「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2011年12月31日 星期六

淺談2011台灣電影現象

在過去幾年、甚至十幾年的各種台灣電影頒獎盛會中,常常聽到得獎者舉起獎盃,以感性或驕傲興奮的口吻說:「台灣電影要起飛了!」在不同的年份裡聽到這句話,我心裡總覺得納悶,台灣電影到底是起飛後就快速降落,所以每年要重新起飛?還是其實一直沒有真正起飛,始終只是在等待起飛?

台灣電影要起飛了!?

2011年台灣電影因為《雞排英雄》、《賽德克‧巴萊》、《那些年,我們一起追的女孩》、《翻滾吧!阿信》、《殺手歐陽盆栽》等作品傑出的票房表現,媒體及許多評論者都說台灣電影復興了,要真正起飛了!這些破億、破千萬的票房數字,如果以「商業電影」的邏輯思考,或許是「成功」的,其重要意義在於改變了一般觀眾對台灣電影的刻板印象,最大貢獻則可能是吸引資金活水,活絡產業環境,並且以經驗法則去打造一個專屬於台灣電影的行銷模式。

但票房數字並非等同影片本身的品質和成績。從幾個台灣指標性影展的獎項來看,今年(2011)的金馬獎最佳影片頒給《賽德克‧巴萊》,台北電影節百萬首獎頒給黃信堯的紀錄片《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》和羅興階、王秀齡的《爸爸節的禮物─小林滅村事件首部曲》(南方影展今年競賽類則夭折停辦);在國際影展中,獲得最好成績的,應是入圍波蘭、德國、瑞士、加拿大等四國影展的李啟源的《河豚》。若再回頭比較去年(2010)的作品,像是《父後七日》、《第四張畫》、《當愛來的時候》、《台北星期天》、《艋舺》等;前年(2009)則有《不能沒有你》、《臉》、《乘著光影旅行》、《野球孩子》、《陽陽》、《聽說》等片。近年國片產量、品質其實相去不遠,但從影片類型的多樣性來看,今(2011)年卻明顯偏向了大型製作,取材上則涵括了勵志、青春回憶的元素,卻少了所謂的藝術電影以及異軍突起的小型獨立創作。

如果說這種轉向意味著「起飛」,那麼其所犧牲壓縮的,可能是較純粹的電影創作將被邊緣化(譬如《牽阮的手》、《不一樣的月光》),可預見的未來市場上將有更多典型的「商業電影」,至於是否產出「好」電影,反而成為次要的考量。而更重要的是,台灣的商業電影,能否有別於好萊塢、歐洲、香港或其他國家的商業電影,發展出自己的特色,捕捉到台灣的命脈和文化,而非只是泡沫式的產業假象,反而才是更值得關注的問題。


紀錄片!?

以紀錄片來說,也有類似的情形。在院線市場中,有「他們在島嶼寫作-文學大師系列電影」一連六部片(《尋找背海的人》、《兩地》、《化城再來人》、《朝向一首詩的完成》、《逍遙遊》、《如霧起時》)的大規模上映;洪榮良的《阿爸》,楊力州的《被遺忘的時光》、《青春啦啦隊》,和莊益增、顏蘭權的《牽阮的手》,都進入戲院,影片數量和票房總合,應該都創下紀錄。

乍看之下,也許可以說台灣紀錄片適逢一個繁榮期,觀眾可以去戲院觀賞紀錄片,那個狹小的紀錄片窄門似乎已不存在了。過去有許多台灣紀錄片是緩慢、沉重、費思的,相較之下,上述紀錄片卻是易看、好懂、令人感動的,某種程度上,提供了觀眾娛樂和情感宣洩效果,改變了大眾對紀錄片的印象。但較具「議題」或「思辯性」的紀錄片,則是在商業映演之外的空間存活著,如江偉華講述野草莓運動的《廣場》採取自費的巡迴放映,但近幾年來,像這樣推動紀錄片的討論和映演已越來越少了。

從另一個角度來看,商業映演雖提高了紀錄片的能見度,如楊貴媚在擔任金馬獎頒獎人時這麼介紹紀錄片導演楊力州:「他可是推動紀錄片上院線的重要推手…,提高了紀錄片的曝光度,還有生存空間。」正因為曝光率高,再加上院線紀錄片的某些同質性,使得這類紀錄片在某種程度上像是一種「典範」,而這個現象是否會影響紀錄片未來的走向和拍法?值得觀察。粗淺來看,實驗和藝術導向的紀錄片則一直在影展中才有曝光機會,但無論是哪一類型的紀錄片,擁有特殊形式或創新手法的作品並不多;除了觀點和議題的更迭外,今年的台灣紀錄片其實少有新意,再現或捕捉真實的方式仍趨單一,這是較令人擔心的部分。

就以講述「歷史」為重心的《牽阮的手》為例,片中面對歷史影像的匱乏,只好訴諸「眼見為憑」的概念,運用動畫和史料,較像是「新聞報導」,而非使用更具創造力的抽象手法,(當然,當這段故事連「普遍地被認識」都談不上時,事實上也很難期待更具創造力的書寫方式);面對主角田媽媽時,「愛情」與「歷史」的過分滿溢,影片則有成為單向的人物傳記片或歷史教育影片的危險。


獨立電影!?

九○年代,台灣曾有一股「獨立電影」的風潮,進入二○○○年之後,這股風潮承接到紀錄片的脈絡裡,但在現在的時空背景下,似乎很少人會去強調自己是在拍「獨立電影」了。有趣的是,「獨立電影」是相對於「商業電影」而出現的辭彙,在台灣商業電影慘兮兮的年代,有人說,所有台灣的電影都是獨立電影;那麼在商業電影復興的年代,有多少獨立電影會再現呢?

此外,值得注意的是,台灣強調相對小眾或非主流,稍具有獨立精神的影展卻在慢慢消失萎縮。二○○八年台灣國際動畫影展停辦,映像公與義影展在二○一○年停辦,二○一一年南方影展停辦競賽類,轉型常態放映,地方志影展停辦,台灣國際實驗影展(EX!T)也因各種因素縮小了,二○一一年剛創立的宜蘭噶瑪蘭國際短片節也在最近宣布停辦,有創意和潛力的作品要擠進影展的窄門,困難度也增加了,真的是彼長此消?我們該怎麼理解這種現象?

電影工業的創建固然值得期待,但如何平衡影像創作的各種型態,均衡發展、資源分配也是重要的。過去常聽說「最壞的時代就是最好的時代」,環境如此惡劣,因此創作不須有任何顧忌,天真純粹的心靈自然造就了許多不凡的作品;而現在則有人說:「最壞的時代已經過去了,讓我們預約下一個黃金年代!」

可是,最好的時代,有沒有可能也是最壞的時代呢?


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原文刊於財團法人國家電影資料館電子報

2011年12月29日 星期四

檯面下的問題─關於台灣國際紀錄片雙年展


當我們談論著紀錄片電影節/影展在亞洲時,第一個聯想起的,肯定是日本的山形國際紀錄片影展(Yamagata International Documentary Film Festival),它創辦於1989年,兩年舉辦一次,深深影響了紀錄片在亞洲的發展。而一個紀錄片影展的設立,也總會和社會的成熟度、民主發展程度息息相關,在這樣的氛圍下,在1998年時,台灣的紀錄片有心人士開始推促政府,最終創立了「台灣國際紀錄片雙年展(以下簡稱「雙年展」)」(Taiwan International Documentary Festival)。


背景初衷

催生者李疾曾表示:「策動紀錄片雙年展的動機十分單純,是想在一些官方的影展外,建立一個樸素的,人道的,甚至是更具批判性的影展。而這些精神正都包含在『紀錄片』中。」而雙年展在偶數年舉辦,山形影展是單數年舉辦,互別苗頭彼此合作激勵的意味非常濃厚。舉辦了幾屆之後,雙年展自稱為僅次於山形影展,為亞洲第二大的紀錄片影展。這份「大」,也許泛指的是規模和影片數量,但除了數字、數量上的大,其影響力、國際知名度,以及影展後續的許多累積與推廣工作,恐怕才是支撐「大」背後最重要的基石。

台灣在1987年宣佈解嚴,但在那之前,台灣社會普遍認為紀錄片就是政府的政治宣傳影片(propaganda),是無趣、說教的意識形態宣傳工具。當時也有一小群人將攝影機視為工具,主張紀錄片應該要揭露真相,對抗不公義的當權者,於是開始到許多社會運動的現場去記錄演說和衝突。這些影片目前成為台灣很重要的民主發展史料,但從影片本身來看,籠統來說,當時的台灣紀錄片受到了「政治情勢」的影響甚深,不管是哪一方,都帶有很強的立場、目的和意識形態。

宣佈解嚴之後,台灣社會開始了新的階段,摸索著自由與民主的模樣。這個重大的社會轉型,也反映在台灣紀錄片的風格上,原本作為對抗強權政府武器的紀錄片,開始將鏡頭轉往各行各業、市井小民、弱勢族群,人民有機會可以成為影片裡的主角,於此紀錄片開始真正關注「人」,也被賦予了更多創作空間。這種轉變在1990年代中後期有了具體成果可尋。在學界,1996年成立了第一個紀錄片學術單位─台南藝術大學音像紀錄研究所,鼓勵紀錄片創作;在產業界,則是1999年公視專門播映紀錄片的「紀錄觀點」節目開播:在官方,正是1998年的台灣紀錄片雙年展。


組織制度

紀錄片雙年展當時在立法委員的督促下誕生,是屬於中央政府行政院文化建設委員會的業務。換句話說,這個影展屬於政府,資金是由政府支持的,影展預算約在1400萬至1800萬台幣之間,但因為政府沒有執行能力,因此必須透過發包招標的方式,交由專業團隊或組織執行。值得慶幸的是,政府單位並不插手干預影展的節目單元和內容,始終讓策展團隊享有一定的自由性。

第一屆(1998)和第二屆(2000)的雙年展,由中華民國紀錄片發展協會承辦,在台北市最熱鬧的信義區電影院中舉辦,當時聚集了許多有能力和熱誠的紀錄片有志者,一片眾志成城和興興向榮,想要一起把影展辦好。

首屆影展以「回歸亞洲」為主題,企圖定位自己在亞洲的位置, 並設有國際競賽類,以影片(film)和影帶(tape)區分單元,像是中國導演段錦川、馮豔都曾入圍;同時也有觀摩類,依照主題設有好幾個單元。事實上,紀錄片雙年展是台灣第一個擁有國際競賽的影展(金馬獎只有華語地區),這也就表示著,台灣的名號以及影展本身,應該是有國際能見度的;依照著這樣的結構繼續發展,第二屆雙年展以「差異新世代」為主題,像是美國導演Barbara Hammer、以色列導演Avi Mograbi也都入圍成為座上賓,同時為了鼓勵台灣紀錄片工作者,更設立了台灣單元與台灣獎項。這兩屆影展雖奠定了基礎,但在和政府的合作上漸漸有了摩擦。

這也間接導致第三屆(2002)雙年展的承辦單位換成了「中華民國影像運動電影協會」,主題定為「跨越真實」;第四屆(2004)則是「國家電影資料館」承辦,主題為「新觀點‧看世界」,活動地點也從台北市的信義區改到了中山區。明顯可見的是,每屆主題的關聯性已難相互扣合(是否真需要一各大主題也值得討論),現場執行也總是出現許多錯亂,這當然與策展團隊的替換有關。團隊在影展辦完後就必須結案,政府也不願意繼續出資讓原本的團隊在下一年繼續推廣影片或進行準備工作,因此只剩下解散一途。

另一方面,由於影展的高額預算,讓許多廠商單位始終相當覬覦,到底該由誰來承辦活動也引起許多爭議。於是文建會在2005年時改變了政策,指定往後承辦單位將固定為位於台中的「國立台灣美術館」(以下簡稱國美館),自2006年起,雙年展正式移師台中舉辦。但這只是治標不治本,由於國美館內並無影展專業人員,因此還是必須透過招標法的程序,向外尋找策展承辦團隊。像是2006年的承辦單位為「游惠貞」(個人),2008年為「台北市文化基金會」,2010年為「和道創作研究社」。

換句話說,影展除了移到台中舉辦,由中央政府文建會直接委託國美館外,其他制度並沒有太多的的變革。這個始終無法懸宕無解的「制度」問題,使得影展的策展團隊在1998至2010年間共換了6個,沒有任何人或團隊能受到關於影展的承諾或保障。而接下來(2011年之後),遽聞雙年展將成為國美館的館內例行性活動,經費不再來自文建會,館內必須自籌,是否會產生什麼變化值得觀察。



執行運作

某種程度上,礙於制度問題,雙年展始終像是個單年展,意即策展團隊往往只有一年的時間能夠準備策劃。以我參與過的2010年雙年展來說,國美館在2009年9月透過召開諮詢委員會議推薦並決定策展人選,並詢問該人意願。同時,為了怕錯失其他國際影展舉辦的時間,只好以特別簽約的方式負擔費用,讓策展人(festival director)能夠趕緊出國選片,有實無名地提前運作。一直到2010年3月,雙方正式簽約,分期撥款,策展人必須從無到有,自己將團隊給組織起來,並依照合約裡的規範條例去執行項目。一般來說,團隊將以策展人為首,底下分為行政組、影展組、活動組、美術組等等。活動執行須對國美館負責(彼此關係不是合作,而較像是廠商之於業主),而若遇到重大爭議或事件,譬如票價調漲、規定修改,決定權掌握在諮詢委員會手裡。

以2010年為例,雙年展是在10月22日至10月31日舉辦的。這意味著這個每年播放約100至140部影片的大型影展,僅有7個月的正式籌備期,這段期間需對國美館與諮詢委員會報告兩次,前期為整體規劃,中期則報告執行進度,而諮詢委員會的成員,多為台灣電影圈內的資深學者、評論者或工作者。

像是去年的國際競賽徵件數量共有1,527件作品,策展團隊聘請數位影像專業者組成初選小組(selection committee),針對國際長片、國際短片、亞洲、台灣四個單元遴選入圍名單,而策展人和影展統籌(programmer)不只進入小組,同時還負責數個觀摩單元(non-competition)的策劃工作;影展最終播放了共141部影片,253個場次,有100位國內外貴賓參與,135位志工支援,總觀影人次為26,106人。這些光彩的數字和成績雖然看來和山形影展差別不大,但檯面下的真相是,這些工作其實都在非常壓縮的時間和情況下完成,在國美館缺乏專業映演設備和場地的情況下,為了影展其實耗費了大量的成本。

在國美館的合約範本上,也多是以「量化」來衡量績效,像是必須舉辦10場記者會,必須擺放多少面路旗,播放多少部影片,多少場次等等。這或許是一種防弊和保障活動規模的辦法,但這卻更僵化了影展的體質,彷彿將人導向一種「就事論事」或「這樣就好」的工作態度,而非盡力投入,把每個項目做好。也由於新舊團隊間沒有義務性的交接制度,這使得新團隊總必須在黑暗中摸索,每件事都得重新來過,事倍功半。也因此,歷經七屆的紀錄片雙年展,除了影展本身的介紹手冊和特刊外,沒有任何其他的相關出版品,那份肩負著要把台灣紀錄片推廣至國際的任務,更多時候也只是透過私人關係。

在這樣的環境制度下,影展的性質被架空成為一個「案子」,而非一個常態性的活動或組織。雙年展能夠維持至今,甚至繼續下去其實是相當無奈與悲哀的事,但從另一方面來看,卻也像是一場「奇蹟」,每屆竟也都找得到願意承接的人,證實了許多人對紀錄片及雙年展的強烈情感和熱誠。



文化精神

雙年展舉辦的重要目的,是引進優秀的國際紀錄片,以及讓台灣作品更廣為人知。然而它究竟該怎麼與在地紀錄片文化產生關係,而非只是將世界上最知名流行的紀錄片邀來,成為一個優秀影片大觀園或煙火秀,顯然是在影展內容策畫上最為重要的本質思考。

以自己的經驗為例子,在策劃節目單元時,是回顧了歷屆影展的所有論述和單元題目,一方面希望能延續傳統,一方面也怕過分切割,但客觀來看,雙年展並沒有一份可依循的傳統,影展的精神是什麼?鼓勵怎樣的作品?也隨著不同的策展團隊的品味和認知而有所不同。這令人在經過許多考量後,最終決定與台灣紀錄片的現狀氛圍(紀錄片需強調公共議題和社會意識),以及當時重大的社會現象(中華民國建國100年)對話,因此拋出了「解放記憶(Free Memory)」為影展主題,企圖顛覆、或是促使觀眾們能從紀錄片裡去重新思考我們習以為常的世界。

於是影展有了以放映台灣不同年代的官方政宣片為主的單元「記憶玖玖(The Past 99)」,回顧台灣的紀錄片認知過程以及歷史進程;也邀請到以影像拼貼(collage)為主要創作方式的菲律賓獨立電影之父Kidlat Tahimik擔任專題影人。他是原住民族,雖以創作家庭電影(home movie)為主,但卻蘊含著許多菲律賓獨有的特殊文化、歷史背景及民主近程,並對「第三世界電影」有著獨數一格的見解,他的影片將不只可讓更多人思考紀錄片的形式,同時也能透過觀看,更反映出台灣在認同、身份、歷史上許多懸而未決的處境。這些細微的考量或立場,也會盡可能詳細地告知初選小組,因此可以說「台灣」的文化獨特性,是策劃節目時的主要基礎,也是不可免去的根底(當然,過程中免不了有各種意見的僵持或拔河)。

記得曾任山形影展東京事務局局長的矢野和之先生說過:「諸如影展這樣的活動,其重要性不在於人數的多寡,而在於給人留下的影響。」紀錄片雙年展已經在台中舉辦三屆,行之有年,培養了固定且龐大的觀眾群。換句話說,影展已不需要過分鋪張宣傳或花心思去討好觀眾,相反地,更應該加強影展的深度和論述,並在細節上著墨,包括了促進影人間的交流,以及整理和累積各種影展間有價值的討論或紀錄。

這種對「質」的追求或許將與政府/國美館的想法相反,但這樣眼光肯定是較為長遠的,而非在影展辦完之後,什麼都東西都沒有留下。目前的情形是,影展辦完策展團隊的責任隨即完結,國美館的相關人員則會在隔年帶著部份得獎和參展影片在台灣各地巡迴。等到9月的時候,再召開諮詢委員會,推選決定下屆策展人選。如此年復一年,像攤死水般找不出活路,繼續複製這個有著極大缺陷的經驗。


影展智慧

記得2006年時,瑞士知名的電影策展人Jean Perret曾來台擔任紀錄片雙年展的評審,他在評審感言上語重心長這麼說:「最初,這個台灣影展由於缺乏支持,可說是處在一種相當脆弱的情況下。它在每次影展後就消失,並在兩年後再次於艱難的環境下重生。由於工作團隊與義工們的盡心盡力,今年的台灣國際紀錄片雙年展再度成為可能了。文建會和其他政府單位必須瞭解,一個國際性的影展必須達到一定的專業標準,這意味著若要讓影展發揮功能,它必須有穩定的組織架構、工作團隊,以便在整個國際影展網絡中扮演一個重要角色,協助有才華的獨立影像工作者獲得更廣大的流通。」

他所言甚是,再中肯不過。每屆不同的策展團隊來來去去,每屆都會像是第一屆一樣,沒有經驗傳承,很難有因長年的經驗累積、學習以及經營,而發展出的「影展智慧」。

這份「影展智慧」除了包括整體對影像推廣、活動和觀眾的經營和執行力,其中更重要的是,能否因為大量並長期的接觸紀錄片,因而發展出台灣自己對紀錄片、影像真實、以及影像本體等等面向上所特有的觀點和美學的啓發,並落實於整體影展的規劃、操作,因而能真正成為擁有台灣特色、觀點的國際紀錄片影展。

一個好的國際影展不只將帶動產業發展,提升觀眾素養,也能將國家形象以文化的方式傳遞出去。文化活動的好壞,不是以「大」或「小」來評斷,深究背後的許多細節,其實真正反映的是一個國家對於藝術文化的態度,以及主事者的熱情和視野。這些想法從自己的工作經驗和參與其他的國際影展中所深刻體悟的,基於自己對紀錄片雙年展的熱情與期盼,衷心期望這些核心問題能在不久的將來獲得改善,至少必須讓影展在組織制度與團隊經營上穩定持續化,在影展內容與特色上,就得靠專業者和有心人的努力。屆時,也許我們才能無所顧忌,大聲地對外宣告台灣有著這麼一個「真正的」的國際紀錄片影展!



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作者:林木材,影評人,曾任2010台灣國際紀錄片雙年展影展統籌(programmer)。

2011年12月9日 星期五

千萬夢想如何廉價─紀錄片《築夢者孫逸仙》



由文建會出資,號稱兩千萬預算的紀錄片《築夢者孫逸仙》日前(2011年12月4日)推出,相較於引發爭議的兩億《夢想家》,好似小巫見大巫,沒引起太多注意,但同樣不幸的是,這再度反映了政府失當的文化政策和短淺視野。

首先必須聲明,紀錄片並非不值得耗費千萬以上的預算。相反地,在國際上有許多探索重要議題、記錄人民真實生活的紀錄片經常耗資數千萬台幣以上。其中,這幾年最具代表性的,是中國導演范立欣的《歸途列車》,製作團隊耗時三年多跟拍中國農民工,前期辛苦萬分,最終才在在加拿大製片的奔走下,走遍世界的創投會議,獲得共約一百萬美金的國際資金。而最終,影片的品質與內容皆不負眾望,不只在全球獲獎連連,更引發了國際對中國現況以及全球化經濟問題的重視,並得以從底層勞動者的角度重新理解中國。

再回頭看看《築夢者孫逸仙》,這並非一個無法發揮的題材。像是製作指標意義上,在台灣紀錄片普遍被認為較手工、質感樸實或後製簡化的情境下,一部紀錄片的製作預算被提高到兩千萬的規模,理所當然應該對此有更高的期望和檢驗標準;在題材意義上,也正因我們在受教育過程中,無論是透過歷史課、公民課(甚至三民主義課),都在某個特定脈絡熟知被尊稱為「國父」的孫中山,於是如何能不以過去瞻仰偉人那樣的敬畏心態,而嘗試從當代的角度,重新去認識他的生命歷程、人格(性)特質、所牽動的歷史事件、定義他與台灣歷史的關係,都讓影片擁有各種可能性,值得期待。

然而,令人遺憾的是,《築夢者孫逸仙》是被名列在建國百年系列活動名目下展開拍攝的,成了一個目的性強烈的官方委託案(監察院委員還曾以若有違史實將糾舉來警告文建會,完全藐視創作詮釋權)即便在畫質和聲音處理上堪稱專業,但仍不脫保守狹小的格局。影片講述孫中山的誕生到逝世,文宣上卻只是不停地強調數字(走訪5個國家、17個城市,訪問54位以上學者、相關人士、查閱超過120本孫中山相關書籍著作,收集110部相關歷史資料片以及1500張相關文史圖片照片,故事大綱和旁白撰寫約30萬字),但數字與背後辛勞不能等同影片本身(成績),質感即使再好也無法掩飾內容的空洞。

《築夢者孫逸仙》影像上除了追尋孫中山週遊列國的足跡,到各地孫中山紀念館拍攝(大多都是空景),使用許多資料畫面與照片外,全片115分鐘,從頭到尾都佐以旁白敘事(郭子乾擔任),不停地重複提到「努力」、「夢想」、「付出」,同一句話更是常複誦許多次,再加上磅礡的配樂,彷彿就是要以「多」、「大」取勝的虛矯工法向觀眾灌輸意識,其觀點亦是貧弱地以「英雄化」的方式繼續堆砌人格,但卻始終不見孫中山「築夢」背後真正人性化的初衷和原因,感受不到其為了理想而犧牲實踐的溫度。換句話說,相對較客觀的影像只具有歷史證據的佐證功能,不具備敘事的要件,其故事之所以能成立,完全建立在主觀的貧嘴旁白上。這使得《築夢者孫逸仙》不像是一部電影,也不是具有獨立觀點的紀錄片,由於它的嘮叨多話與無力敘事,反而較像是偉人傳記的八股有聲書,一則老派無趣的冗長報導節目。



當被問及這部片的高額預算時,文建會新主委曾志朗說:「一個片子拍錢多錢少,這完全是一個專業的判斷。…一千八百多萬,這對於一個製片來講,並不是很多錢。」這些話聽來令人格外刺耳心痛。舉例來說,近期上映感動許多觀眾的紀錄片《牽阮的手》,是莊益增、顏蘭權兩位導演耗費四年多,在僅僅三人的製作團隊下花了五百萬以上才完成的嘔心瀝血之作;而李靖惠導演跟拍外籍移工的《麵包情人》則花了十三年,用盡了自己數百萬的積蓄,更遑論過去全景傳播基金會投入九二一震災後以《生命》為首的一系列紀錄片。

或許有些人會認為影片的好壞是個人評價,見仁見智,姑且撇開《築夢者孫逸仙》的好壞不論,另一個嚴重問題是,這份高額預算本身即說明了許多事實,政府的文化經費受到政治的嚴重影響,能以兩億舉辦夢想家這樣奢華無當的活動,能夠以兩千萬這種史無前例的預算去設定題目拍紀錄片,但卻無法以更宏觀的視野,利用這樣的機會留下任何資產去培植藝文的體質和環境,這是政府部會明顯的失職和官僚。

以紀錄片為例,環顧台灣,最重要的紀錄片節目──公視「紀錄觀點」,每部片的委製案預算平均僅約一百多萬,每年能夠委製的名額也不多,大部分是以「購片」的方式買他人拍好的影片版權播出,製作產量越來越低;而對許多紀錄片工作者最重要的國家藝術文化基金會,一年度補助紀錄片的總款項(常態與專案補助)也不過僅約七百五十萬,且分給了約12個計畫,對紀錄片工作者來說,僧多粥少,只能咬緊牙關;但身為文化大家長的文建會卻可以直接砸兩千萬拍一部紀錄片,這不僅是政策邏輯的錯亂,也是對紀錄片環境的鄙視。

在此要澄清的是,上述說法不是主張高額預算應「均分」給多者,而是文建會既然有這樣的膽識與預算額度,應該投入到環境中,企圖去拉高提升台灣紀錄片的質量,或是真正拍出一部名副其實、質量均優的千萬紀錄片,如此的氣度和遠見才是「國家」格局,才會受到人民的尊重敬仰。

可惜和可惡的是,為了維持建國百年的光芒熱度,文建會成了政府的作秀煙火台,淪落為低層次的文化買辦,藝術文化的本質早已被歡慶百年、消耗預算所取代,原本有著積極正面意義的「夢想(家)」兩(三)字被濫用,在一連串不知所云的活動中越趨廉價膚淺,甚至成為取笑他人和負面評價的代名詞。被文建會稱為「築夢者」的孫逸仙地下有知,若是知道這部以他為主角的紀錄片如此不當不妥,不知會不會惱怒翻臉,拒絕被拍。


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本文精簡版〈築夢者與夢想家〉刊於2011年12月10日蘋果日報

築夢者與夢想家(文/林木材)

由文建會出資,號稱2千萬預算的紀錄片《築夢者孫逸仙》日前推出,相較於《夢想家》,雖沒引起太多注意,但再度反映了政府失當的文化政策和短淺視野。

必須聲明,紀錄片並非不值得千萬以上的預算。相反地,國際上有許多探索重要議題、記錄真實生活的紀錄片經常耗資數千萬台幣以上。這幾年最具代表性的,是中國導演范立欣的《歸途列車》,製作團隊耗時3年多跟拍中國農民工,最後在加拿大製片的奔走下才獲得約100萬美金的國際合製資金。影片在全球獲獎連連,引發了對中國現況以及全球化問題的重視,得以從底層的角度重新理解中國。

再看看《築夢者孫逸仙》,這並非不能發揮的題材。正因我們在教育過程都熟知被尊稱「國父」的孫中山,於是如何在當下重新認識他的生命、所牽動的歷史事件,甚至定義他與台灣的關係,都讓影片充滿著各種可能性。
八股有聲書耗千萬

然而,《築夢者孫逸仙》卻是被名列在建國百年名目下展開拍攝的,也注定了狹小的格局。固然在畫質、聲音處理上堪稱專業,但影像上除追尋孫中山周遊列國的足跡(空景居多),使用許多資料畫面外,全片115分鐘,從頭到尾都以旁白敘事,其觀點更是保守貧弱(仍以「英雄化」的方式堆砌人格)。換句話說,這不像是一部電影,也不是具有獨立觀點的紀錄片,反而較像是偉人傳記的八股有聲書,一則老派無趣的冗長報導。

文建會主委曾志朗說:「一個片子錢多錢少,完全是一個專業的判斷。……1800多萬,對一個製片來講,並不是很多錢。」聽來令人刺耳心痛。舉例來說,近期上映的《牽阮的手》,是導演夫婦花費4年,花費500萬以上才完成的嘔心瀝血之作;李靖惠導演跟拍外籍勞工的《麵包情人》則花了13年,用盡數百萬積蓄。

這份預算本身即說明了許多事實。文化經費受到政治的嚴重影響,能舉辦《夢想家》這樣奢華無當的活動,但卻無法留下任何資產去培植藝文的體質和環境。
文化政策邏輯錯亂

環顧台灣,最重要的紀錄片節目──公視《紀錄觀點》,每部片的委製案預算平均僅約100多萬;而國家藝術文化基金會1年補助紀錄片的總款項,加起來也不到1000萬,對紀錄片工作者來說,只能咬緊牙關;但身為文化大家長的文建會卻可以直接砸2千萬拍一部紀錄片,這不僅是政策邏輯的錯亂,也是對紀錄片環境的鄙視。

說到底,文建會都不該是政府的煙火台,更不該成為文化買辦的平台。是文化建設重要?還是歡慶百年、消耗預算重要?築夢者孫逸仙若是地下有知,知道這部以他為主角的紀錄片如此不當不妥,不知會不會拒絕被拍。

作者為影評人、紀錄片工會常務理事