「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2012年12月29日 星期六

從金馬獎談起:2012台灣紀錄片思索

《時間之旅》
對台灣紀錄片而言,每年都有幾個值得注意的面向,像是突出作品、政策問題、產業現況、影展獎項等等。而今年(2012)最令大家議論紛紛的,莫過於金馬獎最佳紀錄片的頒獎結果,在破天荒有四部紀錄片入圍的情況下,得獎呼聲較高,受到許多觀眾喜愛的台灣片《牽阮的手》、《麵包情人》、《時間之旅》皆鎩羽而歸 ,反而由加拿大華裔導演張僑勇的作品《千錘百鍊》(China Heavy Weight)獲獎,他的舊作《沿江而上》(Up the Yangtze)在2008年時也曾獲同一獎項。

這麼多年來,金馬獎中的紀錄片與創作短片獎項,大多由台灣影片獲獎,但此次最佳創作短片頒給了中國影片《拾荒少年》,最佳紀錄片《千錘百鍊》則是由加拿大的Eyesteel Films與中國的中視遠方(北京)文化傳媒有限公司聯合製作,對台灣電影/紀錄片而言,此現象或許可視為一種警訊,當中也有多值得討論的問題。

回顧台灣紀錄片的歷史,從八0年代以來,紀錄片便與社會快速變遷有著密不可分的關係,最聞名的就是以記錄社會運動現場,想要破政治禁忌與言論封鎖的反對派媒體「綠色小組」,他們所拍攝的紀錄影片具有強烈的「工具性」,以扳倒威權為唯一訴求,對台灣民主與社會影響甚鉅;而在進入九0年代時,亦有更多人投入紀錄片的拍攝,最著名的作品當屬以王小棣為首的「百工圖」系列,以及吳乙峰和全景映像工作室的「人間燈火」系列、《月亮的小孩》等作品,之後也鼓勵了更多人拿起攝影機拍攝紀錄片及身邊的故事。

大體來說,這些影片的主題包括了社會運動、常民百姓、弱勢者等等,仍是與政治氛圍與社會環境所相對應的。或許可以這麼說,這些重要作品的起始點,都是站在與威權與社會主流價值的對立面,為了「反對」什麼,或為了「扭轉」什麼而拍的,也有不少台灣紀錄片導演曾表示,紀錄片應該拍攝那些被主流社會所忽略的,應該關注社會議題、公平正義等等問題。

這份思索,套用日本作家村上春樹在獲頒耶路撒冷文學獎的演說(2009)中所說的:「若要在高聳的堅牆與以卵擊石的雞蛋之間作選擇,我永遠會選擇站在雞蛋那一邊。是的。不管那高牆多麼的正當,那雞蛋多麼的咎由自取,我總是會站在雞蛋那一邊。(Between a high, solid wall and an egg that breaks against it, I will always stand on the side of the egg. Yes, no matter how right the wall may be and how wrong the egg, I will stand with the egg.)」

他所說的高牆,指是正是「體制」,而雞蛋則是擁有個別性的「人」。

換句話說,站在強權強勢的對立面,意即帶有「反」的意識,應是台灣紀錄片中很重要的主張,某種程度上,代表了影片是具有「獨立觀點」的。在台灣紀錄片多年來的累積與發展下,這也逐漸成為台灣紀錄片中一種難以忽視的「慣性/傳統」。但隨著民主發展的程度越高,這股「反」的意識有時候很容易會變成「為反而反」,在論述上取得一種正當性,卻失去了獨立性,掉入邏輯陷阱而成為一種當代的政治正確,彷彿只要擁有反對者姿態,一切就顯得如此理所當然。(這或許可以說明,縱然這幾年從上到下,從官方到民間,台灣都有非常大量的紀錄片願意關注土地爭議、弱勢族群、社會運動,但真正傑出的作品卻仍不多。)



以今年金馬獎入圍的作品為例,李靖惠的《麵包情人》在文宣上強調:「台灣影史空前紀錄,歷經十三年製作…亦是台灣首部深入安養院製作外籍看護工與老人之紀錄片。」到底這是不是台灣第一部此類議題影片令人存疑,因為像是台灣國際勞工協會的《八東病房》(2006)便已是同一題材,而十三年的跨時拍攝,是否能產生內容厚度,也應該由影片表現來判斷呈現,而非只是文字說明。

《麵包情人》毋庸置疑是部感人的影片,也是站在弱勢者的立場所拍攝的,片中的動人時刻多不可數,大多都是外籍勞動者強調離鄉背井的心酸,以及對家鄉與親人的思慕之情,但那些在台灣所遭遇的不平等待遇,以及非人性的勞動條件卻極少被提及;令人玩味的是,導演李靖惠正是因為自己的外公外婆入院,而結識了這群照顧他們的外籍看護,但可惜的也正是導演沒有好好利用這份「個人性」去滲入題材,挖掘出潛藏當中的幽微人性。《麵包情人》雖然感性好看,可是觀點與立場仍是相對保守的(尤其是與《八東病房》相比)。

而顏蘭權、莊益增拍攝六年的《牽阮的手》,講述田氏夫妻如何以生命走過台灣民主運動的歷程,片中涵蓋了檔案影像(archive footage)、動畫、口述歷史、少數跟拍畫面,並且重頭到尾鋪滿了各種音樂。片中所提到的,包括了二二八、白色恐怖、各種社會運動、林宅血案…等等重要歷史事件,是台灣瘖啞和難被接受的歷史,是台灣爭取民主自由路上的斑斑血淚。但影片同樣是以感性為訴求,特別是主角田媽媽是那麼擅於演說,如何能保留出一段追探主角深層想法機會的距離,不只是讓影片成為一種宣傳與讚頌,也要能從現代反顧過去歷史(畢竟距離解嚴已有25年了),跳脫出悲憤情緒中,找出新的觀點,反而成為該片能否擁有歷史高度和獨立觀點很重要的關鍵。

另外,周東彥拍攝藝術家黃明正的《時間之旅》,主要跟拍了黃明正希望透過街頭賣藝或巡迴演出的方式環遊世界的「Momento Trip 時間之旅」藝術計畫,首站選定的就是「台灣」。影片於是跟拍了環島的過程,訪談了許多幕後工作同伴,強調著夢想的旅程以及路上許多的人事物風景。片中有極大的篇幅圍繞在主角身上,但他鮮少與人談話溝通,背後支撐藝術家走下去的力量究竟是什麼?是什麼讓他願意忍受孤獨和苦痛,影片似乎無力深探……

上述評論,雖是以較嚴厲的角度出發,但再看看《千錘百鍊》,這個以中國拳擊手為題材的故事,花了五年時間跟拍,同樣觸及了政治面(1953年毛澤東禁止了拳擊這帶有資本主義色彩的運動,在1983年解禁),兩位年輕人希望投入拳擊運動能給自己帶來新的未來,原本應該是一則動人勵志故事,卻因人心慾望與家庭條件,走向了不如意的現實。故事到此都還可預料,但驚人的是,片中擔任教練的半退休拳手卻仍想重返拳壇,重返賽場的結果竟卻被對手痛擊倒地,提早投降,自此這個故事與激勵人心不再相關,反而成為一齣極度不堪的失敗者之歌。這份轉折,說明了導演是有觀點、意願和能力去處理這個「反/負面」題材,從中掏出人性的複雜面和限度,影片也因而產生對比和辯證。

固然從客觀條件上看,《千錘百鍊》的製作預算約八十三萬美金,這是台灣紀錄片的數倍以上,但大型製作未必與獨立觀點、美學嘗試是對立或有所衝突的,近年國際上許多知名影片,如《烹煮歷史》(Cooking History, 2009)、《核你到永遠》(Into Eternity, 2010)等等例子,也說明了這兩點甚至是相輔相成的。

再舉個例子,華天灝導演的《不老騎士:歐兜邁環台日記》在院線市場上雖創下三千萬紀錄片票房紀錄,姑且不論片中的技術問題(如影像大量失焦),以內容而言,高齡八十的長者們騎機車環島逐夢,其類似路徑有跡可循,特別是在紀錄片上,近年已有《飛行少年》(2008)、《帶著夢想去旅行》(2010)、《青春啦啦隊》(2010)等影片,而且彼此間除了題材上稍有差異外,手法與主軸皆很相似。值得思考的是,若影片質量沒有向上提升,那麼該如何定義票房紀錄的意義?



在《不老騎士》中,或許更值得追探的核心問題是,何以這群老人們要冒著危險,以「非常態行為」來證明自己的價值?只是導演似乎無意去談論相關問題,整部影片較像是一種側拍紀錄,應有的探究精神在驚人行為與勵志情懷之中被淹沒了,因而只能簡單化的以「環島成功」來迴避一切。令人不禁擔憂的是,當我們越習慣以「結果論」去談論事情,「實踐夢想」恐怕也將成為越來越單一的簡廉價值。

綜論上述,所謂「反的意識」做為紀錄片的立場是淺而易見的,在《麵包情人》是外籍勞工,在《牽阮的手》是被忽略的民主發展史,在《時間之旅》是孤單奮力的藝術家,在《千錘百鍊》是逐夢的小人物們,在《不老騎士》則是古稀之齡的長者。廣泛而論,這甚至成為一種濫情的「關懷」,但在這個「反」的層次上,我們究竟有沒有能力,願不願意去探索當中更複雜更核心的面向,不只是停留在粗淺的表面,不只是走煽情感性路線,而能真正扎實地去論理,用影像語言去展開論述,是嚴肅的而非只有言情的,深切且有勇氣地反省自己。這部分關乎的是創作的核心,究竟何謂進步的「獨立精神」?

選擇了雞蛋一方的村上春樹在同一場演說中也提到了小說家的責任:「故事的目的是在警醒世人,將一道光束照在體系上,避免它將我們的靈魂吞沒,剝奪靈魂的意義。我深信小說家就該揭露每個靈魂的獨特性,藉由故事來釐清它。(The purpose of a story is to sound an alarm, to keep a light trained on The System in order to prevent it from tangling our souls in its web and demeaning them. I fully believe it is the novelist's job to keep trying to clarify the uniqueness of each individual soul by writing stories .)」

「反對的發聲」的確曾經是台灣紀錄片很重要的傳統,也是其擁有動人力量的特色。但當絕對的威權在形式上漸漸消解,台灣在民主發展的路上緩慢前進至今,紀錄片接踵而來的考驗,應是如何擺脫觀點上的慣性,不應僅僅簡單地依附於單一的巨大幽靈身上,不能依舊滿足於自己「反對的姿態」,而必須延伸出屬於自己的獨立觀點,去挑戰與面對一切看似理所當然的事件。即使選擇站在雞蛋的這一邊,仍不能安逸於講述一種單一的價值。

特別是關於當代的台灣紀錄片,我所期待的是,當站在雞蛋這一方的態勢已很明確,無論是針對高牆或者是雞蛋,都應能將過去生猛強韌的反對力道,轉化為戳破偽善與鄉愿、探索靈魂與人性的扎實能量,如此才能帶領觀眾走的更深更遠。這樣的期許或許標準過高、異常嚴苛,但也正是我從近幾年台灣紀錄片發展中看見的瓶頸與隱憂。



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原文刊於「國家電影資料館電子報20121229

林木材,本名林琮昱,南藝大音像管理所碩士,從事紀錄片評論、推廣、策展等相關工作,文章散見網路與報章,曾走訪過多個國際紀錄片影展,目前為紀工報主編、紀錄片工會常務理事、Taiwan Docs紀錄片資料庫編輯,著有《景框之外:台灣紀錄片群像》

2012年12月6日 星期四

獨立與反抗-大陸和台灣獨立紀錄片的對話

今年(2012)我因為正在進行亞洲紀錄片影展的調查研究,11月時去參加香港華語紀錄片節。我的香港朋友張鐵樑靈機一動(同時也是香港的紀錄片有心人),邀請了我和來自中國的獨立電影人朱日坤,並且在多方單位的促成下,舉辦了這場對談論壇。

在這場論壇中,我給自己的期許是希望透過談論我所認識的(台灣)紀錄片,藉此去講述台灣、中國、香港並在這俗稱的兩岸三地中,找出我們相似的處境,但也試圖去理解各自的不同之處,拋出面臨的問題和找尋可能的答案。總之,很高興也很榮幸參與座談。也感謝Co-China辛苦完地成了完整的座談影像紀錄,對我來說很值得回味,很精采收穫也很多,在此分享。以下是介紹、內容和報導:



獨立與反抗——大陸和台灣獨立紀錄片的對話

沒有劇情片的豐富想像,也不如新聞影像快速,紀錄片往往用一種直接但有距離的方式和現實發生關係。近些年,技術的發展令影像記錄變得容易,紀錄片亦愈來愈多地成為記錄社會­反抗的方式。佔領華爾街、埃及革命、士林王家拆遷、反國民教育科、富士康工人罷工都成為紀錄片的題材。

對這個世界和我們所處的時代,紀錄片用影像來介入現實,不歪曲、不使其理想化,亦非對現實的簡單複製。然而在介入現實的同時,紀錄片能否提出另一種可能,亦或某種程度上改­變現實?

本場論壇我們邀請了大陸和台灣的兩位策展人林木材、朱日坤,兩位將透過分析近年中港台紀錄片現狀,和大家一起探討獨立影像與現實的關係。


講者:
林木材
台南藝術大學音像管理所碩士,從事紀錄片推廣工作,參加過多個國際紀錄片影展,部落格「電影.人生.夢」曾獲華文部落格大獎首獎。新書《景框之外:台灣紀錄片群像》以六位台灣中生代紀錄片工作者為對象,透過他們追尋紀錄片的不同路徑與思考,一窺台灣紀錄片的多元樣貌。

朱日坤
獨立電影策劃及製作人。2001年創立現像工作室,從事中國獨立電影的製作和發行,曾監製 《克拉瑪依》、《寒假》。 朱日坤曾策劃不少中國獨立影展,如中國境內早期的獨立電影節:中國紀錄片交流周和北京獨立電影展;以及最近于美國彭斯電影中心舉辦的《隱藏中國》 電影系列。他亦曾任香港國際電影節、瑞士洛迦諾電影節和韓國首爾數位電影節評審。而他首次執導的紀錄短片《The Questioning》將於2013年一月完成。

主持:
張鐵樑:嶺南大學電影研究中心研究員







此場論壇由「我在中國」論壇(Co-China, https://cochina.org/ )與香港獨立媒體(In-Media,http://www.inmediahk.net/ )、文藝復興基金會(http://rfhk.com.hk/ )共同舉辦,感謝采風電影、嶺南大學電影研究中心對此活動的支持。




2012年12月2日 星期日

觀眾之外:談2012台灣國際紀錄片雙年展

1998年,在眾多紀錄片有心人的努力下,台灣誕生了第一個紀錄片影展,隸屬於當時的文建會,取名為「台灣國際紀錄片雙年展」,每兩年(偶數年)舉辦一次,有意識地與單數年舉辦的日本山形國際紀錄片影展(Yamagata International Documentary Film Festival)錯開,期待能有互補作用。首屆影展主題訂為「回歸亞洲」,希望找出台灣在亞洲的文化位置;在經歷過許多風雨後,紀錄片雙年展在2006年正式從台北遷移到位於台中的國立台灣美術館舉辦,也將雙年展納入國美館的業務當中,當年的館長提到一個新的願景:「打造一座亞洲紀錄片中心!」

如今,十餘年過去了,雙年展在2012年邁入第八屆,但仔細回顧,每屆皆有著不同的主題。依屆數順序,分別是「回歸亞洲」(1998)、「差異新世紀」(2000)、「跨越真實」(2002)、「新觀點‧看世界」(2004)、「跨界與探索」(2006)、「解放記憶」(2010)、「美麗新視界」(2012),看似豐富,但也可解釋為方向不定,較無延續性的獨特風格(雖然通常以「國際競賽」為主的影展,不太會特別設定主題,但一個大型影展是否需要主題也值得討論,但無論如何,在單元策劃上都應有論述)。

做為台灣第一個(含有國際競賽單元的)國際影展,紀錄片雙年展亦歷經不少波折。由於影展隸屬官方,但官方內部並無相關專業人才得以執行,只能以委託或發包方式委外經營,且須因應「招標法」的規範,自1998年以來,執行單位共換過七個,而自2006年起,每年的策展人/團隊則由國美館邀請專業者所組成的諮詢委員會共同推選(館內也無影展專業人員)。在表面上,擔任策展像是一種榮譽邀約,但實際上彼此的關係不是合作,而較像是廠商之於業主的委雇關係。

在這樣的體制下,影展的性質被架空成為一種以合約為準的「案子」。本該有兩年時間策劃的「雙年展」,卻總是在舉辦年度約2、3月時才進行招標程序(隔年則由國美館團隊在台灣執行巡迴映演),然後趕著在10月舉辦完畢。影展結束後,策展團隊隨之解散,推促台灣紀錄片與國際接軌的後續工作也難有後續。

本屆紀錄片雙年展約莫是在這樣的背景下開始,於10月19至28日在國美館、大墩文化中心、萬代福戲院舉辦,共有九大單元,播放了約160部影片。

國際競賽首獎,最終由厄瓜多紀錄片《心繫洋波湖》(With My Heart in Yambo, 2011)獲得,影片以第一人稱敘事展開,講述自己的兩位長兄在青少年時期莫名失蹤,種種證據指向政府是最大的嫌疑犯,全家因此投入抗爭伸冤幾十年、堅持公平正義的過程。故事兼具感性與批判,亦沒有停留在悲情訴求,反而以更廣遠的格局來看待事件,因而描繪出了國家、社會、歷史、個人的模樣。許多觀眾看完此片自發性的起立鼓掌,因為片中故事就像是台灣的社會現況與歷史冤案,諸如林家血案、陳文成命案、江國慶案等等的翻版,讓人心有戚戚焉。

台灣獎首獎是姚宏易的《金城小子》(Hometown Boy, 2011),記錄中國最重要的畫家之一劉小東自十七歲至北京學畫後,回到東北遼寧的家鄉金城進行新的創作計畫。30年前,他畫了自己的至親好友,30年後,他要再畫一次。難得的是,導演沒有讓紀錄片淪為藝術家的「附庸」,仍保有自己的獨立觀點和企圖,利用極優美的攝影,穿插畫作、人物與風景,令鄉愁、情誼與回憶這些抽象複雜的情感在影像中變得清晰可見,深抵人心,影片不只是對藝術、對藝術家的禮讚,同時也是對家鄉的頌歌。

國際短片首獎頒給了荷蘭片《我可能是,或已經是》(People I could Have Been and Maybe Am, 2010),這部片一推出即入圍多個國際影展,導演全片以手機拍攝,闖入一位遊民的生活,也與一位異國女子邂逅,將自己毫無保留浸泡在陌生世界裡的結果,竟反映出人生的況味;亞洲獎首獎得主則是印度片《老房子的聲音》(The Sound of Old Rooms, 2011);唯觀眾票選獎的票選方式頗有爭議,此屆改為由觀眾自行到服務台領取票選單填寫,而非將選單發給該片的入場觀眾,不免令人質疑,有效票的資格、數量以及最終結果(其他獎項請參考官網)。

在觀摩單元中,則屬「紀錄之蝕:影像跨界的交會」單元最令人驚艷,片單了台灣自70年代以來的實驗性影像與獨特敘事方式的紀錄片,並分為肖像/家庭、自然/生靈、儀式/異域、歷史/檔案、城市/機器五個子題,其主旨欲探索紀錄性的影像試驗以及視覺藝術的紀實性,在觀念上如何交會挪用,以至於跨界的可能。這不只呼應了一個紀錄片影展在美術館舉辦的場域特色,也以嶄新的觀點回顧歷史,重新思索台灣紀錄片的其他可能,破除了傳統紀錄片中所謂「寫實」或「眼見為憑」的美學迷思。

其他單元還有烏克蘭導演的「穿透生命的風景:瑟蓋‧洛茲尼查(Sergei LOZNITSA)專題」,亞洲觀點的「艾未未不投降」,綠色浪潮單元中也含有日本導演的「森達也小輯」與「全球化三部曲」,也有以自拍為主的「製造我紀錄」,最後則是「特別放映:失樂園三部曲」。

這麼多的影片是如何被選擇的,當然是自由、主觀意志的決定,各單元也可以被獨立看待,但當彼此並排共置,就突顯了「策劃/展」的真正意義:選擇總有某些原因,想表達一些概念,想展現一種企圖,想與某些事物對話,因此策劃者的視野、態度和觀點無疑是相對重要的。其中可以思考的是,單元與單元之間的關係是什麼?能否帶給當下的台灣紀錄片或觀眾刺激與討論?影展規劃了什麼方式來談論這些作品。

可惜的是,本屆影展僅有一場「紀錄之蝕」的論壇,而沒有其他以創作者、研究者為主的論壇及導演講座,失去了深入理解作品和單元的機會,特刊中為介紹「製造我紀錄」所刊載的文章〈後紀錄片時代(Post Documentary Era)〉中,說到由於科技進步,紀錄片開始轉以個人為題材為主,是新的現象和時代,可是第一人稱敘事(自傳)電影、家庭電影等類型,在電影史上的經典作品早已多不可數,盧米埃兄弟的首批影片中就有個人式影像,這樣的論述著實令人費解;另外,雖然許多外賓遠道而來,但真正能夠與台灣影人、觀眾公開對話的機會,除了映後座談之外卻少之又少(許多場映後座談的翻譯也詞不達意)。

影展日報若能在此時是刊載深度評論或訪談,應可補足此缺憾,但日報上盡是如同宣傳稿的新聞及活動描述,在「介紹貴賓」的版面上則寫著:「認識影展貴賓/Smile When You See Me。紀錄片雙年展舉辦期間,將有多位國內外影人來到台中,這些影人都大有來頭,無論是在放映場地或路上遇到他們,請記得用微笑問候,讓他們感受台灣獨有的溫暖人情。」

仔細想想,紀錄片雙年展在台中的耕耘已是第八年,培養出穩定的觀影人口,平均每屆觀影人次約在兩萬五千左右,這不僅說明了在同一時間地點「持續舉辦」的重要性,這些觀影人口同時也是影展得以往專業推進、向前發展的重要基礎,因而能否創造出各種場域,讓參與其中的人可以深入交流,是很值得期待的;同時,日報除了在第一期介紹開幕片「大台中紀事4」的導演們外,相對於國外導演的曝光程度,台灣導演的能見度十分有限,也有人不滿雙年展給外賓的條件遠比台灣影人優渥太多。換句話說,許多細節上的做法,隱隱透露一種失衡狀態:在強調普及好看,在意外賓及形象的同時,是否忽略了經營深度,耕耘本土的重要?

影展的最後幾天,在某些場次開演前,工作人員總會先走到台前,呼籲觀眾積極填寫問卷,並說明紀錄片雙年展下屆可能將遷移台北,希望觀眾表達意見,把這個台中唯一的影展留下來。

雙年展若能續留台中實在太好不過,但隨之而來的問題依舊無解。要由哪個團隊來策劃?是否還是一樣的體制、工作時程與委雇關係?檯面下的制度政策與檯面上的執行問題,有無改善的可能?還是其實根本無人關心?

記得2006年時,瑞士知名策展人Jean Perret來台擔任評審,他的評審感言語重心長:「最初,這個台灣影展由於缺乏支持,可說是處在一種相當脆弱的情況下。它在每次影展後就消失,並在兩年後再次於艱難的環境下重生。由於工作團隊與義工們的盡心盡力,今年的台灣國際紀錄片雙年展再度成為可能了。文建會(文化部)和其他政府單位必須瞭解,一個國際性的影展必須達到一定的專業標準,這意味著若要讓影展發揮功能,它必須有穩定的組織架構、工作團隊,以便在整個國際影展網絡中扮演一個重要角色,協助有才華的獨立影像工作者獲得更廣大的流通。」

諷刺的是,如今已是2012年,他的意見猶言在耳,依然適用。當經驗無法傳承,不僅將導致人才斷層,也很難產生為因長期經驗累積,而昇華出的「影展智慧」。

這份「影展智慧」包括了整體對影像推廣、活動和觀眾的經營和執行力,其中更重要的是,能否因長期接觸紀錄片,理解台灣發展紀錄片的脈絡,進而發展出台灣自己對紀錄片、影像真實、以及影像本體等面向上特有的觀點和美學啓發,並落實於整體影展的規劃操作中。

追根究柢,一個好的國際影展不只將帶動產業發展,促進專業交流,提升觀眾素養,也能將國家形象以文化的方式傳遞出去。文化活動的好壞,不是以「大」或「小」來評斷,深究背後的許多細節,其實反映的是一個國家對於藝術文化的態度,以及主事者的熱情和視野。

對於這個擁有孱弱體質的影展,以及檯面上下的主事者們而言,這些或許是苛求,是重擔,是難題,是壓力,但也應是經營文化活動時最基本的責任與義務。


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原文刊於「CUE電影生活誌」2012年12月號