「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2011年11月13日 星期日

感知的溫度─《牽阮的手》

當握著孟淑的手
我感覺的到
好像孟淑的手而來的血流入我的血管裡來
田朝明,寫於1952年10月6日

2005年《無米樂》的風潮之後,就鮮少聽聞莊益增與顏蘭權兩位導演的消息,只知道他們忙於工作以及埋首於新作品的拍攝。每次碰面時,他們總是說正在處理一個非常困難的題材,勞心勞力,每天和主角周旋令人精疲力盡,還叮嚀這部片和《無米樂》是完全不同的調性,會讓人出乎意料!轉眼間,5年過去了,這部名為《牽阮的手》的紀錄片克服了許多困難,終於準備推出上映。

作為一部以「人物」為主的紀錄片,《牽阮的手》的主角是田朝明醫師與田(孟淑)媽媽,這對夫婦並非台灣社會熟悉的所謂「檯面上」的人物,在保守的50年代,相差16歲的兩人在田媽媽高中畢業後(18歲),開始了一段如同亂世佳人般,轟轟烈烈的浪漫愛情(私奔)故事;而後隨著台灣的政局變化,他們一家人更是幾乎以第一線當事人的角色,參與了台灣戰後50年民主發展史中的各大重要事件,他們的生命充滿著傳奇性,與台灣歷史密不可分。因而《牽阮的手》的拍攝方式,並非以旁觀觀察的方式進行追蹤或側拍(畢竟拍攝時田醫師已中風臥病在床,因氣切無法言語),而是採取主動的涉入和挖掘,彷彿攀爬一座佇立跟前的雄偉山峰,面對那麼多的厚重故事,舉步維艱卻仍必須一步步緩慢向前。

這份主動,考驗著拍攝者與被拍攝者彼此間的互動關係,也成了理解《牽阮的手》的一種切面。

《牽阮的手》的一開場,體態富貴的田媽媽在眾人的祝福下,慶祝著她的72歲生日,但她卻開玩笑地說自己是27歲,一朵花,還沒轉大人。隨後田媽獨自一人做菜時,哼著自己隨性改編的民主歌仔戲調,在多次訪談中總是毫不保留、情緒激昂時哭時笑地講述故事,女兒田秋瑾競選時,也口無遮攔地開起玩笑,這些鏡頭說明了田媽媽外放的開朗性格和樂觀特質,也透露了一份她在攝影機前的警覺與表演性。事實上,片中除了動畫與資料影像(archive footage),其他實地拍攝的畫面,大多是訪談口述,而非生活中的日常點滴(所以田媽在床上做伸展操的畫面顯得如此可貴與自然)。面對這樣一位「強勢」的主角,導演該如何應對,採取什麼立場去捕捉其所認為的「真實」,是值得加以討論的。



片中有幕導演兩人開車載田媽媽回到幾十年沒回去過的台南老家舊址,田媽媽下車後站在今非昔日的古厝門前老淚縱橫,鏡頭則一下子從門外跳到門內,是個明顯的安排拍攝;後來到李萬居的紀念館憑弔也是類似手法。這份主動搭載和安排,某種程度上說明了彼此間的關係,不是對峙攻防,也不是雙方和平共處,已適應了攝影機的存在和拍攝狀態,反而像是為了某個一致目的而站在同一陣線上,雙方保持著密切關係,一起合作攜手作戰。但這並非逾越倫理或相互配合,或僅是歌功頌德、捕捉表面。相反的,從《牽阮的手》整體來看,超越一切,比什麼都重要的,正是藉由田氏夫婦所親身經歷的一切,追尋他們生命中曾經熾熱的情感與信念,回溯他們對歷史的真實感受,再現那份崇高的理想主義精神,然後再透過導演之眼,重建所理解的世界,意即刪去他們認為有礙理解的旁枝末節(譬如在接受筆者訪問時,莊益增提到他們主動將田媽媽較情緒性的言論修剪掉了),盡量客觀忠實地以影像將這些臨摹出來。不為什麼,只因這些經歷在台灣特殊的情境下,是如此難得和偉大。

換句話說,《牽阮的手》也許犧牲了更為關鍵的,追探主角深層想法的機會(這是長短版的決定性差別),但更為明白的選擇是,其欲捕捉的是人格和靈魂,是被瘖啞和難被接受的歷史,也是台灣爭取民主自由路上的斑斑血淚。

定位上,《牽阮的手》是部愛情電影,卻也是部涉及政治的歷史電影。影片從「人」的角度出發,以類似羅曼史小說的文學手法,從生命史中抽絲剝繭、細細慢慢地從人與人之間的情感,放大到人與民族、人與國家、人與社會的關係。這種以「人」的本質出發找尋生命裡的歷史,不只獨具觀點,也更有立場帶領著觀眾去穿越政治印記與意識形態的不同,從人具體的行動實踐當中,看見心中的精神力量和核心價值。

「愛」對田爸田媽來說,是結合廝守、相知相惜的初衷,也是他們敢於對抗不公義的強權,堅持捍衛普世人權價值,勇於實踐自己政治理念的能量。在60、70年代白色恐怖時期,他們的診所成為許多政治良心犯的秘密集會場所,救援了許多勇敢說出真話、對抗專制的人;隨著台灣政治情勢在不同時期的轉變,田家漸漸成為「地下」的重要人權捍衛者,他們親自見證和參與了二二八事件、白色恐怖、李萬居的台灣公論報事件、雷震的自由中國事件、美麗島事件、五二0農民運動、林(義雄)宅血案、鄭南榕自焚事件、廢除刑法一百條等等黨外運動。這些個人經歷一與大歷史對照,立即讓人一目了然台灣自由民主真正的面貌和本質,以及台灣人曾走過的路程。

在《牽阮的手》裡,理解真實的線索,是擬真動畫和資料影像的堆疊。不顧一切的堅貞愛情,一幕幕的歷史現場,皆透過當事者敘述角度的重演動畫和宛如證據般加強「真實性」的客觀資料,重新展示在我們眼前。特別是林宅血案中那漆黑的地下室陰影,以及林義雄因喪母喪子之痛而以頭撞向冰櫃發出「喀、喀」的聲響,皆直指了人心中最深層的恐懼和錐心刺骨的悲痛;鄭南榕事件中的真理辯論,以及自焚時為了堅持意志而緊握的手心,說明了為信念而死的心意需要多麼堅強!

而面對匱缺的歷史檔案影像,是否唯一的做法僅只能是「眼見為憑」?在這點上,《牽阮的手》暴露了當這段故事連「普遍地被認識」都談不上時,事實上很難期待更具創造力的書寫方式(譬如德國納粹或大屠殺的故事能被以各種不同角度和方式談論或再創作,是因為德國早已正面地檢討這段黑暗史)。

在理性層次上,《牽阮的手》企圖勾勒出台灣近代史的輪廓。顏蘭權在接受放映週報訪問時說:「我是想要解讀無知。我們有太多東西不知道,太多東西不清楚,過去根本就是糊糊的,就這樣糊過去。可是當我們進入那個環境裡面,有更多的認知的時候,我們覺得更重要的是,如何把這些東西放進去,讓大家在不是很有負擔的狀況之下去認識。」(註1)

在感性方面,片中田媽媽生動的口述、擬真動畫與資料影像、膾炙人口的老歌音樂,讓原本平面冰冷的歷史開始擁有人性,變得立體,產生了重量和溫度,訴諸感官的直接手法,誘發著每個人的感知能力。歷史是如此密切,政治是如此親暱,對於那慣態對政治歷史冷漠無感的台灣社會(各世代),如何能再啟齒說歷史與政治與我何干呢?

如果說《無米樂》是從平凡的生活細節累積,一點一滴逐步帶領我們看見老農人身上,那份極其不凡、平和知命的智慧與哲學心靈;那麼《牽阮的手》則是以相反的方式,從田氏夫婦的不凡,堅持理想正義、大膽傲世的堅毅態度,以及他們所經歷過台灣近代史中的各種巨大的悲劇(痛),緩緩地告訴我們,前人的努力與歷史的意義,是如何無形地灑落在我們所生活著的台灣社會中,那些我們現在所享受著的、看似自然平凡的權利,竟是須歷經千辛萬苦,篳路藍縷,如此不易和珍貴。

作為一部紀錄片,《牽阮的手》並不精緻完美,甚至有些粗糙笨拙,但卻充滿著許多努力的痕跡和無比的誠意,這是影片的奇妙之處,其內容遠遠超越了形式,在意義上無疑是重要的。然而,對照台灣當下的現況,要說因為《牽阮的手》彰顯了理想主義的美德,講述了台灣無比重要的民主歷史,所以台灣人都「應該」去觀賞理解,也是最簡單正確、理所當然的說法。

但在此之前,也許我們應該問的是,假如這段歷史真如此重要,為什麼我們過去不知道?這些史實被列為禁忌的真正原因又是什麼?作為一部講述台灣近代史的紀錄片,《牽阮的手》的深刻意義應在於激發群眾對於台灣近代歷史─「從不知,到何以不知,再到為何不能知的提問!」

在觀看《牽阮的手》的過程中,我笑,卻也哭。笑,是欣賞著著田媽媽的豪邁個性和獨有的幽默感;哭,一方面是驚心於看見台灣曾經最深最痛的傷痕,另一方面,則是為自己對於台灣歷史和政治的無知而哭,眼淚直流。對我來說,《牽阮的手》就像是一本遺落許久,好不容易才覓得的家族相本,是一部留予後代後世的深情備忘錄,也是一封向台灣告白的「愛」之情書。而其「牽手」的隱喻,則彷彿暗示著我們要執子之手,打開閉鎖已久的感官知覺,重拾感知的心態和能力,去感覺、感受他人、他境的冷暖與溫度。


你看著我,用寂寞至極的表情看著我
但終究,你泛起甜美的微笑
最後我們彼此認定對方,緊緊地抱在一起
那是永恆的一剎那
田朝明,寫於1952年10月18日下午五點半



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註1:
放映週報:一輩子總要不顧一切去愛一次│《牽阮的手》導演顏蘭權、莊益增專訪
http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=370&period=324



※本文首發於國藝會藝評台

2011年11月5日 星期六

獨特的存在:記2011山形國際紀錄片影展(Yamagata International Documentary Film Festival)

※本文刊於2011年11月cue電影生活誌
1989年創立的山形國際紀錄片影展,兩年舉辦一次,是亞洲第一個國際性紀錄片活動。第一屆舉辦時,國際競賽類雖有四、五百部作品投件,但最終卻沒有任何一部亞洲紀錄片入圍。這個現象讓影展重要的推手小川紳介導演驚覺亞洲紀錄片在質量和設置環境上的許多障礙。於是在該年影展,他邀集了亞洲各國重要的獨紀錄片創作者到山形齊聚一堂,舉行了「亞洲論壇」並且發表了「亞洲電影宣言」,認為堅持獨立表達社會和個人意見的紀錄片,對當下和未來世代都有著無可估量的價值!他同時強調:「山形影展的『亞洲的場所』,並不是單純尋找出資人的場所,而是我們把自己對電影的意志進行交流和交換的場所。」

小川紳介是山形影展最重要的精神領袖,他曾紀錄日本70年代最重要的社會運動事件「三里塚(成田機場)抗爭事件」,1974年起,帶領著團隊自三里塚遷居日本最貧瘠的山形牧野村,以苦行和共同生活的方式拍攝「稻米文化」以及農民的紀錄片,十幾年以之為家,直到逝世(1992)為止。他的紀錄片哲學和實踐,受到許多人的敬重和崇拜。

因而從第二屆起,為了鼓勵和發掘更多優秀的亞洲紀錄片,山形影展創立了「亞洲單元」。在小川逝世後,為了紀念他,便將亞洲類首獎的名稱定為「小川紳介獎」,許多人都將此視為一種莫大的殊榮。


獨立精神

這些典故某種程度上說明了山形影展的調性。現下商業性影展越來越多,甚至許多大型的紀錄片影展也開始了挑選大製作影片,爭奪首映權,擁有創投、市場展等等活動,但這樣的浪潮卻始終不曾影響山形影展。彷彿從創立之初就堅持至今,初衷不曾動搖,仍致力於發掘有潛力的創作者與作品,只挑選具有挑戰和實驗精神的作品,往年他們甚至曾推出東西德紀錄片、大東亞共榮圈影像、科學劇院、二次戰後影像等頗具意義的專題,今年則是回顧戰後60年代電視紀錄片曾帶給日本人重要影響的「我的電視」,討論311地震後問題的「Cinema with Us」,以及「古巴紀錄片」單元。

這讓山形影展有著獨樹一格的品味。作為被稱為亞洲最重要、最大的紀錄片影展,其核心價值始終不變是相當難得的,但這卻也引來了另一問題,曾是影展的直屬單位的山形市政府無法理解,認為影展應該要有越多觀眾參與越好,而不是曲高和寡。對此,曾任策展人的矢野和之先生表示:「影展這樣的活動,其重要性不在於人數的多寡,而在於給人留下的影響。」

換言之,在地性與國際性如何平衡?政府期待與獨立精神該怎麼並存?其實是山形在2007年前最大的難題。2007年之後,政府由於財政缺口恐怕無法繼續支持,意味著影展可能會停辦。這讓影展工作人員非常擔心,好險最終找到解套方式,成立了山形影展專屬NPO組織,脫離了市政府(但大部份預算仍來自於政府),並開始進行許多在地扎根工作,像是在山形影展紀錄片圖書館每週都有紀錄片的播映,影展自2007年起所創立的「Films About Yamamgata」單元也是由在地人策劃的,專門選映跟山形有關的各種紀錄片。


得獎結果

今年是山形影展的第12屆,播映的影片數量創下新高,共有12個單元,超過了240部影片(其中約有80部短片)。國際競賽共有1078部作品投件,亞洲新力單元則有705部,令人遺憾的是,上屆(2009)和這屆,都沒有台灣紀錄片能夠進入這兩個單元。

今年唯一跟台灣較有關的,是曾在台藝大畢業的馬來西亞學生吳康豪(Nova Goh),他的作品《赤道雨》(The Red Rain on the Equator)入選了亞洲單元,以家庭電影的方式,慢慢帶出馬來西亞過去曾經的歷史,有一群華人因信仰共產主義,就像隔世隔絕般,在叢林裡組成軍隊並生存了數十年。直到時代全都改變了,這個團體才慢慢崩解,成員們才紛紛以自己的方式適應現代生活。導演收集到了當時他們在叢林裡生活的許多資料畫面,配上文學性的旁白,讓影片有著極大的能量。

獲得小川紳介獎的則是中國導演顧桃的《雨果的假期》(Yuguo and His Mother),以蒙古的少數民族顎溫克族為對象,記錄一位喜歡酗酒並以畜養羚羊為業的母親,和在外地求學每三年必須跋涉三千公里才能回家一次的孩子間的故事。兩人的接觸和互動非常動人美麗,大自然與人的真情在影像中相互輝映,甜美的不可思議。這部片事實上是顧桃拍攝顎溫克人的第二部曲,顧桃目前也正在拍攝下一部作品,他在紀錄片中努力、觀察力和持續力,是獲獎的重要因素。

而國際競賽類中,智利大導演Patricio Guzmán的《Nostalgia for the Light 》則是一部大格局的影片,透過天文、考古等各種隱喻,以哀傷卻不悲情的方式,深情地挖掘出智利史上政治迫害的悲劇事件,獲得了市長獎;而日本導演平野勝之的作品《監督失格》則在觀眾間引起了許多迴響,他過去曾從事A片拍攝工作,進而愛上一位女優並開始交往,後來縱然分手了,但仍保持友好關係,直到有一天,女優突然自殺身亡,平野勝之完全無法面對這個悲劇,直到多年之後,他才鼓起勇氣以自拍的方式,重新回去面對自己深愛的女友自殺身亡的事實,讓許多觀眾深深震撼,並為之感動。



而某些曾在台灣紀錄片雙年展播映過的影片,也在山形獲得佳績。像是伊朗紀錄片《廚房心事》(Iranian Cookbook)和《阿敏的樂章》(Amin),瑞士紀錄片《一個女人與五本大象》(The Woman with the 5 Elephants)也都有獲得獎項。


回到一圈

此次最特別的單元,應該是「回到一圈:日台紀錄片導演的12年後」。起因於1999年是台灣紀錄片在山形影展最風光的時候,共有12部作品放映,但如今卻越來越少,趨近於零。這個單元邀請當年參加山形的日本導演與台灣導演,包括吳乙峰、羅興階、王秀齡、楊力州、朱詩倩、吳耀東、陳俊志、蕭菊貞一起回憶當年,談談他們這次回到「山形」的感覺。並將當年與現在的作品一起播映。

從這個單元裡,可以看出台灣紀錄片的變化。策展人藤剛朝子說:「和『製作精良』與『結構均衡』的作品相比,我們更偏愛那些雖有破綻卻是只有作者本人才做得出來的、雖是原石卻能感覺到光芒的作品。…大略而言,台灣作品變得成熟,商業上穩定的、精良的製作增多,看不到富有野心的作品了。也許是技術和器材進步了的緣故,給人的印象是影像和手法沒有緊張感、創作安於主題先行的狀態。」這說明了台灣紀錄片「進步」的環境狀態,但相對來說,像是被某種框架限制住了似的,在創作上失去了更多生猛的活力和可能性。

作為亞洲紀錄片的「家」,山形影展從不只是一個電影節,他們發自內心關心亞洲紀錄片的發展,落實了交流的真正意義,替亞洲留下重要的紀錄片資料。與許多大型影展相比,山形影展是顯得如此獨特和紮實。那樣的真心、堅持、大方與認真,將是山形影展歷久不衰的魅力來源。
 

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Yamagata International Documentary Film Festival
http://yidff.jp

本文照片由郭傢提供