「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2011年9月27日 星期二

想田和弘(Soda Kazuhiro)的《和平》(Peace)


今年(2011)的四月,我參加了瑞士真實影展。過去這個影展在歐洲所著名的,除了播放許多優秀、高品質的紀錄片之外,另一個特色,其實是能在這裡看見不少獨具特色的亞洲紀錄片。但這個特點,在新策展人上任之後顯然有了變化。我在翻遍了影展手冊之後,發現唯一的亞洲紀錄片,被安排在國際競賽單元中,正是日本導演想田和弘(Soda Kazuhiro)的最新作品《和平》(Peace, 2011)。

對台灣觀眾來說,想田和弘應不是個過於陌生的名字。他的第一部紀錄長片《山內先生的選舉戰》(另譯《完全選舉手冊》,Campaign, 2007)記錄了自己過去的同學山內和彥被自民黨提名,投入了日本市議員補選的真實情形,他優秀的觀察和創造能力,讓這場赤裸裸的選戰深刻反映了日本民主選舉文化的世態炎涼,帶點苦澀荒謬又不乏反思,推出後在國際間獲得很高的評價,公共電視、高雄電影節也都曾播映過;2008年他完成第二部作品《精神》(Mental, 2008),這次他拍攝一家精神病診所,記錄下醫師與不同病患間的各種對話,不只挑戰了「正常」與「非正常」的定義和藩籬,影片的核心更聚集在「多數」對於「少數」,社會的包容力與無形暴力之間,讓人反省自身。《精神》是部充滿豐富層次與強大反省力的作品,在許多國際影展中獲獎連連,包括台灣國際紀錄片雙年展,想田和弘也成為最受國際矚目的日本新生代紀錄片導演。

想田和弘堅持「觀察映畫」(observational film)的概念,事實上有點類似所謂的「直接電影」(direct cinema)的風格,但不同的是,他並不刻意地保持客觀或隱藏自己,反而是緊跟著事件主人翁,適時地發問應對,在不干擾對方的情況下,捕捉下自己感興趣的畫面。他曾說:「電影應該有多重意義。某些人認定的真相,對別人來說也許是最大的謊言;當自我跑了出來,作品便會變得沒趣,要壓制自我的干擾,觀察是最佳方法。」

另外有趣的是,他從不在拍攝前做任何田野調查或討論,更不會事先設定題目,反而總是在拍攝現場才憑藉著自己的直覺和喜好去捕捉畫面。他說:「我想傳遞的不是知識,而是把自己的經驗以影像再現,把經驗本身傳達給觀眾。」而從前兩部作品中便可看出他驚人的組織能力,他總是能從毫不起眼的事件中捕捉蛛絲馬跡,然後再彷彿蜘蛛吐絲般,從那些看似隨意的影像中一絲一絲地構築起細節,讓彼此交會產生關聯並賦予它們意義,慢慢織築起一面複雜卻精密的網絡,接著拉高視野和開放性,讓人能夠思考並洞悉事物的全貌。

他的前兩部作品完全是出自於自己的意願所拍,但2010年完成的《和平》卻沒有延續這個慣例。

2009年南韓的DMZ紀錄片影展邀請了四位亞洲導演,想田和弘是其中一位,贊助了他們各一萬美金,希望他們能各完成一部與「和平/共存」有關的影片。DMZ紀錄片影展是在2008年創立的,DMZ意即「非軍事區」(Demilitarized Zone),舉辦地正是在南北韓交界的坡州市(Paju),「和平與溝通」是這個影展成立最重要的核心價值。

原先想田和弘並不想接下這份工作,因為題目太巨大了,他也沒有時間進行拍攝。後來有次他回到妻子位在日本岡山縣的娘家,發現岳父都會固定餵食流浪貓,而這群貓也形成了非常奇特的社群生態,這讓他靈機一動,也許他可以拍攝一部有關有「貓的社群」的影片來講述和平與共存,於是紀錄片的拍攝工作便開始了。

但無論怎麼看,《和平》都不能說是部關於貓的紀錄片。

影片之初,想田和弘記錄了已退休的岳父、岳母每天的生活(片中並沒有透露他們的關係)。這對高齡夫婦靠著自己的力量與政府微薄的贊助從事著社會服務工作,每天都要花上幾乎一整天的時間,自己開車去幫助行動不便的老人、殘障者和獨居者,餵食他們吃飯,帶他們出遊與看病,定時照料他們的生活,許多時候更要自己倒貼金錢。《和平》花了很長的篇幅呈現他們的作為,並拍攝他們和受助者的互動。

其中有位年邁的老先生身體不好,但卻仍喜愛抽煙,一問之下才發現他曾是軍人,並參與過二次戰爭,他細細講述著自己從軍的回憶,然後抽起煙來;老夫婦忙完之後回到家,岳父無奈地表示,與其倚靠不可信任的政府,不如靠自己的力量,然後接著在庭院餵食那群流浪貓,而岳母卻在廚房嘮叨著不該餵食野貓,這種舉動很令人頭疼;而那一大群的流浪貓中,有隻總愛來偷食物、黑白毛色的外來貓,只要牠一經過,其他的貓咪們便會豎起背上的毛,咬牙切齒群起怒視著牠。這三份主要事件在想田和弘的持續記錄和神奇編織下,產生了奇妙的對比和甜美的意義。

老夫婦們的日復一日慈善工作,漸漸暴露出社會安養制度的差勁,其中有一段是收音機放送著政治人物暢談社會保障制度的演說,這段話對於近乎犧牲奉獻自己的老夫婦來說,無疑是非常諷刺的,但岳母聽完卻也沒什麼反應;年邁的老先生曾參與過殘酷血腥的戰爭,但導演卻不經意發現,他抽的煙的牌子竟叫做「PEACE」,如今的他似乎安泰坦然,然後鏡頭給了煙包一個大特寫;本來不受到其他貓咪歡迎的黑白貓,在時間的催化下,也漸漸被其他貓咪所接受,和睦地相處著,茁壯的成貓會離開社群,把食物讓給幼小的貓,原本不給他人撫摸的貓隻,卻也變得溫馴可親。

隨著影片的推進,想田和弘將這三層事件疊合在一起,每往前進展一層,就更明白事物的相對性,以及人心的寬度和自然關係/規律的奧妙。直到最後一層,就在那一瞬間,像是在影片中所有隱晦不易見的抗議、抱怨、仇恨、不堪、排擠、自私等等負面的情緒或心情,居然一一在這些微小的事物中,在個體與個體之間、個體與群體間的和諧共存關係中昇華化解了,《和平》彷彿揭露了一種生活/生命的日常性和真諦,不在於妥協或勉強,而是根植於寧靜與平和的內在狀態。某種程度上,這令人想起《無米樂》中崑濱伯所說的:「耕田就是坐『禪』」,皆捕捉到了一種敦厚、篤定的哲學態度;導演更說,岳父的世界觀讓他對於「和平共存」有了新的體會。

記得在瑞士真實影展時,看了許多歐美的大製作影片,他們都將題目和焦點設定在戰爭、貧窮、弱勢等重大的全球/社會議題。因此當《和平》播映時,許多觀眾像是嘖嘖稱奇似的,非常讚賞這部紀錄片由小見大的哲思層次,不僅讓人對導演的創作能力感到驚嘆,更讓人明白所謂「創作」之於紀錄片的重要性。

座談時想田和弘提到日本發生了罕見的大地震,造成了許多悲劇,為此他曾質疑自己拍攝紀錄片的意義,但後來想想,紀錄片導演的職責就是應把作品和大家分享,而且《和平》這部影片很適合給災後的日本觀眾觀賞,希望幫助他們找回相互幫助的力量。

以上是在我參加影展時腦海中所殘存的感想和記憶。倒是想田和弘說過一段很意思的話,回應了許多觀眾總是執著於導演對於影片的安排和看法,認為那些畫面總是有所謂唯一意義可言的。他說:「導演就像是投手,但觀眾不是捕手,而是打擊者,他們應該以自己喜愛的任何方式去揮棒擊球。」(The director is like the pitcher, whereas the audience is not the catcher but the batter – they may hit the ball any way they like.)

假如紀錄片正被認為是捕捉了「真實」,捕捉了「日常生活」時,那麼意義的本身,應該就存在於我們的生活週遭。只是,我們真能夠從生活中去發現這些嗎?看完《和平》之後,我開始這樣想著。


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P.S 南方週末影展今年(2011)將會有想田和弘的專題,他本人也將來台,敬請把握機會。愛貓的朋友也請別錯過這部片。

2011年9月24日 星期六

記2009山形國際紀錄片影展

2005年的時候,是我第一次參加山形國際影展,我記得當時的心情很興奮,是抱著一種觀摩的態度前往的。果然,我也真的大開眼界,見識到了所謂的「國際影展」是怎麼一回事。這樣的經驗我很珍惜,也覺得自己好幸運唷,第一次就參加了那麼棒的一個影展,好像使得自己在推廣紀錄片的路上,還有在對影展活動的想像上,都有個對象可以去學習、追求、請益,山形影展對我來說就像是位老師一樣。

因此我心裡暗自期許著,希望每一次山形影展我都可以去參加,然後慢慢地研究它,記錄自己的所見所聞以及影展的變化,若自己有機會在影展工作,也能藉此知道方向和一些準則(事實上我也因此成為2010年紀錄片雙年展團隊的一員)。轉眼間,2011年的山形影展10月就要登場了,但2009年的紀錄文我卻還沒完成,那麼就先以流水帳的方式寫下來吧,不然忘記就糟糕了,之後若有想起什麼再加上來。


這是第三次參加,在東京待了幾天之後準備搭新幹線去山形,希望趕得上晚上的開幕式,沒想到卻遇上了超級大颱風,整個東京交通幹線大亂,很多路線停駛, 我的車票是「上野→山形」,但我卻到不了上野,真是急死人。

後來去問櫃檯,她說我可以搭「Shuttle Bus」,結果我和兩個陌生外國人狂找接駁公車,發現根本沒有阿。這時候我才想到「阿!她說的是另一條替代的私營地鐵,根本不是Bus啦」,然後趕緊跳上車,好不容易到了上野車子居然誤點好幾個小時,途中遇到兩個德國研究生,他們也是要去山形影展。這趟旅程真要命!

開幕人來的好少,想必是受到颱風影響,因為連飛機都停飛了。開幕片表演是日本傳統鼓藝,舞台的顏色是藍色,很美很美。

我住在Asia House,這是影展特別幫一外賓設置的臨時住所,有時候Asia House是當地居民的家,這次是一個類似藝文空間的場所。男生睡三樓,女生睡四樓,有點像青年旅社,一晚2000日幣,但最後影展居然說不用付住宿費,自由樂捐。我記得沒有捐很多,而是把錢都拿去買影展的出版物了,尤其是整套的Documentary BOX。

第三天之後,外賓開始多了起來。

Muse戲院歇業關門了,這裡以前是專門放亞洲單元影片的地方。山形影展特地選了一天晚上,請大家到裡面去開Party,還有放以前的影展紀錄帶,跟著畫面裡的人一起做體操(因為某年有部片是講體操的,該年每天早上影展都固定距集大家到某個地方做早操,還可以集點換獎品)。

這次影展的Tour是到古屋敷村,小川紳介曾經拍攝這個地方,說什麼也會很想去呀。真的去了之後,還安排了大家在當地房子中享用道地的家常料理,記得真是很好吃。村子很小一下子就走完了,熱心的日本女士會用英文幫我們介紹,一問之下才發現她曾留學英國,也是紀錄片工作者,當地的阿嬤還拿出她過去和小川紳介的合照,真是驚訝。其實自己很阿傻,去山形都會帶跟小川紳介有關的書,好像朝聖一樣。影展也播了《古屋敷村》,片長四個小時。

某天我到了香味庵去鬼混,這是影展的官方居酒屋,每天營業到半夜三、四點。如果有認識的人在裡面,很容易就可以和別人攀談。這時候會喝酒和英文就比較重要。這個居酒屋的安排真有趣,而我居然到了第三次才進去這裡。我跟《彼拉看世界》(Bilal)的印度導演聊了許多,他的片我在瑞士真實影展就看過了,非常喜歡,最終也真的在山形得了兩個獎。


這一年台灣沒有人入圍山形。說起來這好像也不是什麼大新聞了,但大家都很將山形視為一個指標。中國片倒是入圍了好多部,而且都有得獎,真令人眼紅!

某天王耿瑜女士突然出現在山形,來看影展,在那段期間我們聊了很多,後來她向我提出去紀錄片雙年展工作的邀請,說下個月要去阿姆斯特丹影展,我說要想個幾天,之後再給她答覆。記得那天晚上我心臟砰砰跳,很難置信,還跟阿章和崔愫欣討論好久,因為那時候心底的願望就是,有生之年一定要去世界上最大的紀錄片影展看看。至於最後的答案就不用多說了,謝謝她給我這個機會。

這次做了法國導演/社會學家紀德堡Guy Debord的專題,名稱叫做「對抗電影」。每部影片都非常極端,像是沒聲音,只有黑畫面之類的,有看但是很難懂,不過每場都爆滿!

我一直想知道山形影展從政府活動轉型為獨立NPO之後的變化,但從參與經驗上看不出來有什麼改變,一直蠻困惑的。

我記得山形影展的主要策展人之一藤岡朝子Fujioka Asako每天看起來都好累,尤其最後幾天她的臉都黑掉了。影展工作真的是累到翻掉沒錯!

山形影展是一個嚴肅看待「電影文化」的活動!

閉幕頒獎典禮之後,有一個Farewell Party。沒想到,在那個Party上面,居然放了一段所有參與志工名單的影像,然後請大家向他們致敬。當下我好感動喔,覺得這真是一個很細心和貼心的影展。記得還有兩位志工當場宣布他們要結婚,大家都給他們祝福。




2011年,我即將要去第四次了。真是上天保佑!這次要以個人身分訪問幾位工作人員,希望我一切順利。

2011年9月19日 星期一

《賽德克‧巴萊─太陽旗》:人的真義


「唯有藉著生命的冒險,才能獲得真正的自由。」──哲學家黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)

終於,魏德聖這份懷抱了12年的夢想總算實現了,投入了無數的心血和金錢,在外界喻他為勇敢夢想家的同時,其中竟含藏著如此多的磨難與酸楚。一想起這些,坐在戲院的我開始有點忐忑,深怕期望越高失落越深。直到影片第一幕映入眼簾,是賽德克族人打獵山豬的動作戲。我在心裡暗自嘀咕:「哇,這就是《賽德克‧巴萊》呀!」盡是一份彷彿見證了大事件的參與心情。

山豬被嚇得喪膽而逃,終究難逃一死,賽德克族人們則滿是驕傲與自信;隨即,影片開始交代台灣當時的歷史,甲午戰爭、馬關條約、日本佔領台灣。接著烏合之眾的漢人民兵突襲日軍失敗,落魄地成為囚車裡的俘虜在街上遊示,此時鏡頭刻意特寫一隻黑豬從土溝中幽幽溜過。同樣是豬,同樣是人,在兩種情境下,卻已開始有著截然不同的位階與命運,不只暗示日本對台灣來說是個舊有文化秩序的闖入破壞者,更點明了影片最重要的命題「人的尊嚴」。

日本人統治台灣後,覬覦著山林裡的自然資產,也挾帶著不可一世的自大自傲,說要「理蕃」,要「文明化」野蠻民族,利用武力、脅迫、污辱、利誘等各種方式強迫他者在精神上就範,不尊重他人的結果導致了文化的衝突,這是許多壯烈悲劇的始端,也是真實歷史「霧社事件」的史實,即《賽德克‧巴萊》的改編根據。

做為一部以「真實事件」改編的影片,導演魏德聖多次提到希望盡可能忠於史實。只是,假若這是一段大家都知曉的歷史,那麼拍成電影的必要性是什麼?如果我們並不認識這段歷史,以電影來書寫歷史真能夠詳細忠實嗎?

「霧社事件」在過去黨國時期的教科書上,很簡易地被歸為「抗日」,原住民因不滿日本人長期的霸凌侵占,憤而群起反抗,領袖莫那魯道也成為了「抗日英雄」。值得慶幸的是,這個距今僅八十年的歷史事件,在許多文史工作者的努力下,隨著資訊的開放流通,早已有了許多詳細的口述和記載,不同的觀點使得歷史的各種面向慢慢地被還原,事件(抗暴)、人物(去英雄化)都回到了最原本的模樣。

作為一種複雜的藝術綜合體,劇情電影的產出,總受限於各種條件(商業因素尤其)的權衡,特別當衝突發生時,操作邏輯往往以一種相對(善惡對立)的方式為基調,好人相對於壞人,英雄相對於歹徒,最終再由某種價值勝出。商業電影(commercial film)在剪接敘事上更總是採取最具張力、最便利(但往往並非最全面)的方式傳達。

但魏德聖卻說:「我一直希望透過電影,讓所有人認識這塊土地。」

花了七億台幣製作的《賽德克‧巴萊》當然不會是一部歷史教育片(education film),因此在優先順序上,創作勢必先於史實,就算是拍攝紀錄片,如何詮釋,採取什麼觀點,形式手法為何,都是創作者的權責。有趣的是,《賽》也沒有採用商業電影的既定套路,無論是歷史脈絡的成因,各民族間的情仇淵源,賽德克族的世界觀與特殊文化,都透過對話、動作場面,與多段的舞蹈吟唱,以極大篇幅陳述著絲絲細節。

硬是塞入這些情節固然使影片的節奏忽快忽慢,比重稍嫌混亂,但文化的生命力正來自於活在其中的「人」,依照他人原本的樣子去認識他,認知其獨特的個人性,讓他人依照自己的本然去生長和發展,這份「尊重」彷彿正是魏德聖的創作選擇,這與「賽德克‧巴萊」意指真正的人的概念緊緊相扣。很顯然地,這是一部忠於史實的電影,也是一部意圖讓更多人能認識自己的作品。

賽德克族人在與日本人共處二十年後,縱然仍保有一定的傳統文化習慣,但語言、習俗、價值觀都有了重大改變。在生活上,許多與日本人的的摩擦令年輕族人感到不悅,他們更受夠了被奴役的生活,三番兩次希望領袖莫那魯道能同意「出草」(獵人頭),但莫那魯道深知一旦出草,將會引來滅族之禍,日本人船堅砲利,人數比濁水溪的石頭還多。

然而,在過去「出草」對賽德克族來說,不只是平息民族間紛爭的普遍方法,也是男性族人能否接受紋面,累積聲望,成為「賽德克‧巴萊」的關卡,如此一來死後的靈魂才能跨越彩虹橋,回到Gaya(祖靈之家)。也就是說,沒有了「出草」傳統的賽德克族就如同失根的人,生命將始終是殘缺的。此時,又一次因為文化隔閡而引起了衝突,族人們的憤恨情緒高漲,莫那魯道也決心一搏,他在溪邊與流著賽德克族的血,卻從小接受日式教育的花崗一郎展開了一場真誠的沉重辯論─「你死後是要進日本人的神社,還是賽德克的祖靈之家?」、「賽德克巴萊可以輸去身體,但是一定要贏得靈魂!」

原來,那股敢於冒犯強權的勇氣與力量,其實源自於對自我的相信,給予自己一個相信自己的機會,應該是天經地義的事,更是必定要捍衛的基本權利,但在此刻卻顯得如此為難和掙扎。在精神層面上自由超脫之後,片末的大出草/血祭祖靈於是上演,血流成河的殺戮,也成為整部影片中最令人揪心之處。

但真正的內在事實是,血祭祖靈與仇恨報復的情緒難以區分,作為一種手段與藉口,這是神聖的,也是殘忍的,兩者的目的性早已交雜融合,不再單純,更難以評斷對錯。這場大屠殺中始終瀰漫著灰濛的霧氣,配上女聲的悲歌吟唱,歌詞傾訴著文明與文明間的巨大衝突,最終將是玉石俱焚的悲劇。魏德聖赤裸裸、血淋淋地再現了屠殺現場的各種情景,其中有幕賽德克孩童們在不太明白情況之下,拿起武器刺殺一群手無寸鐵的婦孺,又有一幕族人要砍殺雜貨店的漢人老闆,剛好被莫那魯道給擋了下來,並說:「不是說好不殺漢人嗎?」對方卻回答:「有嗎?」這些安排在在說明了在出草動機上的混亂與矛盾。

影片的最後一幕,攝影機從高空俯視向下鳥瞰一切,莫那魯道背著槍枝呆坐在旗台下,然後鏡頭慢慢拉遠,讓我們看見倒在血泊裡的人們。這個彷彿上帝視角般的凝視角度,再加上而那股揮之不去的哀傷氣息,充分定義了《賽德克‧巴萊》是一場不折不扣、沉痛至極的無比悲劇。而其悲劇的積極意義便緊繫在身為領袖,身為決策者的莫那魯道身上,他那被日本人閹割多年的尊嚴,因忍辱負重而被族人擠壓的人性,竟是在這樣的悲劇中被解放出來。在這層意義上,似乎所謂「賽德克‧巴萊」(真正的人)的真義並非單指無所畏懼、靈魂得到自由、回歸到自己風土環境的人,而是意有所指,可延伸為人在經歷各種情境後,能成為一個擁有喜怒哀樂……等各種正負面複雜人性、全盤生命面貌的人。

《賽德克‧巴萊》從人性的尊嚴出發,帶到對不同文化的尊重與包容,最後則是血腥的悲劇,其中有著許多灰色的模糊地帶,皆充滿了許多爭議,複雜的人性與和當代價值觀差距甚遠的安排,使得觀眾無法安心地投射在任一角色身上,因為所有的問題與抉擇,將因文化與立場的不同而無法擁有唯一的標準答案,只能嘗試站在理解的前提下相互尊重。換句話說,這部刻意「沒有英雄」、「無關對錯」、「難以認同」的電影,只是強調了人的情操、人的抉擇,企圖讓焦點回歸到人的本質上,甚至讓人嘗試反躬自省,試著以他人角度設想。因為「認識」、「了解」與「尊重」,不只比「認同」來得重要,更是「選擇認同」時的必要前提。

《賽德克‧巴萊》作為一部台灣史詩,其真正的價值在於這是部以台灣觀點講述台灣本土故事的電影,並涵括了從過去到現在,我們對於族群、對於他者、對於認同始終揮之不去、懸而未決的處境,特別當我們習慣表達認同就必須選邊站的同時,這部電影卻突顯了「認同」的荒謬性,說明了文化其實才是尊嚴的根基。

許多人認為魏德聖的野心很大,替他擔心該如何回本。但看完電影後,我卻覺得他的野心,並不在於花多少錢、賺多少錢,而是該如何透過電影,打開一個契機,搭起一座連結台灣歷史與當代觀眾之間的橋樑,讓人們能夠去思考、去認識與自己有關的過去與現在!在這點上,魏德聖其實是一位非常謙遜和純粹的導演,不只因為他在電影中的各種選擇和處理,還有他好似總能把自己的坦白與天真,化為一種令人信服的篤定和動力。

當然,《賽德克‧巴萊》並不完美,它也許不符合通俗的「好看」定義,但卻難能可貴地保有創作中最珍貴的獨立性和開放性,不得不令人激賞。這令我想起魏德聖曾如此說道:「千萬不要把電影當作一件圖利的工具,如果你這樣想,你對不起它,它也會對不起你。」

我想,這樣的精神和態度,就是對電影藝術最大的崇敬和禮讚。

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接下來,我很期待《牽阮的手》這部紀錄片的上映,電影從個人經驗切入台灣近60年來的近代史,期望能引起一些正面的效應!這將是一部很重要的電影。