「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2015年9月29日 星期二

「看見」的習題:2013台灣紀錄片回顧思索

這幾年,媒體評論常說是屬於台灣的「紀錄片」年,原因是有越來越多的紀錄片登上院線市場,在票房成績上屢創新高,也贏得觀眾的口碑與迴響,「紀錄片好好看」或是「紀錄片比劇情片更好看」這樣的評語屢見不鮮,也有越來越多中央政府與地方政府投入紀錄片的拍攝補助,種種現象仿彿暗示著2013年的紀錄片現象,正走向不同的極致。


風潮與票房的極致

自2004年起,吳乙峰以九二一震災為題的紀錄片《生命》上映院線,創下千萬票放紀錄,是該年台灣電影票房之最,此後每年皆有許多紀錄片前仆後繼的循商業模式發行,成績或好或壞,此紀錄在2012年被《不老騎士─歐兜邁環台日記》以超過三千萬的打破,至今剛好10年。

而也是在這第10年,齊柏林以空拍台灣土地的紀錄片《看見台灣》磅礡上映,這部號稱耗資九千萬的大片在66天的上映期,創下了超過2億的票房,刷新台灣影史紀錄,是台灣紀錄片有史以來的最佳票房,更奪得金馬獎最佳紀錄片,也引來媒體與評論者的關注。

從社會影響力層面上來說,《看見台灣》因為其能見度與效應,確實讓更多民眾關心環境議題,許多政府單位與政治人物也接連表態,表示影片感人、議題重要,應該讓更多人透過影片關心台灣,讓台灣早已破敗多年的土地問題被廣泛討論;然而,從紀錄片層面來看,這部影片卻有許多值得討論之處。

像是《看見台灣》的開場,即讓觀眾以一種前所未見的高度與角度,從高空中俯瞰台灣這座島嶼,接著,吳念真的旁白出現了:「不要懷疑,這就是台灣。如果你沒有看過,是因為你站得不夠高!」

其說話方式不是「第一人稱」,而是以「第三人稱」的口吻展開。也就是說,吳念真在片中代表的並不是「我(個人)」,其個人性被抹除後,反而讓影片旁白的使用,更接近許多宣傳片慣用的「上帝之音(voice of God)」手法,帶有權威感的解釋性旁白,再加上《看見台灣》空拍的特殊角度,影片漸漸營造出一種「全知觀點」。

而《看見台灣》的結構,可簡單分為三個部分,首先是看見島嶼的美麗,再來呈現傷痕與問題,最終則提供一個解答或看法(片尾則安排了原住民小朋友登上玉山山頂唱「拍手歌」,他們還拿出了中華民國國旗對著鏡頭揮舞)。

這套敘事方法,在看見「壯觀的美麗」時,可以選擇感性的讚嘆,就像是抒情散文般,讓人感同身受;可是在呈現問題與衝突時,其旁白解釋/解說所給出的答案,某種程度上卻阻斷了觀眾的思考,削弱了影片的想像空間,變相地不希望觀眾知道,不鼓勵思考,體現了評論家蘇珊‧桑塔格(Susan Sotang)曾說過的:「你說得越多,我知道的越少。」

換句話說,當論述邏輯被去政治化後,片中每每陳述問題時,其答案都回到一種反諸個人的的道德勸說,在意小奸小惡,卻沒有大是大非,如同旁白所說:「在每次災難後,人們怨天、怨地、怨政府,那自己呢」,「沒有誰對誰錯的問題,而是有沒有共識的問題」,「環保問題與經濟發展是永遠的矛盾對立與無解。」

只是,片中將環境禍端直指養殖漁民、彎腰農民、盜採砂石業者等等,但到底是誰默許縱容?誰的政策失當?那些對國土規劃、對環境保護、對不法情事最該負責的規劃者、管理者、決策者、權力者,在這樣的「選擇」下,在所有問題都被簡化成每個人的問題與無解的情境下,真正造成問題的原兇們,在片中也就安全隱身了。

《看見台灣》的攝影機也始終停留在空中,看似提出問題,但無力也無欲探索。這種拍攝高度與敘事方式,反而諷刺地成一種影片不鼓勵任何「行動」的隱喻,過於簡單的衝突論和答案,無法推展論述的深度。濫情的關懷,最終目的只是教導我們記得去愛。

因此,《看見台灣》中最弔詭的是,影片大量地利用各種影音手法,越要強調「看見」的同時,當看見與聽見的越多,其實也就凸顯了更多「沒看見/看不見/視而不見」的真實,就像是政策失當、官商勾結、環境法律…等等結構性問題;而這些真實,雖然無法直接看見/不容易看見,但相較之下,卻來得更貼近現實,因為這些「無所不見」的權力運作,才是深深影響著台灣這座島嶼的核心。

就像片尾原住民小朋友在玉山上唱歌跳舞,在山頂上揮舞國旗,最後字卡上寫著:「讓我們一起努力,把家園變得更好。」這些帶有宣示性的溫情安排,一筆勾銷了影片點出的所有問題,反而讓影片充滿教化意味(讓人想起六0年代的政治宣傳影片手法,充滿了對原住民的刻板印象,並以歡愉歌舞與口號標語規避現實問題),流於情感的召喚,加上其敘事方法,讓整部作品降格為具有濃厚宣傳性質的紀錄影片。

這部評價兩極化的作品,達到了票房的極致,也標榜著紀錄片中非「看見」不可的極致,但若所謂的紀錄片僅只是記錄(record)或紀錄(document),影像將自然失去了隱喻和延伸的能力;《看見台灣》的例子尤其可議,幾乎可以說是一種新型態的政宣電影(propaganda film),當電影中的想像空間被扼殺了,逼使觀眾只能用「看見」來判別一切時,也間接透露了紀錄片在意義上的死亡。

從這點意義上,《看見台灣》所引起的論辯,帶給了台灣紀錄片很重要的反思。


繼續挑戰院線市場

而除了《看見台灣》,2013年還有10部紀錄片挑戰院線市場,像是陳惠美與陳怡妤的《當家花旦》、章大中的《看不見的跑道》、陳惠美與權國瑋的《縱行囝仔》,這三部片雖主題不同,但核心卻非常類似,皆希望從主角對某些事物的挑戰中,提煉出人生的況味,但缺點也相同,除了創作者與主角的關係距離較遠外,影片中大多只呈現人性中某些特定面向,以鼓勵或感動人心為影片定調(尤其過度使用配樂),深入不足。

而許明淳的《阿罩霧風雲》拍的是霧峰林家,希望從林家的歷史反映出台灣的歷史,形式上挑戰的是「重演」,整部片皆以場景、演員和動畫呈現歷史,但這些演員既不動作也沒有表演,美術和場景雖可表現一種歷史氛圍,但兩者就功能而言更像是一種「道具」,敘事上則完全倚靠旁白(國語版旁白的字正腔圓,加上生硬用語,讓故事變得八股無趣,台語版找了蔡振南則,效果明顯好些),演員的無聲加上還是採用非常傳統的「上帝之音」旁白,意義上與影片欲開發更多歷史觀點的闡述相互矛盾,讓影片失去溫度,仿彿生硬的影音歷史教材。



上述這四部影片在題材上雖然都有開展性,故事本身是精采的,歷史也是重要的,若缺少了作者觀點或創意,影片恐淪為主題/主角的附庸。

題材先行的例子,還有賀照緹的《台灣黑狗兄》。這部影片由商業週刊出資,主題也是商周曾報導過的故事〈台灣黑狗兄的全球戰爭〉,雖是講述全球化下台灣代工小廠努力突破的故事,但影片僅聚焦在「黑狗兄」的掙扎與奮鬥本身,也利用動畫力圖呈現主角心境,少了大環境的變化及經濟衰退的外在資訊,讓故事似乎處在一種「真空狀態」中(當中關注女性的視角仍值得肯定),很難由小見大,最終仍回到一種奮鬥vs.成功的相對價值上,無法對現狀有太多批露。

而楊力州的《拔一條河》以高雄甲仙國小拔河隊與新移民媽媽為題,回應了這塊土地在八八風災後,能重新振作站起來的在地力量。在他擅長對現實的穿針引線中,找到了「拔河」與「風災」、「新移民」與「人情」的隱喻與延伸,故事流暢、溫馨感人,但影片卻一直使用慣性的剪接,讓主要元素(拔河、在地居民、新移民、煮菜美食、人情味、風災)如迴圈般不斷重複,雖然故事仍繼續向下發展(如片尾的拔河比賽),但卻核心意義沒有推進與推深,亦即補捉到了情感後仍只是放大感性,作者也深入其中「幫忙」(安排讓新移民媽媽穿上婚紗圓夢,拍攝者的介入該到什麼程度、如何拿捏頗令人玩味),但終究沒有追探的意圖,甚為可惜。

Raye的《十二夜》也是利用「重複」概念的作品,由作家九把刀擔任監製,女明星隋棠也在宣傳推廣上幫忙不少,這部探討流浪狗議題的影片,以極低的姿態拍攝收容所的流浪狗,沒有旁白和訪談,就這麼靜靜地記錄下他們邁向安樂死的倒數12個夜晚。毫無疑問,影像是殘忍的,死亡陰影隨著倒數而加深,而過多的音樂和字卡,有時則提醒著我們是觀看者的事實。這公益部紀錄片(捐出所有票房收入,約600萬),採取了不同的視角與形式,難能可貴地有了對美學的嘗試。

在票房與口碑或得佳績,還有黃嘉俊的《一首搖滾上月球》。他的前作《飛行少年》(2008)關注邊緣少年,這次則以鏡頭帶著觀眾進入罕見病童的家中,六位父親為了找尋生活壓力的出口,在導演的推波助瀾下,共組了一個搖滾樂團,並即將於海洋音樂祭登台表演;片中,跟拍了父親與生病兒女的各種互動,赤裸且讓人不忍,但他們離開家後,又在樂團中找到生活的出口與彼此扶持的力量,兩相反差讓影片充滿戲劇性,並以海洋音樂祭表演作為片尾,有著「鋪陳」、「衝突」、「解決」的三幕劇結構。

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而從片段與拍攝關係中,可看見《一首搖滾上月球》經過長時間的跟拍,也確實「進入」了中年男子的生活,能拍到病童們的生活實屬不易,更難得的是,影片平實地而不迴避生活的各種面向,讓人能以更開闊的角度去面對一切,溫情而勵志,殘酷仍俱反思,令人笑淚交織;只是,影片後段爸爸們於音樂祭上的「表演」,極富戲劇性的安排,不免讓人聯想起這幾年台灣上映院線紀錄片中所討論的倫理問題。

相對地,資深紀錄片導演吳乙峰的新作《秋香》小人物為主,仍承襲以往「與人交往」的風格,拍攝在馬來西亞推行社會福利事業的台灣宣教士沈秋香。秋香自小患有小兒麻痺症,卻為了宣揚基督的愛與丈夫來到馬來西亞,影響了更多人信奉主。

吳乙峰以秋香作為主要對象,還採訪了多為主角(如重度身障的Danny、曾吸毒的莊如明等人),以訪談帶出他們的過去、現在與未來志業,但從大多數的答案也僅從提問中而來,少了觀察與互動,淡而不深,所有人物最終仍導向屬於宗教的大愛,少了以往獨立而睿智的觀點。若與他過去的作品如《月亮的小孩》(1990)、《陳才根的鄰居》(1996)、《生命》(2004)相比,力道與層次皆較弱。

在多數院線紀錄片皆強調「愛台灣」或者是「從弱勢者身上看到的正面能量」的走向中,鍾權的《正面迎擊》可稱得上是異類,影片以台灣的業餘摔角手們為主要對象,但核心的題目或許是,探討「摔角」這項帶有表演性質的運動之於人生的意義。一站上擂台,他們是摔角手,下了擂台後,他們有各自需面對的人生,但就像某位主角說:「他們雖然被打,但如果你仔細看,他們的臉上是笑的。」到底是戲假情真,還是假戲真作?



鍾權以誇張和漫畫式的作法,先是帶出了主角們及摔角團體TWT,細細詢問大家投入摔角的初衷與過程,接著開始追探摔角真假、擂台上下、性格雙面、人生角色、感情問題等等關於「真與假」的矛盾情結,導演也不時入鏡或直接涉入,特別是在主角隆老最後的告別賽上,先是勸了隆老的媽媽來觀賽並說話,但接著卻是另一主角意外陷入昏迷。真真假假,頓時難分,延伸帶出「真實」之於紀錄片的另一層次與向度,並頗有寓意地指向了人生中「正面迎擊」的半推半就與真偽,有意挑戰虛構與真實,成為一部精彩的創作作品。

然而,院線市場畢竟是殘酷的,票房上有全台破2億的《看見台灣》,也有在台北僅僅17萬的《正面迎擊》,落差之大令人無語;而紀錄片上映院線,大多仍得靠包場或透過組織團體動員,完整有系統的行銷制度仍在建立中。在看似光鮮的成績下,所謂成熟的紀錄片院線市場,或許只是幻夢。



美學的高度?

而在院線之外,也有不少重要的獨立紀錄片;這些作品之所以沒有上映院線,除了影片內容並不具備商業市場元素外,影片映演規格、戲院租金、相關宣傳…等等資源,對於獨立紀錄片工作者來說,都是沉重的負擔。

但相反地,也由於束縛與限制較少,創作者投入的時間和精神,更能拍攝自己真正想拍的題目。這些作品大多在各大小影展與小型放映活動中出現,也是理解台灣紀錄片的另一扇窗。

年輕導演廖憶玲與朱柏穎的第一部紀錄長片《山上的小女子舉重隊》,是台灣少數拍攝運動員題材,卻不落入煽情與勵志俗套的作品。影片跟拍女性原住民的舉重隊成員,付出各種代價,只為追求更好的未來。而隨著長期跟拍,影片也帶觀眾進入運動員的生活,像是對升學、戀愛、家庭、命運的困擾,並捕捉許多細膩的變化;同時,他們也加入了教練的訪談觀點,讓影片產生思辨,究竟是教練所說對她們較好,還是她們對於自己的看法更為成熟?

《山上的小女子舉重隊》在長時間拍攝下,可看見拍攝者與被攝者間的關係是貼近且緊密的,影片不追逐成功的喜悅,片中有不少「隱喻」畫面(如小牛生產),隱喻與刻劃下是奮鬥時的痛苦,更像是一部女性成長影片,不只是運動之於升學,也延伸出原住民族普遍在台灣社會對在政治經濟上的弱勢地位,實屬難得。

另一部同樣以原住民為題材的,是陳若菲的《排灣人撒古流:十五年後》。影片以排灣族藝術家撒古流為主角,可視為肖像式的傳記影片,特別的是,影片中穿插了1994年由李道明導演拍攝的《排灣人撒古流》,去回溯過去語對照現在。一直為了傳統部落文化而努力的撒古流,在八八風災後扛起重建大任,但也帶來了更多內心與外在的價值衝突。影片訴說了「政治」的複雜性,也觸及了人之所以為人的複雜與難題。

在短片方面,林英作的短片《流浪的狗》與盧彥中的《瘋顛狂書道館》皆是形式貼和內容的佳作。



《流》以宜蘭一位在各校間流浪的台語教師林錦賢為主角,他不重視物質生活,而自顧自地沉浸於文史採集的美好,影片以安靜而緩慢的節奏行進著,並加入了戲劇的結構,自然而動人,透露出台語文化的美,也拍出其安貧樂道的心靈;《瘋》也是以人物為主角,拍攝在南部小鎮開設了「瘋癲狂書道班」,離經叛道的書道家軻三。影片在攝影與剪接上營造出一種詼諧風格,貼合了這位「藝術家」的氣質與行為,然後在想像與現實間、在瘋狂與冷靜間,探索藝術創作的意義。

而2013年,台灣最重要與開創出新局的紀錄片,應是沈可尚的《築巢人》,這是公視與國藝會在2009年推出「千萬專案」中的獲補作品之一。

影片以空鏡頭開場,家中的雜物與用紙摺成的蜂巢一一入鏡,畫面外傳來了爭吵與扭打的聲音,沒有前因,沒有後續。隨即,影片帶我們進入這個家中。沈可尚在擁擠的空間中找到屬於他的位置,攝影機對準一位父親與自閉症兒子立夫,安靜地觀察他們的相處。

在外頭,攝影機拉的較遠,父親上班、帶團、買菜、與兒子出遊;在家中,攝影機靠得很近,父親做菜、立夫獨處自語、大家吃飯慶生、兩人溝通爭吵。自始自終,《築巢人》的知識訊息量一直很少,不解釋病情,沒有因果,影像看似冷冽,鏡頭就像家中一份子的貼近觀察。

於是《築巢人》有別於過去許多要去認識疾病的作品,也不是把自己當成中介橋梁,欲化解外界對疾病的偏見與刻板印象。影片所著重的,是父親與兒子之間的互動,以及他們的內心世界。這也讓《築巢人》與以「弱勢」或「疾病」為主的眾多台灣紀錄片,產生了決定性的差異。

沈可尚似乎選擇放下判斷的尺,片中沒有確切的「事件」,所出現的衝突,也總是突發斷裂的,沒有原因和結果,這使得我們無法用習以為常的「是非對錯」去評斷一切,正如立夫的大起大落情緒一樣,沒有來由,難以預測。這個做法,放大的是情緒,也擴大了觀眾的感知,能夠更進一步的去感受這位「遙遠星球的孩子」,還有身為父親的努力與無力,更接近他們生活的真實狀態,以他們原來的樣子去認識他們。

父親長年付出,希望立夫能漸漸融入社會,但改變很微小很緩慢,他與社會依然格格不入,這種人生困局就像是宿命般複雜無解,使得《築巢人》陷入了人性的灰色地帶。影片告訴我們,世間有許多事物和情感難以釐清、定義, 這些思考,一一體現在《築巢人》的許多細節中。像是片中對父親的訪談,一反被攝者總是面對鏡頭說話的拍法,沈可尚採取了側面拍攝,讓受訪者全身入鏡。父親談起自己的心境,不自覺地一直搓手(聲音尤其明顯),尖銳的問題加上殘酷的鏡位,肢體的一舉一動在在說明了他的焦慮,對觀眾來說,他內心的無奈與甘苦一覽無遺,無所遁逃。

又如片尾,父親與立夫一起爬山踏青,父親和立夫走著走著越離越遠,鏡頭凝視著向黑暗山區走去的父親背影,畫外音傳來立夫的吼叫聲,接著加入了父親的心聲:「我可能考慮把他送走,我沒有能力啊,我放棄可不可以,讓你繼續選擇你的人生,有種你對付那些人阿,廢物。有時候,一刀給他,一了百了。」

這震撼人心的「沉重的真實」,也點破了全片以內部觀點為主的侷限,內心深處的話語意有所指的指向了更大的,難以撼動的,這個社會長久以來運作的規範系統。《築巢人》的重要價值,並不在於呈現這個家庭的「特殊」,相反地,剝開層層表面後,片中不斷出現的是再簡單不過的「關係」──父子的關係、照顧者與被照顧者的關係、愛與被愛的關係,人與人之間情感、相處、溝通的關係,這些從「自閉/自我」中所延伸出的各種關係,其核心直指每個家庭中的每位份子,你和我,我和他,他和你,我們,其實都是在脆弱的堅強中學習如何「築巢」,學習如何成為「築巢人」。

2013是台灣紀錄片上映院線市場的票房風光期,然而,當許多影片揮舞著愛的旗幟,卻反因為情感的盲目而限制了詮釋現實的角度,紛紛走向溫情/濫情/矯情的同時,《築巢人》從一個家庭與成員的關係進入,以一種極為克制的冷靜看著他們,意外的在日常生活的觀察之中,帶我們看見並思索愛的本質,以及因愛而生的各種面向,顯得如此獨特與不俗。《築巢人》的成就,不只是推展了「議題」的討論,深化我們對於「認識」的想像,也把台灣紀錄片美學重新帶回了一個最基本、應該的「高度」。


映演與趨勢

除了紀錄片作品外,最後談談台灣紀錄片的映演與環境。

映演方面,金馬影展、台北電影節、女性影展、高雄電影節、南方影展、台北市華人紀錄片影展,等等中大型影展,播映國內外紀錄片的比例皆有增長,但許多地方性小影展仍很難支撐,特別是以紀錄片為主的活動。像自2003年起創辦,標榜以紀錄片記錄地方文史的「地方志影展」便在2013劃下了句點,某種程度說明了小型影展經營不易,但也可以說是觀看紀錄片的管道變多了,有許多小型放映在咖啡店、獨立書店、藝文空間中不停流竄著。

此外,新北市為了打造為「紀錄片友好城市」,不只推動「府中15紀錄片放映院」為常態放映場所,也有對外徵件,進行紀錄片補助,最多可獲得20萬的拍片補助,活動名稱為「感動,無所不在」,雖立意良好,但名稱仍複製了許多人對紀錄片的刻板印象;而更重要的是,紀錄片總具備一種獨立觀點與反叛精神,若希望紀錄片成為城市行銷的形象,那麼該加油的應該是政府的開放度。

同樣的還有文化部影視局的紀錄片相關補助案,大多補助仍只注重在「拍攝」上,並且搞混了獨立紀錄片與電視紀錄片的條件和差別;若在前製、映演、行銷上都沒有配套或想法,一昧的製作補助對環境並不會有幫助,從國外的例子來看,更重要的是要去「創造需求」,帶動電視產業投入紀錄片的開發製作。當文化部長端出「五年五億」的紀錄片政策口號時,是否真正對紀錄片有幫助?種種措施也應該被一一檢視。

回首2013,台灣紀錄片有榮有衰,在單一的風華奇蹟下,多元的精彩更令人期待。

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 本文刊於「2014台灣電影年鑑」

2015年9月28日 星期一

榮景與瓶頸:2012台灣紀錄片回顧思索

回顧2012年的台灣紀錄片,有不少現象和作品特別值得一提,首先是院線市場,雖然僅有兩部,數量比起往年都要少,分別是華天灝導演的《不老騎士:歐兜邁環台日記》與李靖惠的《麵包情人》,但票房成績有新的突破。


院線票房突起

《麵包情人》在2011年即完成,先後參加了許多國內外影展,並奪得諸多獎項,在2012年由「麵包情人電影有限公司」與「台灣基督長老教會教會與社會委員會」共同發行。意即這部講述菲律賓移工在台工作辛酸的影片,沒有委託專業電影片商協助,反而較像是採取獨立映演方式,透過教會系統進行宣傳。

《不老騎士》則是由弘道老人福利基金會委託製作,主要記錄其單位於2007年發起「挑戰八十、超越千里~不老騎士的歐兜邁環台日記」方案,十七位長者進行為期十三天的的騎摩托車環島行程。影片基本上以側拍的角度進行,在2008年先發行了搶先版,再於2012年修訂新版本,並在CNEX視納華仁的協助下,發行上映院線,總計共上映六十三天,票房突破三千萬,超越了2004年吳乙峰《生命》的一千萬票房,成為台灣影史中的紀錄片票房冠軍;在2013年一月時,更於香港上映,可看出影片所席捲的熱潮。

但片中仍有難以忽略的技術問題(如影像大量失焦),以內容而言,高齡八十的長者們騎機車環島逐夢,其類似路徑有跡可循,特別是在紀錄片上,近年已有《飛行少年》(2008)、《帶著夢想去旅行》(2010)、《青春啦啦隊》(2010)等影片,而且彼此間除了題材上稍有差異外,手法與主軸皆很相似。片中,或許更值得追探的核心問題是,何以這群老人們要冒著危險,以「非常態行為」來證明自己的價值?



可惜的是,導演似乎無意去談論相關問題,整部影片較像是一種側拍記錄,應有的探究精神,在驚人行為與勵志情懷之中被淹沒了,因而只能簡單化的以「環島成功」來迴避一切。令人擔憂的是,當我們越習慣以「結果論」去談論事情,「實踐夢想」恐怕也將成為越來越單一的簡廉價值。若影片質量沒有向上提升,那麼該如何定義票房紀錄的意義呢?

這個值得記上一筆的紀錄,讓人從發行層面(甚至製作層面)上,清楚地看見NGO團體之於紀錄片的關係,宗教團體也好,慈善團體也好,都透過串聯、動員、包場力挺影片,這與過去將紀錄片運用在社區或地方上做為一種文化培力做法類似,雖然意義上未必相同,但當戰場換到了商業市場上,顯然更具規模與組織力。對於台灣紀錄片而言,三千萬的票房的意義,或許展現了市場的潛力,以及示範了紀錄片在商業與議題推廣如何雙贏,甚至影響各方投資者對台灣紀錄片的意願,種種可能性值得往後繼續觀察。

除了這兩部作品外,龍男‧以撒克‧凡亞斯與黃信堯這兩位導演,因合作《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》獲得2011年台北電影節百萬首獎後,也順勢在台北光點一起聯手推出了「新瓶裝舊酒─很久沒有敬你了我影展」,影展中播映兩人過去所有作品,這是台灣首次由導演自己策劃推出的紀錄片專題影展。


影展佳作

除此之外,影展和電視頻道(台灣仍以公視的「紀錄觀點」為主)還是最多紀錄片曝光的場域。

像是中生代導演李立劭的《邊城啟示錄》,便是公視與國藝會在2009年推出「千萬專案」中的獲補作品。影片以1949年後被國民黨遺棄的「泰北孤軍」為主體,他們一直在等待時機反攻大陸,但五十年過去,時空往前移逝,但他們的意識、任務卻仍停留在五十年前,所有的一切都極度錯亂。



《邊城啟示錄》內容上探尋經歷五十年後,他們的身份認同、意識形態、歷史矛盾等問題,像是在泰北的每一所華校,每逢雙十國慶日,他們的子弟,仍手舉青天白日旗,高唱中華民國頌,等待反攻大陸的那天到來;在形式上,雖然貌似深度調查,但實則隱藏著導演很強的觀點與巧思,常常在小地方利用畫面與聲音的搭配,譬如有一場在站哨亭模擬過去軍人以無線電溝通的情況,巧妙地利用主角的背影再現過去,隱喻時空變化,也連帶說明了對於泰北孤軍而言,過去與現在僅是一線之隔。

《邊城啟示錄》所揭露的「我是誰」的處境,其實也直指了一直以來台灣的難題─「歷史與認同」。該片在2012國際紀錄片雙年展時,獲得了評審讚賞,奪得了台灣獎的評審團特別獎。

沈可尚的《築巢人》也是「千萬專案」的其一企劃,前作《搖滾星球的孩子》(2009)聚焦的是自閉症患者,而《築巢人》則繼續發展同一主題,不同的是將鏡頭對準「父親」,描寫身為病童人父的心境,進而帶出整個父子與整個家庭的關係。

影像雖然看似冷冽,但沈可尚這次採取一種「介入」的姿態,彷彿掏空自己,就成為父親與孩子的中間人,但同時又像是個隱形人,默默觀察他們之間的一切,完全投身在自閉症家庭的現場,用近乎冷眼的方式帶我們看見父親的脆弱和瘋狂,在愛裡的失控與掙扎,呈現了更為複雜的生命不可承受之重,令人無語卻充滿餘韻。

另一部佳作,是公視委託許慧如導演製作的《大水之後:關於家的十二個短篇 》,影片聚焦在2009年莫拉克風災後,高雄南沙魯的村民如何走過傷痛,重新振作。縱然此片仍有電視規格的鑿痕(如片長、敘事手法),但並非過程的流水帳或一昧感人勵志,反而從更人道主義的觀點,去理解失去「家」的心情,以及重建「家」的嚮往,在感性之餘,不忘著重於原住民與土地之間的信念、依存關係,難能可貴。

許慧如同時還有另一部作品《鄉關何處》,因一次歐洲之旅意外發現丈夫的父親與北美原住民肖像極為相似,其家族姓氏「姬」也非常特別,於此同時,莫拉克風災一夕摧毀了小林村,關於平埔族文化的線索難尋,隨著族人們的重建過程,她也踏上一趟追尋身世之旅。片中多以第一人稱敘事進行,其問題或許是以旁白描述背景、故事與心情過於滿溢,而較少留下想像空間,但即便如此,帶著「血緣」、「族別」、「原鄉」…等等意識追尋線索,皆拋出了有趣的提問,也從歷史中發現許多陌生與荒謬。到頭竟發現,原來,過程就是答案。

《鄉關何處》也在重新邁出新步伐、大幅更動獎項的南方影展中獲得了「人權關懷獎」。

另外,令人驚艷的則是阮金紅的《失婚記》,該片選擇在地方影展「新生一號出口紀錄片座談映演」中首映。影片描述四個新移民姊妹來台追求幸福,卻都因故失去婚姻的過程。阮金紅是越南人,因婚姻仲介嫁來台灣,卻被前夫家暴訴請離婚,獨自扶養小孩,走過一段辛苦的過程終於獲得幸福,她也將自己的故事放入片中。

這樣的特殊身份對影片而言,是關鍵的切入點,導演甚至自己進到鏡頭裡,和被攝者一起面對不堪過去,在生活上協助與陪伴她們;在進退之間,都可以看見她不顧一切的關懷與無所畏懼的心態。更重要的是,《失婚記》從一個更內部更深處的觀點,討論了異國通婚與下一代的種種問題。影像上雖然樸實,但敘事已很完整,導演所表露的立場和觀點,還有與每位主角間的情感交流,都讓這部影片難以取代,獨一無二,值得鼓勵。

來自台南藝術大學音像紀錄所學生鄒猷新導演的畢業作品《阿鼻》,則是另一個以親身經驗出發的撼人作品。影片講述的是,這個僅有三人的小家庭,有著長年以來,因爭執而起的家庭暴力,導演的父親長期與母親爭吵不休,甚至多次動手打人,而母親仍然我行我素,雙方皆陷入痛苦的深淵,誰也不願意改變。做為兒子的導演在這樣的壓力下漸漸長大,心中留下難以抹滅的陰影。

因此選擇自拍並非勇氣驅使或刻意想暴露隱私,迫使他拿起攝影機的動力,與其說是要完成一部作品,不如說是希望嘗試用創作的心情、用持著攝影機的姿態去面對與解決自身的問題。當家裡再度發生爭執時,導演再也忍不住對他們的情緒,開始大聲斥責,逼問父母。

最終,真正的真相在鍥而不捨的追問下已無法掩飾,而那或許是,他們都只冀求對方符合自己心中美好的伴侶形象,不想改變自己,毫不在乎對方感受,固守地不願意正視事實;換句話說,家庭暴力的對與錯,在片中不再是單向的施與受,顯得模糊曖昧。

《阿鼻》真正揪心之處也在於此,這正是導演所稱的「阿鼻地獄」,人陷在「(假像的)家」的痛苦迴圈裡相互折磨,牢籠沒有出口,也永無止境,暗示著人的改變是極其困難的。雖然這一切在導演的意念下看似極度灰暗、悲觀,但這些與父母的互動,其實同時也表露了導演對於「愛」的渴求與嚮往,這樣的自我剖露,使得影片就像是一則痛心的愛之告白,有機會看見人的脆弱、渺小與無助,充滿悲淒,無比感傷。這部充滿爆發力的自拍作品,也入圍了紀錄片雙年展,並在香港華語紀錄片節的短片組奪得首獎。


金馬獎的警示

在2012整年度中,最令大家議論紛紛的,莫過於金馬獎最佳紀錄片的頒獎結果。在破天荒有四部紀錄片入圍的情況下(往年最多都只有三部),得獎呼聲較高,受到許多觀眾喜愛的台灣片《牽阮的手》(2011)、《麵包情人》(2011)、《時間之旅》皆鎩羽而歸 ,獲獎的是加拿大華裔導演張僑勇的作品《千錘百鍊》(China Heavy Weight),他的舊作《沿江而上》(Up the Yangtze)在2008年時也曾獲同一獎項。

這麼多年來,金馬獎中的紀錄片與創作短片獎項,大多由台灣影片獲獎,但此次最佳創作短片頒給了中國影片《拾荒少年》,最佳紀錄片《千錘百鍊》則是由加拿大的Eyesteel Films與中國的中視遠方(北京)文化傳媒有限公司聯合製作,對台灣電影/紀錄片而言,此現象或許可視為一種警訊,應該深思。

回顧台灣紀錄片的歷史,從八0年代以來,紀錄片便與社會快速變遷有著密不可分的關係,最聞名的就是以記錄社會運動現場,想要破政治禁忌與言論封鎖的反對派媒體「綠色小組」,他們所拍攝的紀錄影片具以扳倒威權為訴求,對台灣民主與社會影響甚鉅;進入九0年代後,亦有更多人投入紀錄片的拍攝,最著名的作品當屬以王小棣為首的「百工圖」系列,以及吳乙峰和全景映像工作室的「人間燈火」系列、《月亮的小孩》等作品,之後也鼓勵了更多人拿起攝影機拍攝紀錄片及身邊的故事。

大體來說,這些影片的主題包括了社會運動、常民百姓、弱勢者等等,仍是與政治氛圍與社會環境所相對應的。這些重要作品的起始點,都是站在與威權與社會主流價值的對立面,為了「反對」什麼,或為了「扭轉」什麼而拍的。

換句話說,站在強權強勢的對立面,意即帶有「反(對)」的意識,是台灣紀錄片中很重要的主張,某種程度上,代表了影片是具有「獨立觀點」的。在台灣紀錄片多年來的累積與發展下,這也逐漸成為台灣紀錄片中一種難以忽視的「慣性/傳統」。但隨著民主發展的程度越高,這股「反」的意識很容易取得一種正當性,失去了獨立性,變成「為反而反」,掉入邏輯陷阱而成為一種當代的政治正確。彷彿只要擁有反對者姿態,一切就顯得如此理所當然。

以今年金馬獎入圍的作品為例,李靖惠的《麵包情人》正是因為自己的外公外婆入院,而結識了這群照顧他們的外籍看護,但可惜的也是導演沒有利用這份「個人性」去滲入題材,挖掘出潛藏當中的幽微人性。《麵包情人》雖然感性好看,可是觀點與立場仍是相對保守的。

而顏蘭權、莊益增拍攝六年的《牽阮的手》,同樣是以感性為訴求,特別是主角田媽媽是那麼擅於演說,如何能保留出一段追探主角深層想法機會的距離,不只是讓影片成為一種宣傳與讚頌,也要能從現代反顧過去歷史(畢竟距離解嚴已有25年了),跳脫出悲憤情緒中,找出新的觀點,反而成為該片能否擁有歷史高度和獨立觀點很重要的關鍵。

周東彥拍攝藝術家黃明正的《時間之旅》,主要跟拍了黃明正希望透過街頭賣藝或巡迴演出的方式環遊世界的「Momento Trip 時間之旅」藝術計畫,首站選定的就是「台灣」。影片於是跟拍了環島的過程,訪談了許多幕後工作同伴,強調著夢想的旅程以及路上許多的人事物風景。片中有極大的篇幅圍繞在主角身上,但他鮮少與人談話溝通,背後支撐藝術家走下去的力量究竟是什麼?是什麼讓他願意忍受孤獨和苦痛,影片似乎無力深探……

再看看以中國拳擊手為題材的《千錘百鍊》,花了五年時間跟拍,同樣觸及了政治面(1953年毛澤東禁止了拳擊這帶有資本主義色彩的運動,在1983年解禁),兩位年輕人希望投入拳擊運動能給自己帶來新的未來,原本應該是一則動人勵志故事,卻因人心慾望與家庭條件,走向了不如意的現實。故事到此都還可預料,但驚人的是,片中擔任教練的半退休拳手卻仍想重返拳壇,重返賽場的結果竟卻被對手痛擊倒地,提早投降,自此這個故事與激勵人心不再相關,反而成為一齣極度不堪的失敗者之歌。這份轉折,說明了導演是有觀點、意願和能力去處理這個「反/負面」題材,從中掏出人性的複雜限度,影片也因而產生對比和辯證,得獎不是因與台灣本土製作的預算規模的差異(該片預算約八十三萬美金),絕非僥倖。

這次金馬獎的結果透露的訊息,是近年來台灣紀錄片發展的瓶頸與隱憂。

「反對的發聲」的確曾經是台灣紀錄片很重要的傳統,也是其擁有動人力量的特色。但當絕對的威權在形式上漸漸消解,台灣在民主發展的路上緩慢前進至今,紀錄片接踵而來的考驗,應是如何擺脫觀點上的慣性,不應僅僅簡單地依附於單一的巨大幽靈身上,不能依舊滿足於自己「反對的姿態」,而必須延伸出屬於自己的獨立觀點,去挑戰與面對一切看似理所當然的事件。即使選擇站在反對者/受害者這一邊,仍不能安逸於講述一種單一的價值。

特別是關於當代的台灣紀錄片,當選擇站在哪一方的態勢已很明確,無論是針對強權或者是弱者,若能將過去生猛強韌的反對力道,轉化為戳破偽善與鄉愿、探索靈魂與人性的扎實能量,如此才能帶領觀眾走的更深更遠。這也解釋了為什麼從上到下,官方到民間,台灣都有非常大量的紀錄片關注天然災害、土地爭議、弱勢族群、社會運動,但真正傑出的作品卻不多。


影展與環境

在台中國美館舉辦的紀錄片年度盛事「2012第八屆台灣國際紀錄片雙年展」,是該影展移師台中後的第八年;主辦單位為文建會,國美館為承辦單位。但實質上,影展仍以「標案」方式進行,由廠商/團隊包攬;同時,表面上,擔任策展像是一種榮譽邀約,自2006年起,每年的策展人/團隊則由國美館邀請專業者所組成的諮詢委員會共同推選(館內也無影展專業人員)。在表面上,擔任策展像是一種榮譽邀約,但實際上彼此的關係不是合作,而較像是廠商之於業主的委雇關係。

整體而言,縱然影展邀請到許多國際影片、貴賓,數量、外表看起來豐富亮麗,但在策劃與執行上,像是單元規劃、論壇設計、日報內容等等細節上,卻顧此失彼,看不見核心,隱隱透露一種失衡狀態,忽略了經營深度,耕耘本土的重要。

2012年5月20日,過去的文化建設委員會因組織再造,正式改為「文化部」,開始著重紀錄片的相關業務;在雙年展結束後,就傳出文化部要將雙年展移回台北的消息,原因不明,對於這個擁有孱弱體質的影展,勢必會有一波新的震盪。

在官方之外,民間紀錄片組織也一直自發性舉辦紮實的活動,像是CNEX的華人提案大會(CCDF)、電影創作聯盟的「DOC DOC健診工作坊」,台北市紀錄片工會的「紀工聚會」,女性影像學會的「紀錄片培訓」,一點一滴地累積了不少紀錄片製作、發行、討論學習的種子;歷經四年,一直以來堅持常態放映台灣紀錄片的「新生一號出口紀錄片映演座談」則因場地問題無限期暫停,轉型為Taiwan Docs紀錄片資料庫(http:/taiwandocs.tfi.org.tw),蒐羅了上千部台灣紀錄片的資料,並設有中英文版本,留存下寶貴的資料,可供選片及研究之用。

映演方面,除了許多行之有年的影展,如南方影展、女性影展、地方志影展等等外,也有非常多NGO組織或個人,針對社會議題發聲,像是都更拆遷、環境汙染、土地正義等題目,籌組「議題式」的影展,成為台灣紀錄片曝光的另一重要場域;相對而言,這是公民意識的抬頭,也說明台灣社會正經歷重大的震盪。

回顧這一整年,台灣紀錄片確實有一些突破,看到《不老騎士》在商業市場上的可能,有阮金紅這樣背景的人加入紀錄片拍攝,台灣紀錄片的題材仍豐富多樣,似乎有著一絲曙光;但同時也有一些隱憂,大多數的紀錄片製作或活動,仍無法不仰賴政府的補助,要建立起真正的「產業」或「市場」的藍圖仍非常遙遠。

從榮景中看見瓶頸,或許是迎接下一階段,一個不一樣的年代的開始。


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藝遊南非:計畫後記


50天的南非旅程,是我生命中至今最大的冒險,傻傻的去,呆呆的玩,很幸運能夠平安回來。

記得我跟Encounters紀錄片影展策展人說明我的計畫,以及要待在南非50天之後,她直說我好勇敢。我一時不懂她的意思,後來才知道在南非得時時注意安全,尤其是單獨一人時。

不過或許,勇敢是被激發出來的。去到南非後,自然而然被好多東西吸引,勾起去一探究竟的慾望,這些都是我知識經驗之外的。因此我觀察路人,走大量的路,與陌生人聊天,走到偏僻之處,去體驗何謂真實。

雖說當初計畫是想去觀摩大型活動,並從中學習,但事實上,我在兩個影展中獲得的較少,反而是藝術節非常精彩,不過,若要我說真正學到了什麼,卻又說不上來,頂多是一種見識。刺激最大的,其實是在南非生活的經驗,我甚至不知該如何描述那麼多、那麼複雜的感觸和感想。

無法否認的事實是,我是一個過客,但我不願意以過客的心態到處觀光,於是盡量以當地人的生活方式自處,好讓自己可以去設想,去盡量理解南非人對自己身處之地、之文化的想法。

回台灣後,我知道自己並沒有脫胎換骨,性格上還是原來的我,但我好像比前好奇、敏銳,心胸比較開放,比較願意付出,較能接受新異的事物。簡單地說,我在各方面,好像變得比較輕鬆一些,像是帶了什麼回來,卻又像什麼也沒帶。

或許,應該說,我不是去尋找藝術文化的,等你拿下眼鏡、卸下武裝後,藝術就會來找你。

感謝國藝會,感謝光泉,感謝南非,以及所有願意讓我前去南非冒險,以及幫助我的所有人。


寫於2013年9月

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本計畫為國家文化藝術基金會102年度「海外藝遊專案」補助,計畫名稱「相遇在生命的轉彎處─藝遊南非紀錄電影節與藝術節」