大家會回憶起來有溫暖的感覺。但這樣的東西,在基礎上我認為是很低層次的。我們還是希望把我們的交流,提高到思想上,到非常激烈的討論上,而那種大家覺得很溫馨的,很人際的東西,僅僅是其中的一個輔助。現在我們辦影展,很多時候好像顛倒過來了。這是我所不認同的。


木:據我所知,也有不少國際影展很關注中國紀錄片,並且挑選了這些影片進入影展單元裡,你們跟這些影展有特別的人脈關係嗎?這些關係是因為影展而建立的嗎?

朱:有一些是國外選片人到影展來看到之後所挑選的,這是一個比較正常的現象。因為這一年其實關注中國獨立電影的機構影展,已經相對多了一些。譬如說像北美的國家,以前放映中國紀錄片的機會並不多,頂多在電視台而已,但這幾年譬如在紐約的影展,還有其他的機構,像紐約大學、哈佛大學、加州大學都有舉辦中國紀錄片的活動,有一部分是和我們合作的。有些是我們邀請他們來來參加影展,有些是我們幫他們策劃節目。是這樣的一些交流。

當然國際上選擇中國這些獨立電影也有一定的歷史,特別是從第六代導演開始,當時放映的機會並不多,比較多是在歐洲的影展,這樣的脈絡也正在持續著。

木:辦影展可以引進一些影片,也可以將本土的電影推廣至國外。就您自己認為,組織這個影展,最重要的核心價值或初衷是什麼?

朱:其實對我來最重要的是,通過影展來提高本土電影創作的水平,這是我做為一個策劃人所期望達到的功能和作用。

木:我自己覺得中國紀錄片似乎有幾個特色,像是鏡頭很長(long take),通常沒有旁白,步調較慢,採取直接電影的方式拍攝,影片的長度也很長?您認為這種傾向是正面現象嗎?

朱:對,我覺得這是挺正面的。這個東西跟你做電影不受審查是一樣重要的,最起碼你有選擇片長的一種自由,可以是五個小時、六個小時、十個小時。是一種不被制約的這種要求,這是很重要的,剪接方式也是一樣,採用什麼樣的形式也是,都很重要。因為本來在中國這種審查就很厲害,包括看得見的審查和看不見的審查。但現在最起碼大家在這一步上面,已經走出了一定的相對距離。這是比較好的現象。

而且我覺得每個人也都逐漸會有自我認識的能力,即使說可能他的電影確實太長了。他也慢慢會去調整、去查覺,不用特別著急說我們現在的電影已經到什麼樣的程度,因為大家都需要有一個學習的過程。我寧可認為我們大家都在這個過程當中。我也不認為我們現在電影的水準有多好,如果以這樣的態度去持續,我認為是好的。

其實我擔心的,反而不是說這種電影多長、多悶、多不好看。現在我更擔心的,是大家不自覺得就把電影做成了更像體制內的電影,為了在中國能進電視台,為了去給更多電影節看。我覺得那是更危險的事情,可能一個電視台或影展更喜歡放一小時半或是兩小時以內的電影,但那我覺得當你去思考這樣的東西,這是比你做得更長的電影是更差的選擇。

我寧可你去做一個很長的電影,哪怕沒有人要放,我覺得都很好。而不是說我為了這個電影怎麼樣,去做這樣的改變。

木:剛剛這樣談下來,電影的自由性、獨立精神是你非常看重的特點,您是因為在中國這樣的環境下覺得這兩點特別重要,還是您本來就認為這是創作應該具備的精神?

朱:我覺得所有藝術應該都是獨立的,在我看來不管在哪都一樣。但為什麼在中國需要去強調它,因為人家可能認為因為在中國這樣的環境裡,獨立應該是更被大家所認知的,其實並不是。正是因為在中國,這種東西完完全全被淹沒掉了,大家事實上覺得不重要,就像在中國,精神性的東西被認為是不重要的,連政府也會說首先要生存、首先要做什麼。這種跟錢沒關的東西,就被認為不重要。我覺得獨立精神這樣的東西也是一樣,大家好像會模糊概念,覺得藝術水準是更重要的東西,看似沒有什麼矛盾。但如果你連獨立的東西都不去談,何來藝術呢?你做一些東西本來就是為了取悅某些人、某些機構、價值的話,我對那樣的東西沒有興趣。

木:所以現在中國獨立電影工作者大部份的創作環境還是相當艱難的?

朱:我倒不一定覺得是非常困難的。外部存在著一個非常高壓的環境,會影響很多人的創作,但在自身的範圍內,我覺得還是相對自由的。這自由包括了時代和技術的進步帶來的自由,某種程度上還是會存在一個空間,包括各個方面還是有很多支持的力量。我覺得只要大家利用這樣的東西,創作應該是沒有問題的。問題還是你的電影能力怎麼去提高,你用什麼樣的方法去做電影。

木:影展一直到現在已經八年了,您覺得有沒有因為影展的誕生,對中國紀錄片環境帶來一些影響?

朱:我相信會有影響,但這種影響並不明確,或者不能看得很清楚。而且我覺得做為一個影展,有時候也沒辦法去考察到底他對環境的互動關係是什麼。但對我們來說,很重要一點是,能從影展的脈絡中看到電影的一個歷史。但影展肯定會影響一些人,包括影展的參與者。這種影響不一定是說誰看了什麼電影就馬上去做什麼。創作者受到的影響,應該是大家在電影的環境中,互相去討論影響,做出不一樣的電影,在電影方面提高他們自身的創作能力

木:那麼籌辦影展時的資金是怎麼籌措的?我之前看了王丹寫的文章,他說交流周有私人企業願意贊助,這在中國來說是很大的突破。

朱:第二年時有個機構給了我們很少很少的錢,不到兩萬人民幣;第三屆的時候在一個大學,花了十來、二十萬,當時是比較多的經費。後來到了栗憲庭電影基金,找到了一些藝術家、公司的捐款贊助,但差不多只有十萬人民幣,我們有時候還去申請一些國際的基金。對影展來說,私人企業的贊助很不容易,特別是有錢的機構很怕來自政府的壓力。

木:據我所知,您之前念的學位和電影沒關係,有沒有一個很大的轉折讓你從事電影相關工作?

朱:我大學的時候念的不是電影,但對電影比較有興趣。我在大學的時候就做了一個電影網站,不是全面討論電影的,但跟電影有一些關係,後來就沒有繼續再做了。我最早做電影不是因為我覺得我想要做電影,而是我想要看到一些電影。當時所謂的地下電影在中國沒有傳播的機會,很難看到,所以我就舉辦了一些活動,請他們來放片子讓大家一起看,是這樣才開始的。所以並不是我抱持著做電影的想法,其實心裡僅僅是想看電影而已。但我當時做的比較用心,譬如說我每週都放,而且我還是很嚴肅的去做,儘量去找很好的放映環境,宣傳呀,有很多人來參與,後來他們有的人就找我說,可以幫我發DVD嗎,或是當我的製片幫忙找點錢。是這樣子的工作狀態。

木:在策展之後,您也擔任製片,這是什麼時候開始的?

朱:很早就開始了,2002年做活動的時候就開始了。當時連製片還有獨立發行是一起做的,到現在已經快九年的時間。

木:另外我知道您也架設網站,像「現象網」是專門討論獨立電影的,也成立工作室發行DVD、策劃影展,幾乎所有獨立電影裡的環節工作您都做過的。

朱:我當時的想法是做一個環境性的事情,我對具體的工作並沒有多大的興趣,其實我也不把自己定位成製片人或發行人。我當時是從電影的各個環節去考慮做什麼樣的事情,譬如說影展是一個傳播,資料的收集和回顧是對過去資產的保存,網站和媒體也是起到傳播和討論的作用。前兩年我也做了和電影教育相關的事情,辦了一個電影學校,是關於獨立電影的製作。我是從一個大的環境來考慮我們需要什麼樣的東西,然後我們的合作者也做了一些跟基礎設施有關的東西,譬如硬體設備,雖然沒有很多的藝術色彩,但就是實用的硬件。

木:進來栗憲庭電影基金之後,您每年皆辦了兩三個影展,也有電影學校,可否談一談這個電影學校的原始原因,因為這不是一個有拿文憑的學校。開辦的時候你們希望什麼樣的人來?實際上來的又是哪些人呢?

朱:辦電影學校很簡單。創辦電影學校的所有人,都很清楚所有在中國的教育都是很糟糕的教育,當然不是說我們能辦教育就是最好的,但我們需要去嘗試。最起碼,我們要辦一個不是洗腦型的電影學校,另一個角度來看,要改變中國未來的話,唯一能做的可能方式,就是從教育去著手。這就是大的出發點,沒有別的。我們希望實踐這樣的東西,並希望這不是功利性的,沒有文憑可能更好,有的話只是對招生有幫助。但首先還是要很明確的,很堅定的自己的立場。

木:招生的狀況如何?來的都是怎麼樣的人?

朱:我們學生是非常豐富的。第一期就來了很多人,原本計畫只招30人,但人數比預定的還多。有律師、大學老師、演員、學生,什麼樣的人都有,年齡從二十歲到五十多歲,很有意思。學校是2008年開始的,原本一年三期,現在改為一年兩期。

木:以台灣來說,各地都有不少的影片製作培訓班,在中國這種現象普遍嗎?

朱:體制內還是很多的,但那種教育能學會的應該只是技術。

木:這些是政府和公家單位,那民間呢?

朱:有些為了考試成立的班,一般來說叫做「考前班」。是為了上電影學院或相關科系設置的。



木:我會這樣問是因為吳文光有一個草場地工作站計畫,是教農民拍紀錄片,所以像他那樣的形態的在中國情形如何?

朱:其實也不多。


木:最後我們回到影展的話題來。我知道您也參加過非常多的國際影展,我們也在那碰面過。譬如MOMA、瑞士真實影展、巴黎真實電影節、山形影展等等,先前您提到到紀錄片交流周應該要有自己的方式,不一定要學這些影展的個性,我好奇您怎麼去看待這些大規模的影展?

朱:歐洲有這麼成熟的電影制度,是跟總體的文化根基有關。我在某種程度上確實非常羨慕,中國雖然號稱有一百年的電影歷史,但回過頭去沒留下什麼東西,在北京你找的到跟電影歷史有關的東西嗎?沒有。你真的去看官方的電影資料館,那只是一個建築而已,沒有什麼東西。當然資料庫裡面可能有一些老膠卷,但那跟文化也沒有關係,就只是留在那裡,是死的東西。

甚至跟獨立電影相關的,時間最長就可能是我們了,十年。它的歷史感是很弱很弱的,我們的土壤非常糟糕。沒有歷史、沒有積累、沒有文化,現在看起來是很熱鬧很活躍的環境,但你去追查考察會發現,這也是很薄弱的。所以我覺得一方面我們強調要有自己的特點,但另一方面也是一種環境下的選擇。你在這種環境下不可能按照歐洲影展的方式去做。

但另一方面我們肯定要學習國際上任何一個我們覺得好的地方。歐洲的電影節確實有一些我不喜歡的東西,譬如不斷強調市場,把東西做成了特別有功利立場的,但他們對藝術的認真態度,對歷史,對電影的積累,其實都是非常重要的。這種東西可能是我們沒法趕得上的,我們辦影展最初也希望辦那樣的東西,但是在這樣的環境你發現你實現不了,也沒有那樣的資源,即便你做了試驗,但很快你會發現那是不可行的。


木:這次紀錄片工會挑選了六部台灣紀錄片,其中我想舉《我愛080》的例子,片中有一段導演使用了「倒轉」,把故事暫定然後從回到某個時間點,展開和先前不一樣的敘事。因為我覺得中國紀錄片都是比較直接電影的方式,但像敘事這樣跳來跳去的,或者加上動畫,或以演員重演來重現過去,這些特殊的手法和形式在中國紀錄片中的情形如何?

朱:其實都還是有。中國紀錄片的剪輯方式比較多採取直接電影的方法,但事實上很多人嘗試去改變。幾年前有人用非常虛構的方式做紀錄片,影片放到網路上很轟動,內容拍一個人從樓上跳下來死了,這是演的,不過這是紀錄片。然後還虛構了很多東西,包括在宣傳上寫著此片參加過坎城影展。這部片在概念上走的很遠,我第一眼看到的時候也以為是真的,但後來因為我沒聽說過它參加過坎城,跑去查證才發現不是真的。現在大家已經有意識的去做很多嘗試,包括劇情片和紀錄片的結合也有很多人在做。

我覺得過去很傳統電影的方式會漸漸被打破,現在很多新的獨立電影工作者有自已的一套,像有個叫做吳昊昊的導演就和日本的原一男很像,但他未必是去模仿學習。有的人不一定看過他人的影片,但卻採用了同樣的方法。雖然現在中國紀錄片主要的特點還是很明顯,但我相信會漸漸改變。


木:我這次來參加中國紀錄交流周,其實和我在歐洲參加影展的感覺是完全不同的。亞洲影展和歐洲影展的特性、整體氛圍差別也都很大,包括日本山形影展對於電影裡的自由性和獨立性,似乎都是他們挑選標準裡很重要的一環,可是在台灣,我覺得好像我們並不是這麼樣看待獨立性的東西,反而很多人強調電影要和觀眾溝通,以觀眾為考量。您怎麼樣看待像台灣這樣的傾向,或您看了一些台灣紀錄片後有什麼觀察嗎?

朱:我對台灣的東西瞭解不多。但我看台灣的紀錄片,更感興趣的並不是紀錄片本身,而是它反映出的台灣的歷史或現狀。譬如說我看台灣拍反抗性行為的紀錄片,台灣人民的反抗和大陸的就很不一樣。這帶給我很多思考,當然紀錄片型態上,更強調可看性,強調和觀眾的交流就可能是一種特點。就我的工作和我所處的環境裡,我覺得我們要做的並不是說我們讓這個東西去適合別人觀看、理解。我覺得首要出發點是你自己要做什麼,要表達什麼東西。

當然做影展我必須把我的表達告訴大家,但這不是說我希望大家把電影做得通俗一些,那應該是導演自己的選擇。如果他認為社會啟蒙很重要,他必須把電影做得通俗易懂,譬如民主是什麼?自由是什麼?這沒有問題的,我也覺得很好。但做影展時,我們不考慮這些,我必須強調我要做什麼事情這樣就可以了,但這並非不讓別人了解,而是說我要做的東西就是這樣。

另一個角度是,我們也不要低估觀眾、外界對一個事情的理解能力。其實他們都是明白的,只是明白的程度多少。剛剛談到了我在思考明年影展的調整,甚至我想影展不要再舉辦在像宋庄這樣所謂藝術家居住的地方了,可以去更貧困的地區,像農村這樣的地方,去那裡建一個電影院,希望周遭的人都也能來看。但我不會因為他們而改變選片的標準,還是會選一樣的片,我也希望導演有勇氣來面對不同的觀眾,當人家說影片看不懂、怎麼那麼差時,要有足夠的耐心和勇氣去跟別人溝通,我覺得這是一個良性的東西,做為策劃人,應該去做這樣的工作。

木:謝謝您接受紀工報訪問!




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紀錄片工會本次挑選的影片為《我愛080》、《多格威斯麵》、《九命人》、《天線寶寶之停車暫借問》、《赤陽》、《柳川之女》。


本文刊於「紀工報