「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2015年10月4日 星期日

1951-1965膠卷中映射出的時光台灣

我自去年(2014)起擔任TIDF台灣國際紀錄片影展的策展工作,2014的TIDF雖已圓滿落幕,但經過幾個月時間後,重新回顧去年的策劃方向和成績,發現自己最喜歡的回顧性單元「時光台灣1951-1965」較少被注意到,或許趁著這次機會將思考與進行的過程整理出來。



首先,在策劃之初的動機是,回想起曾閱讀過的台灣的電影歷史書籍,以及各方討論台灣影史的切入角度,幾乎都是以劇情片為主,而過去學習到的,深深烙印在腦海中的1960年代的健康寫實電影、1970年代的愛國政宣片、1980的台灣新電影,武俠片、瓊瑤電影、社會寫實電影…等等,都是透過論述形構的過程被廣為人知,不同的權力論述在檯面下運作,與社會、政治、經濟息息相關。

如果說,目前普遍的台灣電影史中,以劇情片為主的論述是一條支線,那麼,如果我們以紀錄片為主切入影史的話,是否會擁有不同的史觀,進而開始建立與爬梳自己紀錄片史?

而作為策劃者的我,更大的野心是,希望趁著影展的機會,建立以國家電影中心作為影展主辦方的特色(即典藏了大量的台灣電影史料),並有意識地跟以劇情片為主的台灣影史對話, 很快地,進入策劃過程後,「年代」是一個最先必須被釐清的關鍵。我們預設1949年國民政府來台後,是對台灣的重大轉折,但環顧1950年代的電影有哪些,我們卻悉知甚少,對紀錄/紀實影片的認識也一樣貧瘠。

徵詢過許多人的意見,透過許多方式後,我們從電影中心的片庫調出1950、1960年許多的16mm與8mm拷貝一一端詳,這些影片大多被歸類為政治宣傳片,片名像是《台灣物語》、《新時代的牽豬哥》、《肯亞友好訪問團》、《石門水庫第一期工程》、《統一農貸》、《大地豐收》、《農機花木蘭》、《台北監獄》、《食物的營養》、《家庭計劃在台灣》等等,共大約有接近200部片。

策展團隊花了好幾天一一過濾,有些影片令人發噱、爆笑連連,有些令人困惑、摸不著頭緒,有些則令人昏昏欲睡、無聊透頂。但無論如何,這些記錄下當時台灣的影像仍令人著迷,在知識不足的情況下,從影像本身與情節背景去推測拍攝動機與歷史典故就像解謎遊戲,經過大家的歸納彙整後,這些影片多與衛生知識、民生建設、畜牧生產、農業改良有關。

後來,經過與研究台灣史的朋友討論,我們找到歷史與農業專家劉志偉(《美援時代的鳥事並不如煙》作者)擔任協同策展人,也才慢慢破解這些影片的密碼,發現這與影響台灣甚鉅的「美援時代(1951-1965)」息息相關。

1949年,國民政府來台;1950年,韓戰爆發,美國開始介入亞洲情勢,扶持台灣。在1951至1965年間,美國每年援助台灣一億美金(當時幣值美元與新台幣為1比40,而台灣人民月薪大約為1,000元新台幣),進行各種民生基礎建設。在這樣的前提下,國民政府也成立「中國農業復興委員會(農復會)」居中協調,運用這些資源。

而我們所發現的這一批批影像,大多數都由農復會委託製作,從內容判斷,大多帶有非常強的教化意味,是不折不扣的政宣影片,當時的人們就帶著膠卷,走入鄉間村落裡播放,希望提升大家的知識。

像卓世傑拍攝的《農家好》(1955),描述一個梳油頭的英挺指導員到農村去幫農民上課,介紹化肥能帶來增產效能,結果農村少女阿秀居然迷戀上他,如花癡般傻傻地對他笑,還邀請他到家裡視察,情結誇張無俚頭,簡直化肥癡女,其中當然隱含了對階級的歧視,而影片卻是以「台語原音」,顯見當時傳播上的考量;同一類型的還有《糊塗老二(如何使用農藥)》,農夫阿肥因沒帶口罩噴灑農藥,結果昏倒在農田裡,還被大家訕笑,本片意在推廣農藥與使用安全。

而令我驚奇的,還有《傳染病的預防》與《疾病怎樣傳染》,推測都是1960年代的宣導短片。

《傳》以洋人為真人模特兒,依照字正腔圓的旁白,示範了喝水、接吻等各種疾病傳染的途徑,片頭字卡雖然標示為師範大學製作,但事實上這美國National Motion Picture公司拍攝的,師大不過是重新配上字正腔圓的中文;《疾》則是動畫,帶出疾病傳染的媒介,而片中出現的場景並非台灣,像是社區房屋、地理景觀、玉米田、人物樣子等,更接近中南美洲的景況,是為了提升第三世界國家為生教育所製作的。從分析這兩片的內容中,可看出美國當時的可怕國際勢力與文化輸出。

最終,我們選出了17部片,組成了「時光台灣1951-1965 」單元。在發想過程中,原先本想加入幾部被譽為經典的、以農業為主的健康寫實電影(如《蚵女》、《養鴨人家》)進行對比,只不過幾經考慮後還是捨棄了,但正如影評人Adriano Aprà曾為新寫實主義(neo-realism)所下的定義:「新寫實主義不為現實服務,但卻讓劇情片更像真的。」

也就像許多人曾討論過的,「健康寫實並不寫實」、「既然健康,就不寫實」。追根究柢,健康寫實電影仍屬政治宣傳、服膺意識型態而作,也和「時光台灣1951-1965」息息相關,事實上,這一系列影片正是健康寫實電影的前身。



回到策展以及希望與台灣電影/劇情片史對話的初衷。對我而言,熬過艱難的策劃過程後,「時光台灣1951-1965」的成果是豐碩、有觀點且具延續性的,當台灣(各時代下廣義的)紀錄片光譜經由考古被一點一滴建立,也意味著我們就有機會,在更寬廣、更獨立的視野下重新思索自己的電影,自己的歷史。


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原文刊於「電影欣賞」季刊162期「筆和攝影機一樣」專欄。

探訪真實邊界:記2015巴黎真實影展

1978年,由IMPACT雜誌發起的第三屆的直接電影(direct cinema)國際交流會「關注人類(Human Looks at Human)」在巴黎龐畢度藝術中心舉辦;隔年(1979),龐畢度中心與幾個法國研究組織,共同創建了巴黎真實影展(Cinéma du Réel),並將其定位為關注人類學與社會學影片的範疇中,是歐洲歷史悠久的國際紀錄片影展之一,並在法語世界佔有一席之地。

當時第一屆影展,由民族誌大師尚‧胡許(Jean Rouch)擔任策展人,其後他也積極為影展奔走,邀請了許多國際知名導(如懷斯曼Frederick Wiseman)一起組成顧問團,成為真實影展的後盾;如今許多年過去,在2015年,真實影展正式邁入第37屆,其風格和定位也歷經調整,轉為更強調紀錄片的美學性,探討影像的真實與跨界,並與龐畢度中心的藝術特質相互呼應。

巴黎真實影展是龐畢度中心每年固定推出的紀錄片盛會,今年影展於3月19至29日舉辦, 除了展映影片外,也增加了為促進專業者合作的ParisDOC提案活動,包括了提案影片放映、專業者會談,也舉辦了數場專業講座。題目包括「完成首部片後該如何繼續職業生涯」、「在導演、製片、推廣中取得有效合作的秘訣」、「實例分享」等等,但大多以法文進行。當然,還有每天晚上少不了的固定聚會,可以把酒言歡,暢談到半夜。


關於「真實」的電影

細看真實影展的原文Cinéma du Réel,直譯則是「真實的電影」;但這與紀錄片史上1960年代出現的鼓勵導演和被攝者之間的互動,主張導演可以發掘、激起或參與事件,而不只是被動地等待事件的「真實電影」(Cinéma Vérité)有所不同。

而或許我們可以將Cinéma du Réel視為「關於『真實』的電影」來理解,意是能觸及或呈現真實的電影,更強調真實作為一種電影概念,以及作品用何種方式與素材呈現真實,而非去框架電影的類型(在這個前提下,也可以說紀錄片比劇情片更容易接近真實)。

因此在真實影展中,除了許多紀錄片外,也有許多難以定義的影像,從節目單元的規畫中可看出影展的風格。兩年前(2013)接手影展的義大利籍策展人Maria Bonsanti提到:「除了這是一個由藝術空間所經營的影展外,真實影展當前的特性將倚賴於影展如何銜接過去、現在與未來的經驗。…電影形態總是不同的,有時這些『不純(impure)』的電影也拒絕被分門別類和被單一字句、形容詞所描述。電影裡的真實,透過如棱鏡般的多種表現形式,被重新編寫、想像與訴說。」

在世界影展與影片快速增長的當下,她的主張鞏固了真實影展的核心,除了站在既有基礎繼續發展外,影展的主視覺也從原本的電影劇照為主,改為以圓形線條、幾合式迴圈為主,令人耳目一新。


競賽與獎項

真實影展共有四個主要競賽單元,分別是:國際競賽、法國競賽、首部片競賽與短片競賽,每個項目約入圍10部影片,並由不同的評審團來評判獎項。而除了影片本身素質的優劣外,首映條件也是入選考量的重點之一,其順位依序為世界首映、國際首映、歐洲首映、法國首映。同時,競賽單元與知名影展網站Festival Scope合作,加入會員皆可線上觀看。

依據過往經驗,曾入圍競賽的亞洲片可說是相當少數,今年亦不例外。在國際競賽中僅有日本舩橋淳導演的《能源之國Ⅱ》與中國導演宋占濤的《地下》(In the Underground)。首部競賽有日本片《The Cockpit》與多國合製(包含南韓、印尼、敘利亞等國)的《Fluid Boundaries》。入圍影片仍以歐洲片居多。在有限時間中縱觀上述四個競賽單元,以首部片與短片單元較為精彩,其他選片素質較四平八穩,大體而言,缺少令人驚艷的作品

今年最終奪得國際大獎的《Killing Time》,記錄了美國從伊拉克與阿富汗戰場回國休憩的士兵,在家人迎接後,他們有時沉浸在消極情緒中,或是發表長篇大論,但大多時候皆無所事事。影片雖以旁觀角度拍攝,追索著戰爭之於人們心靈的狀態痕跡,內在細膩而沉緩。



中國導演宋占濤的《地下》也獲頒評審團特別提及,這部片拍攝河北一處煤礦企業,並進入礦坑中深處第一線記錄工人們的工作實景,以及他們的生活和家庭,拍攝上有一定的難度;然而,片中多次直接且赤裸地進入工人們的家庭生活中,許多安排式的爭吵或恩愛片段,都令人感到尷尬且不平等,這當中隱含著許多值得討論的拍攝倫理問題,還有無限擴張的導演權力。這樣的影片竟獲獎,只能說令人意外。

短片競賽的首獎則由巴西片《The Party and the Barking》獲得,透過精細的編排,導演以實景拍攝翻閱一張一張的照片,並加以旁白敘述。旁白有時由導演自述,有時是照片中出現的朋友各自表述,或者互相對話。敘事軸線隨著照片內容轉動,一層疊著一層,像是照片版的年少時代,同時交錯這影像與聲音的過去與現在。這些照片包括了生活中相遇的小狗、朋友們狂歡時的合照,記憶一點一滴湧上心頭,但過去卻無法復返,現實也讓每個人的人生轉了方向。在短短的25分鐘裡,描述了生命中一個階段的結束。創新的手法與濃郁的情感,是此片獲獎的主因。

正式獎項的獎金約在8,000至2,500歐元之間;此外,也設有許多特別獎項,像是青少年評審獎、非物質文化遺產獎(The Intangible Heritage Award)、圖書館人獎(The Libraries' Award)、出版編輯獎(The Editors' Award);在上一屆時還曾有Fresnes監獄囚犯所選出的囚犯獎(Fresnes Prisoners’ Award)。

圖書館人獎的評審團由一位紀錄片工作者與三為圖書館員組成,這個獎項在真實影展已行之多年,有多個單位贊助的2,500歐元獎金,也有機會在全法的圖書館進行推廣,此屆獲獎的德國片《The Price Was Key》,拍攝一家自助商店關閉前的日子。

而出版編輯獎是由獨立發行商Potemkine Films所贊助,評審團則由一群負責電影DVD出版的編輯組成,該公司將負擔1,500歐元購買版權,並收錄至紀錄片系列中進行發行。


觀摩單元/影人專題

若說競賽單元著重的是新片,那麼觀摩單元則聚焦在老片上。真實影展透過現代觀點,賦予這些影片新的意義,讓彼此能夠對話,並完成「策劃」的目的。

今年真實影展一口氣推出八個觀摩單元,除了紀念今年過世的民族誌電影大師羅伯‧嘉納Robert Gardner的特別放映外,還包含了四個影人專題:「攝影師Haskell Wexler:作品之中(at Work)」、「製作人Keith Griffiths:焦慮視野(Anxious Visions)」、「藝術家雪莉‧席爾弗(Shelly Silver):之間(In Between)」與印度導演「Amit Dutta: 透過視鏡Through the Looking Glass」。這四人的身份與世代皆不同,展現了真實影展希望打造多樣性的企圖。

Haskell Wexler出生於1922年,多次獲得奧斯卡攝影獎殊榮,也擔任導演,致力於拍攝美國、中南美洲、越南人民反帝國主義、反資本化、反種族主義的電影。而Keith Griffiths(1947-)則是英國知名製作人,多次與泰國導演阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul)合作,並擔任過蔡明亮《黑眼圈》的執行製片,早期曾製作過許多電視紀錄片而聞名。這次真實影展以邀請他挑選能代表自己及深受啟發的影片,包括加拿大1967至1980年的行動主義專題紀錄片節目「Challenge for Change」,並分成階段子題的方式來構成專題。

美國藝術家雪莉‧席爾弗(1957-)這次也是座上賓,她的作品大多放在錄像藝術的範疇內被理解,她的《37種逃家的方法》(37 Stories of Leaving Home, 1996)與《我在找你嗎?》(What I’m Looking For)曾在台灣的女性影展與紀錄片雙年展播映過。

她的作品多半隨機但總附帶明顯的自覺與問題意識,像是《我在找你嗎?》中,她在相親網站中寫著「我在尋找願意在公共場所被拍並展現自我的人…」,而在《In Complete World》(2008)中,他在街頭訪問多位民眾對於911後政府與社會責任的看法,再透過犀利的剪接展開辯證,呈現出當代的美國眾生相;在《Suicide》(2003)中,則在旅行途中探索各洲際不同的文化差距。



她的作品形式無比自由,多半有一個明確的問題意識,且都是由自己出發(也會自己入鏡或敘述),影像皆捕捉生活中不經意的角落,再利用比較、重覆的方式展開辯證,質問人本自身認同與存在定義。真實影展將她的專題取名為帶有曖昧意味的「之間(In Between)」,除了比喻她的作品在錄像藝術與紀錄片之間,也暗示真實就在這些身體的、社會意識的、當代思維之間。

印度導演Amit Dutta則是另一個反例,他出生於1977年,畢業於印度普納電影學院,曾入圍威尼斯與各大影展,是重要的印度電影新銳,台灣亦曾引進他的劇情長片《如佛淨土》(Nainsukh, 2010)。他的作品常聚焦哲學、種族、信仰,影像精準沉緩,強調聲音,極少對白,傳統壁畫、工藝、傳說都是他影片的主題,相對於更精良明確的的長片,他的短片較無邏輯敘事,宛如夢境,更接近恍惚的真實。



真實影展也邀請他舉辦導演講堂,他提出七個關於電影的自我質問,透過問題,說明了他創作的企圖以及對電影的期待:

一、電影既賺不到名與利,那對拍片對電影工作者來說留下了什麼?
二、什麼是真正自由的電影?
三、看電影的行為從進戲院轉移到手機或電腦上,拍片者也不需擔心影片的長度與資訊密度,那麼該拍些什麼?
四、拍電影的工具隨手可得,那麼對電影工作者來說,製作或發行電影能像傳統工匠一樣獨立嗎?
五、電影工作者是否有足夠的敏感度去感受那些能輕易使電影變得更豐富的事物,並在拍攝過程也可以不斷找到新的創作能量?
六、電影如何從商業娛樂中被解放?
七、不只是人類處境,我們能夠用電影、用有機的方式重新連結起自然和我們的根源嗎?


希臘影史與被逮捕的電影

在Maria Bonsanti上任後,節目上另一個改變是與各國電影資料館合作,推出以國家為主的單元。2014年鎖定智利,今年則是希臘,名為「A Story Through Images: The Greek Film Archive in Focus」,與希臘電影資料館合作推出。

希臘單元共分成分成四個子題,分別是「原始收藏珍寶」、「1960的工業與移民」、「政治」、「公開與私人典藏」。放映影片皆為希臘電影資料館的館藏,而放映前希臘電資館的協同策展人皆會在開場前,介紹這些影片與希臘的社會、政治、經濟的關係。

片單中大多為紀錄片,也有名導安哲羅普洛斯的早期作品《Athens, Return to the Acropolis》(1983),其中一部名為《Betty》(1979)的短片令人大開眼界,影片拍攝一為以性交易維生的變性人,在感情與個人困擾中度日,也補捉到變性手術後辛苦的一面,手法上揉合虛構與真實,頗具前衛精神,從中也可一窺當時希臘的社會風氣與性別/性向開放度。

而另一個以國家為主的單元,是與德法藝術電視台Arte合作推出的「被逮捕的電影(Arrested Cinema)」。前幾年曾將焦點放在敘利亞、伊朗與俄羅斯,今年則是中國。顧名思義,這是與「民主」與「言論自由」相關的主題,在這幾個國家中,拍電影是件危險的事,在政府高壓專制下,曾有電影導演被判刑或監禁,拍攝紀錄片更是難上加難。

中國除了拍片困難外,獨立影展被封被查更是時有所聞。在節目手冊中,真實影展提及兩位中國獨立導演,一位是胡杰,另一位則是趙亮,但真展最後僅邀請趙亮到現場進行一場講座,他從自己的作品《紙飛機的故事》(2001)、《罪與罰》(2007)與《上訪》(2010)談起,並播放新作片段。

在座談中,他表示拍紀錄片仍是為了中國的觀眾,希望他們能看到人民真實生活,並促成實質上的改變。但政府當局的強力封鎖,幾乎讓這件事情變得不可能。他提到去年北京獨立影展被查封,警察衝進辦公室奪走了栗憲庭基金所館藏的近10年中國獨立電影,種種事件令人感到沮喪。然而,但從現場的問答情況看來,大多數觀眾應實難想像中國禁錮自由的強烈手段和壓力,主要因為講座內容太偏向個人創作而沒有深入環境問題,甚為可惜。


電影吸血鬼

在這次參展中,最具啟發性單元是由獨立策展人 Federico Rossin所策劃的「電影的吸血鬼(Vampires of cinema)」。

從字面上看,會誤以為這是在談關於吸血鬼的影片嗎?但細讀手冊,才發現這是一個從兩個端點來談真實電影的單元,一端是所謂的紀錄片,另一端則是所謂的劇情片。他以吸血鬼電影中總會出現的情節和元素來比喻這兩種電影類型的融合,並按照進程區分子題。

首先是「騎車的人(bikers)」,再來是「偵探(detectives)」,接著是「牛仔(cowboys)」、「庇佑(blessed)」、「印地安人(Indians)」、「吸血鬼(vampires)」、「怪物(aliens)」,最後則是「愛人(lovers)」,在每個子題下都有呼應的電影。我們可以想像某一方是吸血鬼,當咬了一口對方之後,經過進化過程,雙方最後成為同一族類。

所以像「騎車的人」,放映的是James Benning追索1960年代Dennis Hopper《逍遙騎士》(Easy Rider, 1969)的同名之作《Easy Rider》(2012);「偵探」選映Errol Morris以虛構方式去證實真實的代表作《正義難申》(The Thin Blue Line, 1988);最後的「愛人」則是實驗電影導演Stephen Dwoskin的《Behindert》(1974),拍攝自己與一女人彼此關係的故事。他說拍一部個人電影的經驗,就像一趟前往一個你不熟悉之地,一個你從未到過的地方。同時也由於片中的角色極難定義,他自述這是部「不是紀錄片的紀錄片(a documentary without being one)」。

 

這個單元策劃的源頭是影評人Adriano Aprà曾為新寫實主義(neo-realism)所下的定義:「新寫實主義不為現實服務,但卻讓劇情片更像真的。」在強調真實的紀錄片與強調虛構的劇情片中,事實上有許多技巧、觀念、形式是互為挪用的,紀錄片也未必就是較貧瘠的一方;若以真實電影的概念來套用,虛構有時能再現真實,而寫實手法也能讓虛構情結更逼近真實,就像Federico Rossin所說的:「紀錄片和劇情片沒有差別,他們是一體的,是同一件事。」

換句話說,所有的電影都是紀錄片,而所有的電影也都可以是劇情片。


外圍合作

真實影展的主場館在龐畢度中心的B1樓層,附近也有幾家小型藝術電影院加入,每天最多有五個廳同時映演;而在龐畢度中心的圖書館中,也設有Video Library讓選片人與專業者可以在電腦上觀看影片;在龐畢度圖書館中,更設有一個沙龍專區,從書架中挑出了與紀錄片的相關書籍,擺設成一影展區域,供人翻閱。

此外,在影展之外,三月的巴黎也有許多大大小小的紀錄片活動,像是舉辦了以色列紀錄片導演Avi Mograbi的專題,校園中的大小影展等等,這些活動都被整理在手冊中名為Off-site Screenings的頁面上,整合成一個更大規模的紀錄片活動。而最後一頁「會外片(Hors les Murs)」中則有著台灣紀錄片的消息。

2014年的TIDF台灣國際紀錄片影展,曾邀請真實影展選片人Carine Bernasconi擔任台灣競賽的評審,希望能將一些台灣影片推進真實影展,後來真實影展明確表示台灣片不會被選入正式競賽。

即便最終未能如願,但在巴黎台灣文化中心、製片人王琮與國家電影中心的促成下,仍舉辦了一個外圍放映,在3 Luxembourg戲院中放映了《公民不服從》、《不能戳的秘密2:國家機器》、《山靈》與《築巢人》共四部作品。《公》片導演陳育青與《不》片導演李惠仁也隨片登台,進行映後座談。


歸途前的思索

在這10天的影展日子中,縱然節目單元策劃背後的深度與廣度令人讚嘆,這也是真實影展的強項,但觀看了許多影片後,實際感受卻有大部分作品形式強於內容的失衡疑慮,再加上影展入場方式、放映與執行常出狀況,免不了常常失望而返。

在歸途之前,趁著空檔參觀了龐畢度圖書館,在琳瑯滿目的電影書區中挖出了真實影展自第一屆到現在的影展特刊。一一翻閱後,發現每段時期影展的主視覺、節目單元、核心精神皆有變化,一方面看見影展歷史,意識到真實影展曾展映過許許多多的重要單元和作品,另一方面則認知到革新似乎是影展向前邁進的必要節奏。

然而,面對眾多國際影展的競爭,如何讓悠久傳統不至於成為包袱,同時又能帶入新血與擦亮老字號招牌,相信是巴黎真實影展往後幾年最大的難題與挑戰。


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Cinéma du Réel
http://www.cinemadureel.org/



2015年10月3日 星期六

閉目式:記2014第十屆北京獨立影像展

今年(2014)八月,我因為台灣國際紀錄片影展節目統籌的身分,受邀在北京舉辦的「亞洲電影節策展人論壇」,共有來自日本與中港台的12位與會嘉賓;而碰巧的是,論壇的第一天8月23日,也正是在北京五環外的宋庄,所舉辦的第11屆北京獨立影像展的開幕日。

北京獨立影像展的前身是「中國紀錄片交流周」與「北京獨立電影節」,這兩個影展在在2011年合併,並由「中國當代藝術之父」之稱的藝評家/策展人栗憲廷所創立電影基金正式主辦。每年有劇情、紀錄、動畫、實驗的競賽項目,也有少部分的觀摩單元,台灣的紀錄片工會也長期和影像展合作,推薦台灣影片放映,並到北京進行交流。

然而,自2011年起,中國的四大獨立影展,除了北京之外,還包括了在南京的中國獨立影像年度展、重慶獨立影展、雲之南紀錄影像展,在這幾年間都陸續接受到官方施壓,不是被迫停辦就是必須取消檯面上的所有活動,不得公開聚眾,只能私下放映,懷抱著期待而來的影展選片人與觀眾大多敗興而歸,好不容易建立起來的獨立電影討論平台,也一點一滴地被毀滅。

其中,以北京獨立影像展所受到的待遇最誇張,他們曾被官方請吃飯、斷電威脅、勒令停辦…等等,但也採取了「游擊放映」、「閉幕三次」的創意方式來回應,讓影展在最低限度下仍執行完畢;這種抵抗仍雖維持了影展的精神,但就現實而言,官方的壓制確實大大削弱了影展的影響力,面對龐大的國家暴力,消極抵抗與轉化憤怒似乎成了唯一方法,即便國際媒體報導或國外團體都相繼聲援,只能以無奈作終。

今年,栗憲廷電影基金仍想繼續辦影展(事實上他們從沒停止過籌劃),但首先受到的干擾是,預定的場地與飯店,在影展前全都收到通知,不准外借給影展單位;而電影基金在過去幾年,也因類似干擾層出不窮,便決定改裝了辦公室三合院,蓋了一個小型的放映空間與咖啡廳。最後,開幕式被迫退回到基金的辦公室。

開幕當天下午,相關影人與觀眾陸續抵達,但卻發現辦公室外有公安駐守,並有約十幾位的地方流氓圍守(聽說每日以750元台幣雇用他們),不讓任何進入辦公室;許多媒體拿起攝影機就馬上被恐嚇,也有人以暴力搶奪相機/手機,進而從口角爭論演變成為激烈的肢體衝突,上了許多外國媒體的新聞畫面;之後,更有公安翻牆進入辦公室,強行帶走了辦公室內的電腦、紙本資料,以及10年來所收藏的中國獨立電影影片與書籍,並將栗憲廷與藝術總監王宏偉帶上警車。



此事件引發許多關注,國際影展社群也紛紛簽署抗議聲明,許多人把這一天稱為中國獨立電影「最黑暗的一天」;接連幾天,都仍有不知名人士看守辦公室,不讓任何人進入;發展至此,影展原本的熱鬧氣勢早已完全瓦解,連私下放映也幾乎沒有舉辦,宋庄村子內如喪考妣的氣氛前所未見;原本預定要舉辦的論壇,也都交由各論壇主持人以個人名義組織,並將地點移至北京城內,以私訊方式通知與會者與觀眾,默默舉辦完畢。

除了參與論壇外,我與幾位導演碰面深聊,希望明白影展對他們的影響,也找了時間重訪過去影展的舉辦地點現象藝術中心。在中心佈告牆上,仍貼著自2003年起影展的風光照片,上面沾黏厚厚的灰塵,如今中心卻已停業多時如同廢墟,並將在今年年底前完全關閉。短短十年,中國的獨立影展幾乎由生至死,其遭遇與命運令人悲傷無語。

影展被禁/停,或許並不令人意外,反倒是中國微博上的你來我往令人驚訝,許多藝術家、藝評家、觀眾開始批評起影展的不是與質疑他們刻意炒作(讓人想起鄭闊的紀錄片《暖冬》所記錄的「假」藝術家),但在他們眼裡中國獨立電影從未生過又何來死呢?國際媒體則大多專注在衝突與被禁一事,影展成了一個事件,一個不知影響了什麼的事件;幾位影展人在臉書上發起了「閉目式」活動,可上傳閉上眼的照片,悼念影展的被閉幕。

這一連串,獨立電影與影展在中國,所遇到的問題也讓人開始思考獨立、自由、政治、電影的關係;對我而言,或許正因熟知其艱困之處,熟識這些導演,也因此有著一份使命與責任,想試著做些什麼來回應這些。而這份回應,既是回應中國,也是回應台灣,更何況中國確實有著許多精彩的重要作品。

這也是為什麼,我們試著在2014台灣國際紀錄片影展(TIDF)推出「敬!CHINA獨立紀錄片焦點」單元,與四大影展合作,選映了20部中國獨立紀錄片。我們認為,台灣國際紀錄片影展是有機會成為一個織連起華語獨立紀錄片社群的平台,推促相互支持與砥礪的力量。

這次參展經驗無疑是令人沮喪的,「宋庄被禁之後」該怎麼辦也成了新的話題,未來中國檯面上的獨立影展活動只會更困難,但或許單點常態的放映會是個新方式,獨立影展、獨立電影也會找出新的活路,大家仍議論不休。

某一天,我來到了吳文光導演的草場地工作站,憂心忡忡地聊起這次事件,以及TIDF的規劃。他對我說:「如果你把一切都寄託在別人身上,那麼最終人家也會看不起你。獨立是一種自覺。」

作為一個關切這一切的「外人」,我牢牢記著這句話。


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原文刊於「電影欣賞」季刊160、161期合本。