「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2016年6月14日 星期二

對現實的回應:2014台灣紀錄片回望

2013年的《看見台灣》上映院線的2億票房被津津樂道,所引起的紀錄和風潮皆改寫了台灣紀錄片/電影史;在如此狂潮現象後的隔一年(2014),我們又該用什麼角度或方式去檢視台灣紀錄片?


院線如何指標

追尋前一年的趨勢與軌跡,2013年台灣紀錄片躍上院線的數量達到了11部,成績和數量都是這幾年的高峰(2011年是11部,2012年則是2部)。但2014年除了藝人任賢齊製作的《媽祖迺台灣》與湯湘竹的《餘生─賽德克‧巴萊》上映外,僅有包裝成影展的「詩的照耀下-他們在島嶼寫作Ⅱ」的其中兩部片,拍攝創世紀詩社發起人洛夫的《無岸之河》,記錄詩人瘂弦的《如歌的行板》於電影院放映。台灣紀錄片上映院線的情形與前一年的盛況差異甚大。

《媽祖迺台灣》雖然大規模上映,但其內容更偏向旅遊行腳,以介紹、跟拍媽祖繞境為主軸;《餘生─賽德克‧巴萊》則在金馬獎提名後小規模上映;而「他們在島嶼寫作Ⅱ」所引起的風潮,也遠遠不如2011年推出的「他們在島嶼寫作─文學大師系列影展」

從這幾年的經驗來看,台灣紀錄片上映院線的數量一年極高一年極低。由於上映院線通常需具備相對高額的資本,像是製作規格、行銷宣傳費用等等。一年高一年低的曲線,說明了這個市場並不穩定,也透露出台灣紀錄片產業的不成熟。

換句話說,院線之於現今台灣紀錄片的狀況而言,即便曾有破紀錄的高票房,但整體而言,並不是個可被信賴的指標;大多數作品的映演機會仍與台灣各大小影展緊密相關,再來才是公共電視的「紀錄觀點」節目。

事實上,這也是過去幾年在年鑑文章中一再反覆強調的,若要檢視台灣紀錄片的發展或質量,影展應是最好的考察地,能反映出真正的現況。


藝術、心靈、土地

2014年,嘉義市創辦了首屆「嘉義國際藝術紀錄片影展」,並由導演黃明川擔任策展人,打響了「藝術紀錄片(Art Documentary)」這個名稱,黃明川在序文中提到了「新精神文明」的重要性,他的呼籲確實有理,從藝術出發,也正是2014年台灣紀錄片中一個重要的主軸。

黃明川受高雄市立美術館委託拍攝的《一個女藝術家之死》,記錄了女藝術家許淑真創作歷程與生命探尋,她因罹癌而住院,黃明川在她離世前與她展開多次深刻對話並回顧了她的作品。影片除了關注藝術、女性,也回到台灣這塊土地對於藝術家的影響,以非常直接的對照與質問,從死亡中提煉出生命的厚度。

而陳芯宜的《行者》則是經歷十年完成的大作,她跟拍「無垢」舞團與團長林麗珍數年,用各種方法、資金一點一滴地累積影像素材,片中除了訪談、跟拍、表演紀錄外,也運用較近乎劇情片拍攝方法的搬演設計與場面調度,邀請舞團至山林中表演,捕捉舞者肢體純粹的美,以及舞團從本土民俗文化出發的在地信仰精神。

這無非是影片之所以動人的原因,透過絕美影像,《行者》傳達出了「無垢」獨特的藝術之美。而導演也以訪問並加入許多生活片段,來呈現舞團的靈魂人物編舞家林麗珍,企圖去剖析與追索她的創作力量來源,正如導演曾提到的,「一部獻給台灣人的精神禮物」。然而,可惜的是,從片中不難發現,導演之於林麗珍的拍攝關係與角度,較接近一種仰望崇敬,雖然有問有答,但難以形成對話,少了些碰撞與火花,甚為可惜。

另一部以藝術家為主角的則是《山靈》,由陳芯宜與江國樑合作拍攝。王文志是嘉義出身的台灣藝術家,他的個性灑脫自然,善以在地且原始的方式進行大型公共藝術創作,去回應心中的「家」,歡迎孤獨的靈魂進駐其作品中沉澱,素材並以自然的竹或藤為主。影片記錄了他的作品與創作哲學,片中最魔幻的一刻,是他看著鏡頭說:「我們在這,你的鏡頭對向我,我們兩個都不要講話,你不要問我問題,我也不要回答你問題,兩個在這裡對看就好。這份感覺,比我們講話更深刻更好。」

這個魔幻片刻是雙方對話的瞬間,也彷彿捕捉到了藝術家的心靈。這或許正是「藝術紀錄片」的可貴之處,除了題材本身的價值之外,更重要的是導演如何運用紀錄片的特性,在兩種不同的藝術媒材之間,去轉換、記載或描繪出藝術,傳達出美感經驗的體會;同時,更關乎核心的是「價值」,就像以攝影機記錄下一瞬即逝的行為表演,一位詩人朗誦詩歌的語音腔調,追探藝術家的生命心靈,或銘刻一場祭典、節慶或展覽。

在這樣的脈絡下,藝術家林欣怡的《哪吒》則是被影展忽略的遺珠之作,其作品大膽前衛。影片以黑白影像構成,並藉哪吒轉世作為隱喻,將故事分成三個回合「復活」、「剔骨」、「割肉」, 分別記錄藝術家陳界仁、高俊宏與倪祥。第一段雖拍攝陳界仁,但僅採用他的聲音作為旁白,影像則回到他的成長環境,解說他的創作思維;第二段則跟拍高俊宏的「廢墟影像晶體計畫」的創作過程;第三段則取賴和《獄中日記》的文字搭配影像。各段風格與作法皆迥異且有可看之處,但作為一部作品,如何以哪吒故事涵蓋整體性則是難題所在。

這些與藝術相關的紀錄片皆以藝術家為主,而其共通之處,是都有意識地觸及了他們對土地的關懷與情感。另外還有楊力州為金馬獎50年所拍攝的《那時‧此刻》,影片不落俗套,除了回顧鎂光燈焦點與未得獎影片外,更藉由電影去觸探台灣常民史。在這個前提下,我們也可一併談談湯湘竹的《餘生─賽德克‧巴萊》(Pusu Qhuni)。

湯湘竹除了是著名錄音師,也以「回家」三部曲《海有多深》(2000)、《山有多高》(2002)、《路有多長》(2009)著名。這部《餘生─賽德克巴萊》,則可視為魏德聖導演的劇情片《賽德克‧巴萊》系列的第三部作品,片名來自於舞鶴的小說《餘生》,不僅是剩餘的生命,也為了延續生命而活著。


 

同樣以霧社事件為故事主幹,劇情片《賽德克‧巴萊》是描述賽德克人如何死去,但湯湘竹則將重點放在遺留下來的族人們如何帶著傷痛繼續活下去。《餘生》找到了莫那魯道女兒馬紅莫那的後代以及其他遺族,極有耐心以口述歷史的方式,訪問一位又一位關係人,細膩謹慎地梳理這段賽德克族這段不足被外人道的慘痛抗暴史與苦痛心境。

面對80年前複雜的歷史與糾結的情感,從飽受汙名到走出陰影,從自我否定到重新站起,該追探得多深是創作者的難題。真摯的湯湘竹不只是訪問,也隨著主角們踏上回溯祖靈的傳說之旅,尋找深藏於神秘群山之中的Pusu Qhuni(牡丹岩、人的發源地);父子在過程中的跋涉與對話,暗暗說明了族人對自我認同的執著嚮往,在迷路多日後巧遇水鹿,最終發現神石的神諭過程,也在姚宏易極優秀的攝影與陳建年恰如其份的配樂襯托下,畫一個充滿神聖與悲愴,感動人心的句點。

正如主角曾秋勝在神石前吟唱著:「我只想問我到底是誰?」,《餘生─賽德克巴萊》的格局在於除了爬梳歷史,更觸及了人性在其中的轉折,他們如何找到心靈的慰藉與安身立命的位置,其實也對應了有著類似遭遇的台灣。


環境與社會

若要說台灣紀錄片另一個重要主題,應可歸納為「環境與社會」。配合經濟發展與社會現況,每年皆有許多作品聚焦於此,而長期耕耘環境紀錄片的柯金源導演,今年也有《空襲警報》與《黑》兩部作品問世。

空襲警報》以空氣汙染為題,尤其在台灣中部的雲林台西一帶最為嚴重,並將矛頭指向以台塑六輕為首的石化工業集中區。影片以一貫的調查報導方式進行,透過居民、學生、學者的角度切入,並加入許多歷史資料作為證據佐證,帶領觀眾思考重工業背後一般百姓的犧牲。而柯金源在作品中也一直尋求突破,拼貼一天二十四小時從夜到日空氣汙染造成的現象與影響,強調其嚴重性與無所不在。

《黑》則轉向農地汙染,走訪新竹、桃園、彰化一帶的稻作農地,發現工廠廢水亂排放影響灌溉用水,使得大面積的農地壟罩在重金屬汙染之下,而稻農們雖是受害者,但迫於無奈,卻只能繼續耕種與生產,當灌溉水不再清澈­,土地給予的不是養分,稻子開始變質,也影響了所有人的健康。柯金­源這次罕見地現身鏡頭前,以第一人稱訴說農民的眼淚與土地之痛,一步步向問題的源頭­逼近,剖析早已病入膏肓的結構性問題。正如影片的開頭破題,其實,並不是一開始就是「黑」的。

 

這兩部影片恰與台灣時事息息相關,一是空氣汙染的細懸浮微粒(PM2.5)議題,二是以頂新集團的毒油等黑心廠商造成的食安風暴。在公共電視播出時引起廣大迴響,並推動議題討論。

而過去以《城市農民曆》(2005)、《河口人》(2006)關注河海環境的洪淳修,其新作《刪海經》一鳴驚人,不只在國內影展入圍獲獎連連,也一連入圍了許多國際環境影展。

《刪海經》的片名來自古書《山海經》,有以古喻今之意。「鱟」是金門特有活化石,已生存了2億年,在早期台灣與中國因政治緊張而攝下的海岸軍事區下好好存活著,但近來卻因開放通商,金門政府欲以經濟為名進行開發,而破壞了環境,鱟的數量大幅減少,瀕臨危機。洪淳修在一次走訪金門的途中發現了這個事件,蹲點多年後,以他獨到的觀點,用鱟作為隱喻(時間與生存),將環境、人民、政治議題織串起來,由小見大,讓人看見主事者的無知無能,以及台灣面對中國無限制開放而引發的危機,整個事件滿是荒謬諷刺卻無比真實。

2011年李惠仁導演推出《不能戳的秘密》,這部以「邏輯」為論述核心,用科學方法、訪問專家、收集資料、偷拍錄音等方法獨立調查,戳破了農委會隱匿禽流感疫情的謊言,在網路公開放送,轟動社會。在今年,他繼續完成《不能戳的秘密2:國家機器》,仍直指國家機器農委會,並奪得台北電影節百萬首獎。

與上集不同的是,在《不能戳的秘密2》裡,李惠仁將大量的「自己」放入片中,尤其是數次帶著證據親赴農委會,在主觀立場與客觀證據的曖昧地帶中遊走,主動或被動地與官員展開各種辯論;每一次「他」的出現,確實都像一根芒刺,慢慢地刺進農委會共犯結構的心臟,證明掩蓋真相的過程,早已成為真相的一部分。

其重要的行動意義,進階到不單單只是宛如行動藝術家的「親身介入」或偷錄偷拍,此片別具意義的行動方式,在於他總能經過合法程序,善用媒體力量與正當性,記錄到的官員啞口、亂言的一段段影像,這正是這部作品的生產過程,卻也同時具備「證據」(官員瀆職)的性質,完全將紀錄片的「記錄」功能發揮到了極致。作品不只帶有運動/行動的性質,本身已是一種運動/行動。

而在台灣國際紀錄片影展(前紀錄片雙年展)獲得台灣獎首獎的《公民不服從》,以導演陳育青的親身經歷為主,她以2008年陳雲林來台事件後被警察不當拘留惡意對待為始,記錄「我控訴」司法行動,推衍至一連串的警察濫權與公權力失控是如何對待台灣接續而來的各種社會運動,追探台灣人對服從的想法。



《公民不服從》所記錄的影像,是近年台灣的重要議題與事件,呼映當下且深具時代意義。然而,故事從第一人稱開始,旁白以澎澎頭(陳雲林)、您先生(馬英九)、車輪旗(中華民國國旗)來稱呼,雖有訪談或影像畫面,也有以類戲劇方式演出法庭劇碼,但旁白的引導、分析、下結仍是最片中強力的訴說力量,使得這些影像不再像是紀錄片中常強調的再現(represent),而較符合敘事語言所提及時的影像示意配合。影片清楚地告知個人實踐之路與說教成理,有著濃厚的「公民不服從」運動理念宣導意味,而非開放性的觸發觀眾思考。套用電影史學家埃里克.巴爾諾(Erik Bamouw)曾提到的:「真實感與權威性是紀錄片的命運所繫,無論動機如何,對於利用他們的人來說,這兩點是引誘力,也是對事實進行啟發或者欺騙力量的源泉。」當影片完成於政治正確的語境下時,這些不可不慎。


紀錄片與太陽花運動

2014年最重要的事件,當是佔領立法院的「太陽花運動」。

這個運動源於3月18日晚間18時,中國國民黨立法委員張慶忠以30秒草率宣布完成「海峽兩岸服務貿易協議」的委員會審查,而引起一群學生反對,並在立法院外舉行「守護民主之夜」晚會,抗議輕率地審查程序與黑箱作業;之後有400多名學生趁著警員不備,而進入立法院內靜坐抗議,接著突破警方的封鎖線佔領象徵民意的立法院議場,抗議「代議制度崩解,台灣民主已死,應退回服貿,馬英九總統出面負責。」

佔領立院共持續了24天,3月24日發生行政院流血事件,3月30日有50萬人民走上街頭,「退回服貿」、「先立法、後審查」等訴求已獲回應。這些行動和紀錄,在台灣近代民主發展史上絕對是最重要的一頁。

而透過台北市紀錄片從業人員職業工會,紀錄片工作者也自發地組織起來。主因是3月24日學生以和平非暴力方式佔領行政院,引來警方血腥驅離,流血事件震撼社會。那天,警方率先驅離了媒體,因此沒有太多當時的畫面。

接著工會幹部開始討論與招募有志者,一個是徵求紀錄片工作者24小時輪班拍攝,另一個則是對外徵求紀錄影像,希望建立運動影像資料庫。開會當天,來了約20位會員,大家皆自願加入,簡單分組後決定除了排班拍攝外,也以要完成一部「作品」的想法去執行,並在Flying V網路募資平台上募款,目標為200萬台幣。在30天內最後共獲得了3,154人贊助,金額為5,011,309元。

這是台灣有史以來第一次的大型群眾募資紀錄片拍攝計畫,取名為「太陽‧不遠-太陽花學運影像紀錄」,共邀集了9位導演,完成10部短片,有接近百位紀錄片工作者參與協助,集體合作。企劃案上寫著:「歷史就在眼前,請與我們一起收集每一個碎片,還原錯過的過去,找出期待的未來。」

紀錄片在這場運動中沒有缺席,但拍攝的角度與位置要如何不同於主流媒體(畢竟媒體幾乎24小時都在),同時,在豐富的現場能值得發展的題材如此之多,包括糾察線(秩序的定義)、街頭塗鴉藝術創作、附近居民反應、物資捐贈與管理(居然有超過2500箱瓶裝水)、志工管理、第一次參加的學生或家長、不同團體設立的民主論壇攤位、那些每天在這卻不發一語/整天碎念的無名人們、日日入夜後的景像、無形的國家暴力、賤民解放區、大腸花論壇……等等,紀錄片如何看待此事,觀點為何?顯然是考驗所在。

經歷了約半年的製作期,10月31日,由賀照緹、蔡崇隆擔任製片的《太陽‧不遠》重回立法院外封街首映,有上千位民眾參與。影片依序是傅榆的《不小心變成總指揮》、王佩芬的《我來街頭的理由》、陳育青的《一夜之間我長大》、蔡崇隆的《國家機器的啟動》、蔡靜茹的《我們的1990》、黃兆徽 的《關於事實的100種說法》、李家驊的《看不見太陽的那幾天》、李惠仁的《烈焰下的崩解與重生》、王佩芬的《退場前。志工絮語》、周世倫的《世代正義藍綠之爭》。

 

該計畫以「拼圖」來形容影片的製作企圖,也就是說每一部短片都像是還原現場的一塊拼圖,希望能透過影片刺激人們用不同方式書寫這段經歷,拼出真實。

這十部短片長度不一, 極短的影片夾雜其中宛如串場;而看似多元視角的合集,更大的問題是並沒有在製片上進行統合,故事的前提模糊,片與片之間的關連較弱,仿彿彼此獨立。像是在不同影片中導演竟不約而同地使用空拍50萬人上街作為結束,在配樂上也以感動煽情的風格為主,情感有餘,深刻不足。

《一夜之間我長大》呈現了行政院被打學生的心理創傷狀態,將鎮暴水柱連結到泳池、警棍連結到帶著安全帽的機車騎士,讓觀眾思考運動者與一般人的關係;《國家機器的啟動》與《烈焰下的崩解與重生》則試圖挑戰官方立場與內部矛盾,前者欲描繪出「國家機器」的暴力樣貌,後者則挑戰運動的內在衝突,但可惜礙於篇幅難以深究;《我們的1990》翻出25年前的野百合學運作為對比,今昔的影像對比頗有意思,但僅停留在對運動的肯定;《世代正義藍綠之爭》將鏡頭對準年輕人,如何掙脫藍綠的枷鎖投入運動,但對於非藍即綠的標籤化還未展開論述,就收尾於母女互擁的理解與眼淚之中。大體而言,影片的形式及內容皆未對運動本身有更深的爬梳與反思,彷彿一再認同於運動的成就,沉溺於對運動的興奮激情之中。

換句話說,《太陽‧不遠》沒有呈現或誘發出運動的複雜面向,反而在絮語與表象下少了思辯(尤其《不小心變成總指揮》、《我來街頭的理由》、《關於事實的100種說法》、《看不見太陽的那幾天》、《退場前。志工絮語》),不免令人失望。當影片主題已是政治運動,更應該政治性的來看待這場政治運動。

製作團隊對《太陽‧不遠》所提出的「沒有終點的拼圖」或許是個謙遜的對外說法,但若能堅定地以「這就是我所看見/認為的真實」來回應或論述,作品將無推諉之詞,也更有立場剝開表層,穿透那些虛妄的紛亂,不只是訊息的傳遞,而能帶給觀眾啟發思考,正如同這次學運的啟發與刺激,讓台灣人有機會看見和思考自己,看見希望,以行動表態。


回應與回望,影展與「綠色小組」

在作品之外,文化部長龍應台宣佈了「五年五億」的紀錄片計畫政策,除了加強製作、推廣的輔導外,也將過去兩年舉辦一次的台灣國際紀錄片雙年展,從台中移至台北,並改為每年舉辦,影展名稱更名為「台灣國際紀錄片影展(TIDF)」。

移至台北於10月舉辦的台灣國際紀錄片影展,與台北其他影展一起於下半年舉辦,共計有酷兒影展、CNEX華人紀錄片提案大會、台北市華人國際紀錄片影展、新北市影展、新北市紀錄片論壇、女性影展、金馬影展,共七個活動,密度之高可謂世界之最,也可看出整體文化政策的協調出了問題。

轉型了的台灣國際紀錄片影展,一改過去一屆一主題的作法,拋出了「再見‧真實」作為影展核心精神:「再見」,意即有充分理解過去的機會,並能與之告別,然後擁有新的眼光,再次見到紀錄片的核心精神――「真實」,引發更多開放性的討論與想像,企圖顛覆人們對紀錄片的既定印象,並著重於亞洲和華人紀錄片的發展。

攝影:蔡明德
台灣國際紀錄片影展也設立了首屆傑出貢獻獎,希望藉此梳理長期被社會忽視的台灣紀錄片歷史,建立台灣紀錄片的主體性。首屆得主為於1980年代記錄下許多社會運動,並揭露被黨國媒體遮蔽的真實,用影像為台灣民主化進程留下珍貴見證的「綠色小組」。

2014年也是台灣風起雲湧的一年,除了太陽花運動外,大大小小的社會運動不斷,對政府的不滿持續上升;這不禁讓人聯想到1980年代末期風起雲湧的台灣,以及綠色小組所扮演的「記錄」角色,他們透過鏡頭與獨立傳播方式傳遞真相,突破了主流媒體的封鎖,奠定了台灣紀錄片的傳統,以及紀錄片之於時代的意義。

然而,隨著時代的轉變, 在將近30年後的現在,紀錄片所面臨的挑戰不再只是如1980年代般的對抗政權,1990年代以來的尋找真相、戳破謊言。在這個「真實」因不同意識型態力量而層層翻攪的當代,頒發獎項肯定綠色小組的貢獻時,其另一層延伸意義或許正是暗示我們,記錄/紀錄片也該隨著時代進化,除了指向「見證」或「真相」之外能否還有更多,當懷抱著更高更強的美學企圖,才可能找到回應當代問題的途徑和答案。

綜觀2014年的台灣紀錄片,從藝術到心靈,從土地到歷史,從環境到社會,從運動到政治,題材多元且豐富,顯見台灣紀錄片下個階段的問題在於,對紀錄片的思考重點不該只著重在選定議題或題材,而是無論面對何種題材,都應能從中展開探索,進行創作與開發,提升美學的高度。這是回望歷史的意義,也意味著紀錄片面對現實的回應。

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