「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2016年11月14日 星期一

《亂世備忘》:香港的雨傘備忘錄,台灣的太陽花信籤

曾入選今年(2016)的TIDF台灣國際紀錄片展,又再傳捷報入圍金馬獎最佳紀錄片的香港紀錄片《亂世備忘》,可以說是近年來華語世界中最令人驚艷的社會運動紀錄片。

年輕導演陳梓桓以攝影機記錄下自身參與雨傘運動的經驗和觀察,深情訴說著年輕世代對香港的愛與擔憂。正如著名電影理論家David Bordwell對此片的評論:「看著這部令人心碎又充滿希望的電影,你會驕傲香港有這樣的年輕人。就像一直以來,學生們代表的正直與正義。(You feel proud of the young people ofHong Kong while watching this heartbreaking, hopeful film. As often happens, the students were both righteous and right.)」

燦爛的煙火在夜空綻放,但下個鏡頭,是警察對著人群施放催淚彈(928催淚彈驅散行動)的畫面。同一個香港,卻是完全不同的兩種景象,極大的落差成為《亂世備忘》的開場白,導演也找出自己的家庭錄影帶,播放著兒時回憶與香港過去的模樣,但今非昔比,眼前這一場為了爭取「真普選」而引發數十萬人走上街頭聲援,成為香港有史以來規模最大的社會運動,正激烈地發生著。

1987年出生的導演陳梓桓,帶著攝影機加入了這場運動,並在過程中意外結識了一群年輕人,他們以各自的方式加入抗爭,影片就像是他們一天天的革命日記。過程中,他們站到最前線與警方對峙,但更多時候,他們自發性地擔任物資後援隊,搭起街頭教室,與不同背景的人們互相討論激辯,談論著革命的目標、自己的煩惱、以及對香港未來的想像,而那些投入運動的欣喜、面對威權的失落、見證暴力的害怕驚惶,也全都被捕捉下來。

換句話說,《亂世備忘》不是那種處理「議題」的制式化影片,導演以「參與者」視角帶我們進入運動現場,深入抗爭者的內心;影片切為二十段,每一段備忘就像隨筆散文般,觸及了運動的各種面向,包括價值衝突、世代鴻溝、政治顏色、階級制度,深刻且無畏地記錄下參與者對於運動的困惑與思考,也因為有這些掙扎和思辨、挫折與懵懂、衝動與反省、歡笑和淚水,跳脫出大議題窠臼的多面向描寫與呈現,讓片中的這場運動更具溫度與人性,如此貼身真切,既是「個人」的,也是「政治」的,與這個世界、與你我息息相關。

片中一句「在牢籠裡出生,難道就要一輩子活在牢籠裡嗎?」道出了香港在中共的統治壓力下,雨傘運動所代表的,人們爭取民主自由的勇氣與決心。這樣的自覺意識,流露在《亂世備忘》的每位主角身上,成為支撐他們在運動中成長最重要的力量。當人們願意以自己的生命和智慧,捍衛自己的家園土地時,這些行為不僅是普世價值的實踐,也是對香港獅子山精神的召喚。

導演陳梓桓的創作自述說:「2014年9月26日,警察推進,我被推到學生防線前,沒有被拘捕,我夾在警察和學生的夾縫中。在那一個小時裡,我結識了排在頭行的學生,從他們身上我看到我一直沒有,或者早已消失殆盡的理想與勇氣。後來我們一起經歷了整場雨傘運動。20年前,梁振英曾譴責屠城,曾蔭權也『經過』民主歌聲獻中華,20年的漫長,能改變的太多,當越來越接近50年不變的大限之時,香港將面對比今日更艱難的環境,我不知我/他們/參與過運動的人能否繼續能堅持信念、毋忘初衷,故以此紀錄片為備忘。」

《亂世備忘》完成後,在香港的多場獨立放映至今仍然場場爆滿,也陸續傳來入圍國際影展的消息;而在經歷雨傘運動的洗禮後,也有更多導演嘗試以電影來回應香港的政治現實,包括了香港金像獎最佳影片《十年》、應亮導演的短片《九月二十八日.晴》、年輕導演林子穎、黃頌朗的紀錄片《未竟之路》,陳耀成導演的《撐傘》,甚至是銀河映像推出的《樹大招風》等等,都重塑了香港電影的新風貌。

記得《亂世備忘》的片尾如是說:「正因為香港的未來屬於我們,我們才不忍看到她沉淪。」這是抗爭者的愛之主張,也可看做是這些電影導演的共同心聲。

而對台灣觀眾來說,特別是在太陽花運動之後,會驚訝於片中提到許多的情境與處境,竟然「那麼遠這麼近」。其實,《亂世備忘》不只是屬於香港的備忘錄,也是封寫給台灣的信籤。




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2016年7月16日 星期六

2016台北電影節卓越貢獻獎:記紀錄片工會十年

2006年9月9日,籌備多時的「台北市紀錄片從業人員職業工會」終於成立,創會會員包括了許多重要的紀錄片導演,如楊力州、蔡崇隆、顏蘭權、黃信堯、李中旺等等。大夥捐助物資與金錢,高喊「其實,我們是勞工!」希望以組織力量團結獨立紀錄片工作者,進而減少剝削,提升業內的勞動條件與保障,為紀錄片工作者爭取更多福利。

紀錄片工會的成立,另一層意義則是「紀錄片」工作終於被官方承認為一種職業類別。初期,工會除了為會員們提供勞健保服務外,也透過討論,陸續推出「定型化契約」和「影片放映版權費公播標準」與「最低薪資級距」,提供法律諮詢,更與公共電視與各大影像競賽/補助進行協商,爭取版權分紅與導正版權所屬概念,為影像勞動者爭取權益,幫助他們解決各種問題,學習如何成為一個有行動力、具戰鬥性的工會。

紀工會會員人數也從一開始的數十位,成長至現在近500位,會員背景更擴及了製片人、攝影師、剪接師、電影行政、影展工作者等等,組織規模和影響力逐步上升;而實質上,總是想著要推廣紀錄片、提升紀錄片工作專業水平的紀工會也不只是一個勞方組織,某種程度上反而更像是藝文團體。

2008年至2015年,紀工會共發動三次大型訪談計劃,對象以導演為主,也有製片、攝影、評論者,累積共超過一百萬字的現代紀錄片史料,更出版了《愛恨情仇紀錄片》、《景框之外─台灣紀錄片群像》書籍,並發行電子刊物「紀工報」,內容有影人訪談、勞動教育、電影評論等等,以文字建立起豐富的紀錄片論述。

另一方面,紀工會定期舉辦「紀工聚會」,以講座方式進行交流,同時也針對電影政策與電影時事,進行監督、倡議及連署,包括2009年發起「對台北電影節百萬首獎連署聲明」、2016年的「勿以政治思維霸凌文化活動──紀錄片工會針對北影事件聲明與連署」,主動與文化部與相關單位交涉等等,都引發了許多正面效果。

2014年三月,學生占領立法院引發「太陽花運動」,紀錄片工會第一時間聚集數十名會員,商討如何以影像記錄推動運動,在網路上進行群眾籌資,半年之後完成《太陽‧不遠》紀錄片,以深化後續關於民主運動的討論,也成立「太陽花影像資料庫」,公開這些重要的運動影像。

這些小小的成就,是紀工會跌跌撞撞的第一個十年中所實踐的。而有更多無法估算的,則是歷年來無數次的會議討論,還有會務秘書、幹部、會員們無私的付出與努力。在邁向下一個十年的此刻,紀錄片工會作為一個「異議行動派」組織,將著重於推動「民間版電影政策白皮書」,集結更多電影工作者參與,共同為台灣影視產業提出更全面的政策建言。


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原文刊於「2016台北電影節特刊」

2016年6月14日 星期二

對現實的回應:2014台灣紀錄片回望

2013年的《看見台灣》上映院線的2億票房被津津樂道,所引起的紀錄和風潮皆改寫了台灣紀錄片/電影史;在如此狂潮現象後的隔一年(2014),我們又該用什麼角度或方式去檢視台灣紀錄片?


院線如何指標

追尋前一年的趨勢與軌跡,2013年台灣紀錄片躍上院線的數量達到了11部,成績和數量都是這幾年的高峰(2011年是11部,2012年則是2部)。但2014年除了藝人任賢齊製作的《媽祖迺台灣》與湯湘竹的《餘生─賽德克‧巴萊》上映外,僅有包裝成影展的「詩的照耀下-他們在島嶼寫作Ⅱ」的其中兩部片,拍攝創世紀詩社發起人洛夫的《無岸之河》,記錄詩人瘂弦的《如歌的行板》於電影院放映。台灣紀錄片上映院線的情形與前一年的盛況差異甚大。

《媽祖迺台灣》雖然大規模上映,但其內容更偏向旅遊行腳,以介紹、跟拍媽祖繞境為主軸;《餘生─賽德克‧巴萊》則在金馬獎提名後小規模上映;而「他們在島嶼寫作Ⅱ」所引起的風潮,也遠遠不如2011年推出的「他們在島嶼寫作─文學大師系列影展」

從這幾年的經驗來看,台灣紀錄片上映院線的數量一年極高一年極低。由於上映院線通常需具備相對高額的資本,像是製作規格、行銷宣傳費用等等。一年高一年低的曲線,說明了這個市場並不穩定,也透露出台灣紀錄片產業的不成熟。

換句話說,院線之於現今台灣紀錄片的狀況而言,即便曾有破紀錄的高票房,但整體而言,並不是個可被信賴的指標;大多數作品的映演機會仍與台灣各大小影展緊密相關,再來才是公共電視的「紀錄觀點」節目。

事實上,這也是過去幾年在年鑑文章中一再反覆強調的,若要檢視台灣紀錄片的發展或質量,影展應是最好的考察地,能反映出真正的現況。


藝術、心靈、土地

2014年,嘉義市創辦了首屆「嘉義國際藝術紀錄片影展」,並由導演黃明川擔任策展人,打響了「藝術紀錄片(Art Documentary)」這個名稱,黃明川在序文中提到了「新精神文明」的重要性,他的呼籲確實有理,從藝術出發,也正是2014年台灣紀錄片中一個重要的主軸。

黃明川受高雄市立美術館委託拍攝的《一個女藝術家之死》,記錄了女藝術家許淑真創作歷程與生命探尋,她因罹癌而住院,黃明川在她離世前與她展開多次深刻對話並回顧了她的作品。影片除了關注藝術、女性,也回到台灣這塊土地對於藝術家的影響,以非常直接的對照與質問,從死亡中提煉出生命的厚度。

而陳芯宜的《行者》則是經歷十年完成的大作,她跟拍「無垢」舞團與團長林麗珍數年,用各種方法、資金一點一滴地累積影像素材,片中除了訪談、跟拍、表演紀錄外,也運用較近乎劇情片拍攝方法的搬演設計與場面調度,邀請舞團至山林中表演,捕捉舞者肢體純粹的美,以及舞團從本土民俗文化出發的在地信仰精神。

這無非是影片之所以動人的原因,透過絕美影像,《行者》傳達出了「無垢」獨特的藝術之美。而導演也以訪問並加入許多生活片段,來呈現舞團的靈魂人物編舞家林麗珍,企圖去剖析與追索她的創作力量來源,正如導演曾提到的,「一部獻給台灣人的精神禮物」。然而,可惜的是,從片中不難發現,導演之於林麗珍的拍攝關係與角度,較接近一種仰望崇敬,雖然有問有答,但難以形成對話,少了些碰撞與火花,甚為可惜。

另一部以藝術家為主角的則是《山靈》,由陳芯宜與江國樑合作拍攝。王文志是嘉義出身的台灣藝術家,他的個性灑脫自然,善以在地且原始的方式進行大型公共藝術創作,去回應心中的「家」,歡迎孤獨的靈魂進駐其作品中沉澱,素材並以自然的竹或藤為主。影片記錄了他的作品與創作哲學,片中最魔幻的一刻,是他看著鏡頭說:「我們在這,你的鏡頭對向我,我們兩個都不要講話,你不要問我問題,我也不要回答你問題,兩個在這裡對看就好。這份感覺,比我們講話更深刻更好。」

這個魔幻片刻是雙方對話的瞬間,也彷彿捕捉到了藝術家的心靈。這或許正是「藝術紀錄片」的可貴之處,除了題材本身的價值之外,更重要的是導演如何運用紀錄片的特性,在兩種不同的藝術媒材之間,去轉換、記載或描繪出藝術,傳達出美感經驗的體會;同時,更關乎核心的是「價值」,就像以攝影機記錄下一瞬即逝的行為表演,一位詩人朗誦詩歌的語音腔調,追探藝術家的生命心靈,或銘刻一場祭典、節慶或展覽。

在這樣的脈絡下,藝術家林欣怡的《哪吒》則是被影展忽略的遺珠之作,其作品大膽前衛。影片以黑白影像構成,並藉哪吒轉世作為隱喻,將故事分成三個回合「復活」、「剔骨」、「割肉」, 分別記錄藝術家陳界仁、高俊宏與倪祥。第一段雖拍攝陳界仁,但僅採用他的聲音作為旁白,影像則回到他的成長環境,解說他的創作思維;第二段則跟拍高俊宏的「廢墟影像晶體計畫」的創作過程;第三段則取賴和《獄中日記》的文字搭配影像。各段風格與作法皆迥異且有可看之處,但作為一部作品,如何以哪吒故事涵蓋整體性則是難題所在。

這些與藝術相關的紀錄片皆以藝術家為主,而其共通之處,是都有意識地觸及了他們對土地的關懷與情感。另外還有楊力州為金馬獎50年所拍攝的《那時‧此刻》,影片不落俗套,除了回顧鎂光燈焦點與未得獎影片外,更藉由電影去觸探台灣常民史。在這個前提下,我們也可一併談談湯湘竹的《餘生─賽德克‧巴萊》(Pusu Qhuni)。

湯湘竹除了是著名錄音師,也以「回家」三部曲《海有多深》(2000)、《山有多高》(2002)、《路有多長》(2009)著名。這部《餘生─賽德克巴萊》,則可視為魏德聖導演的劇情片《賽德克‧巴萊》系列的第三部作品,片名來自於舞鶴的小說《餘生》,不僅是剩餘的生命,也為了延續生命而活著。


 

同樣以霧社事件為故事主幹,劇情片《賽德克‧巴萊》是描述賽德克人如何死去,但湯湘竹則將重點放在遺留下來的族人們如何帶著傷痛繼續活下去。《餘生》找到了莫那魯道女兒馬紅莫那的後代以及其他遺族,極有耐心以口述歷史的方式,訪問一位又一位關係人,細膩謹慎地梳理這段賽德克族這段不足被外人道的慘痛抗暴史與苦痛心境。

面對80年前複雜的歷史與糾結的情感,從飽受汙名到走出陰影,從自我否定到重新站起,該追探得多深是創作者的難題。真摯的湯湘竹不只是訪問,也隨著主角們踏上回溯祖靈的傳說之旅,尋找深藏於神秘群山之中的Pusu Qhuni(牡丹岩、人的發源地);父子在過程中的跋涉與對話,暗暗說明了族人對自我認同的執著嚮往,在迷路多日後巧遇水鹿,最終發現神石的神諭過程,也在姚宏易極優秀的攝影與陳建年恰如其份的配樂襯托下,畫一個充滿神聖與悲愴,感動人心的句點。

正如主角曾秋勝在神石前吟唱著:「我只想問我到底是誰?」,《餘生─賽德克巴萊》的格局在於除了爬梳歷史,更觸及了人性在其中的轉折,他們如何找到心靈的慰藉與安身立命的位置,其實也對應了有著類似遭遇的台灣。


環境與社會

若要說台灣紀錄片另一個重要主題,應可歸納為「環境與社會」。配合經濟發展與社會現況,每年皆有許多作品聚焦於此,而長期耕耘環境紀錄片的柯金源導演,今年也有《空襲警報》與《黑》兩部作品問世。

空襲警報》以空氣汙染為題,尤其在台灣中部的雲林台西一帶最為嚴重,並將矛頭指向以台塑六輕為首的石化工業集中區。影片以一貫的調查報導方式進行,透過居民、學生、學者的角度切入,並加入許多歷史資料作為證據佐證,帶領觀眾思考重工業背後一般百姓的犧牲。而柯金源在作品中也一直尋求突破,拼貼一天二十四小時從夜到日空氣汙染造成的現象與影響,強調其嚴重性與無所不在。

《黑》則轉向農地汙染,走訪新竹、桃園、彰化一帶的稻作農地,發現工廠廢水亂排放影響灌溉用水,使得大面積的農地壟罩在重金屬汙染之下,而稻農們雖是受害者,但迫於無奈,卻只能繼續耕種與生產,當灌溉水不再清澈­,土地給予的不是養分,稻子開始變質,也影響了所有人的健康。柯金­源這次罕見地現身鏡頭前,以第一人稱訴說農民的眼淚與土地之痛,一步步向問題的源頭­逼近,剖析早已病入膏肓的結構性問題。正如影片的開頭破題,其實,並不是一開始就是「黑」的。

 

這兩部影片恰與台灣時事息息相關,一是空氣汙染的細懸浮微粒(PM2.5)議題,二是以頂新集團的毒油等黑心廠商造成的食安風暴。在公共電視播出時引起廣大迴響,並推動議題討論。

而過去以《城市農民曆》(2005)、《河口人》(2006)關注河海環境的洪淳修,其新作《刪海經》一鳴驚人,不只在國內影展入圍獲獎連連,也一連入圍了許多國際環境影展。

《刪海經》的片名來自古書《山海經》,有以古喻今之意。「鱟」是金門特有活化石,已生存了2億年,在早期台灣與中國因政治緊張而攝下的海岸軍事區下好好存活著,但近來卻因開放通商,金門政府欲以經濟為名進行開發,而破壞了環境,鱟的數量大幅減少,瀕臨危機。洪淳修在一次走訪金門的途中發現了這個事件,蹲點多年後,以他獨到的觀點,用鱟作為隱喻(時間與生存),將環境、人民、政治議題織串起來,由小見大,讓人看見主事者的無知無能,以及台灣面對中國無限制開放而引發的危機,整個事件滿是荒謬諷刺卻無比真實。

2011年李惠仁導演推出《不能戳的秘密》,這部以「邏輯」為論述核心,用科學方法、訪問專家、收集資料、偷拍錄音等方法獨立調查,戳破了農委會隱匿禽流感疫情的謊言,在網路公開放送,轟動社會。在今年,他繼續完成《不能戳的秘密2:國家機器》,仍直指國家機器農委會,並奪得台北電影節百萬首獎。

與上集不同的是,在《不能戳的秘密2》裡,李惠仁將大量的「自己」放入片中,尤其是數次帶著證據親赴農委會,在主觀立場與客觀證據的曖昧地帶中遊走,主動或被動地與官員展開各種辯論;每一次「他」的出現,確實都像一根芒刺,慢慢地刺進農委會共犯結構的心臟,證明掩蓋真相的過程,早已成為真相的一部分。

其重要的行動意義,進階到不單單只是宛如行動藝術家的「親身介入」或偷錄偷拍,此片別具意義的行動方式,在於他總能經過合法程序,善用媒體力量與正當性,記錄到的官員啞口、亂言的一段段影像,這正是這部作品的生產過程,卻也同時具備「證據」(官員瀆職)的性質,完全將紀錄片的「記錄」功能發揮到了極致。作品不只帶有運動/行動的性質,本身已是一種運動/行動。

而在台灣國際紀錄片影展(前紀錄片雙年展)獲得台灣獎首獎的《公民不服從》,以導演陳育青的親身經歷為主,她以2008年陳雲林來台事件後被警察不當拘留惡意對待為始,記錄「我控訴」司法行動,推衍至一連串的警察濫權與公權力失控是如何對待台灣接續而來的各種社會運動,追探台灣人對服從的想法。



《公民不服從》所記錄的影像,是近年台灣的重要議題與事件,呼映當下且深具時代意義。然而,故事從第一人稱開始,旁白以澎澎頭(陳雲林)、您先生(馬英九)、車輪旗(中華民國國旗)來稱呼,雖有訪談或影像畫面,也有以類戲劇方式演出法庭劇碼,但旁白的引導、分析、下結仍是最片中強力的訴說力量,使得這些影像不再像是紀錄片中常強調的再現(represent),而較符合敘事語言所提及時的影像示意配合。影片清楚地告知個人實踐之路與說教成理,有著濃厚的「公民不服從」運動理念宣導意味,而非開放性的觸發觀眾思考。套用電影史學家埃里克.巴爾諾(Erik Bamouw)曾提到的:「真實感與權威性是紀錄片的命運所繫,無論動機如何,對於利用他們的人來說,這兩點是引誘力,也是對事實進行啟發或者欺騙力量的源泉。」當影片完成於政治正確的語境下時,這些不可不慎。


紀錄片與太陽花運動

2014年最重要的事件,當是佔領立法院的「太陽花運動」。

這個運動源於3月18日晚間18時,中國國民黨立法委員張慶忠以30秒草率宣布完成「海峽兩岸服務貿易協議」的委員會審查,而引起一群學生反對,並在立法院外舉行「守護民主之夜」晚會,抗議輕率地審查程序與黑箱作業;之後有400多名學生趁著警員不備,而進入立法院內靜坐抗議,接著突破警方的封鎖線佔領象徵民意的立法院議場,抗議「代議制度崩解,台灣民主已死,應退回服貿,馬英九總統出面負責。」

佔領立院共持續了24天,3月24日發生行政院流血事件,3月30日有50萬人民走上街頭,「退回服貿」、「先立法、後審查」等訴求已獲回應。這些行動和紀錄,在台灣近代民主發展史上絕對是最重要的一頁。

而透過台北市紀錄片從業人員職業工會,紀錄片工作者也自發地組織起來。主因是3月24日學生以和平非暴力方式佔領行政院,引來警方血腥驅離,流血事件震撼社會。那天,警方率先驅離了媒體,因此沒有太多當時的畫面。

接著工會幹部開始討論與招募有志者,一個是徵求紀錄片工作者24小時輪班拍攝,另一個則是對外徵求紀錄影像,希望建立運動影像資料庫。開會當天,來了約20位會員,大家皆自願加入,簡單分組後決定除了排班拍攝外,也以要完成一部「作品」的想法去執行,並在Flying V網路募資平台上募款,目標為200萬台幣。在30天內最後共獲得了3,154人贊助,金額為5,011,309元。

這是台灣有史以來第一次的大型群眾募資紀錄片拍攝計畫,取名為「太陽‧不遠-太陽花學運影像紀錄」,共邀集了9位導演,完成10部短片,有接近百位紀錄片工作者參與協助,集體合作。企劃案上寫著:「歷史就在眼前,請與我們一起收集每一個碎片,還原錯過的過去,找出期待的未來。」

紀錄片在這場運動中沒有缺席,但拍攝的角度與位置要如何不同於主流媒體(畢竟媒體幾乎24小時都在),同時,在豐富的現場能值得發展的題材如此之多,包括糾察線(秩序的定義)、街頭塗鴉藝術創作、附近居民反應、物資捐贈與管理(居然有超過2500箱瓶裝水)、志工管理、第一次參加的學生或家長、不同團體設立的民主論壇攤位、那些每天在這卻不發一語/整天碎念的無名人們、日日入夜後的景像、無形的國家暴力、賤民解放區、大腸花論壇……等等,紀錄片如何看待此事,觀點為何?顯然是考驗所在。

經歷了約半年的製作期,10月31日,由賀照緹、蔡崇隆擔任製片的《太陽‧不遠》重回立法院外封街首映,有上千位民眾參與。影片依序是傅榆的《不小心變成總指揮》、王佩芬的《我來街頭的理由》、陳育青的《一夜之間我長大》、蔡崇隆的《國家機器的啟動》、蔡靜茹的《我們的1990》、黃兆徽 的《關於事實的100種說法》、李家驊的《看不見太陽的那幾天》、李惠仁的《烈焰下的崩解與重生》、王佩芬的《退場前。志工絮語》、周世倫的《世代正義藍綠之爭》。

 

該計畫以「拼圖」來形容影片的製作企圖,也就是說每一部短片都像是還原現場的一塊拼圖,希望能透過影片刺激人們用不同方式書寫這段經歷,拼出真實。

這十部短片長度不一, 極短的影片夾雜其中宛如串場;而看似多元視角的合集,更大的問題是並沒有在製片上進行統合,故事的前提模糊,片與片之間的關連較弱,仿彿彼此獨立。像是在不同影片中導演竟不約而同地使用空拍50萬人上街作為結束,在配樂上也以感動煽情的風格為主,情感有餘,深刻不足。

《一夜之間我長大》呈現了行政院被打學生的心理創傷狀態,將鎮暴水柱連結到泳池、警棍連結到帶著安全帽的機車騎士,讓觀眾思考運動者與一般人的關係;《國家機器的啟動》與《烈焰下的崩解與重生》則試圖挑戰官方立場與內部矛盾,前者欲描繪出「國家機器」的暴力樣貌,後者則挑戰運動的內在衝突,但可惜礙於篇幅難以深究;《我們的1990》翻出25年前的野百合學運作為對比,今昔的影像對比頗有意思,但僅停留在對運動的肯定;《世代正義藍綠之爭》將鏡頭對準年輕人,如何掙脫藍綠的枷鎖投入運動,但對於非藍即綠的標籤化還未展開論述,就收尾於母女互擁的理解與眼淚之中。大體而言,影片的形式及內容皆未對運動本身有更深的爬梳與反思,彷彿一再認同於運動的成就,沉溺於對運動的興奮激情之中。

換句話說,《太陽‧不遠》沒有呈現或誘發出運動的複雜面向,反而在絮語與表象下少了思辯(尤其《不小心變成總指揮》、《我來街頭的理由》、《關於事實的100種說法》、《看不見太陽的那幾天》、《退場前。志工絮語》),不免令人失望。當影片主題已是政治運動,更應該政治性的來看待這場政治運動。

製作團隊對《太陽‧不遠》所提出的「沒有終點的拼圖」或許是個謙遜的對外說法,但若能堅定地以「這就是我所看見/認為的真實」來回應或論述,作品將無推諉之詞,也更有立場剝開表層,穿透那些虛妄的紛亂,不只是訊息的傳遞,而能帶給觀眾啟發思考,正如同這次學運的啟發與刺激,讓台灣人有機會看見和思考自己,看見希望,以行動表態。


回應與回望,影展與「綠色小組」

在作品之外,文化部長龍應台宣佈了「五年五億」的紀錄片計畫政策,除了加強製作、推廣的輔導外,也將過去兩年舉辦一次的台灣國際紀錄片雙年展,從台中移至台北,並改為每年舉辦,影展名稱更名為「台灣國際紀錄片影展(TIDF)」。

移至台北於10月舉辦的台灣國際紀錄片影展,與台北其他影展一起於下半年舉辦,共計有酷兒影展、CNEX華人紀錄片提案大會、台北市華人國際紀錄片影展、新北市影展、新北市紀錄片論壇、女性影展、金馬影展,共七個活動,密度之高可謂世界之最,也可看出整體文化政策的協調出了問題。

轉型了的台灣國際紀錄片影展,一改過去一屆一主題的作法,拋出了「再見‧真實」作為影展核心精神:「再見」,意即有充分理解過去的機會,並能與之告別,然後擁有新的眼光,再次見到紀錄片的核心精神――「真實」,引發更多開放性的討論與想像,企圖顛覆人們對紀錄片的既定印象,並著重於亞洲和華人紀錄片的發展。

攝影:蔡明德
台灣國際紀錄片影展也設立了首屆傑出貢獻獎,希望藉此梳理長期被社會忽視的台灣紀錄片歷史,建立台灣紀錄片的主體性。首屆得主為於1980年代記錄下許多社會運動,並揭露被黨國媒體遮蔽的真實,用影像為台灣民主化進程留下珍貴見證的「綠色小組」。

2014年也是台灣風起雲湧的一年,除了太陽花運動外,大大小小的社會運動不斷,對政府的不滿持續上升;這不禁讓人聯想到1980年代末期風起雲湧的台灣,以及綠色小組所扮演的「記錄」角色,他們透過鏡頭與獨立傳播方式傳遞真相,突破了主流媒體的封鎖,奠定了台灣紀錄片的傳統,以及紀錄片之於時代的意義。

然而,隨著時代的轉變, 在將近30年後的現在,紀錄片所面臨的挑戰不再只是如1980年代般的對抗政權,1990年代以來的尋找真相、戳破謊言。在這個「真實」因不同意識型態力量而層層翻攪的當代,頒發獎項肯定綠色小組的貢獻時,其另一層延伸意義或許正是暗示我們,記錄/紀錄片也該隨著時代進化,除了指向「見證」或「真相」之外能否還有更多,當懷抱著更高更強的美學企圖,才可能找到回應當代問題的途徑和答案。

綜觀2014年的台灣紀錄片,從藝術到心靈,從土地到歷史,從環境到社會,從運動到政治,題材多元且豐富,顯見台灣紀錄片下個階段的問題在於,對紀錄片的思考重點不該只著重在選定議題或題材,而是無論面對何種題材,都應能從中展開探索,進行創作與開發,提升美學的高度。這是回望歷史的意義,也意味著紀錄片面對現實的回應。

2016年6月4日 星期六

耕耘的旅程:回望國藝會與紀錄片20年

寫在前面:

本文應邀財團法人國家文化藝術基金會「20 週年回顧與前瞻論壇」而寫。

國藝會之視聽媒體藝術補助,其項目包含紀錄片、動畫短片、實驗電影、映演、調查研究共五項,回顧每年補助結果,皆以紀錄片為最大宗(數量與補助金額皆然),再加上年度紀錄片製作專案補助,顯見國藝會對紀錄片之重視。

國藝會從1997年開始進行紀錄片製作補助,如今已邁入第20年,期間沒有間斷。其紀錄片相關補助方向、要點、結果,影響著台灣紀錄片之發展,也是台灣紀錄片社群的關注焦點。

本文將以紀錄片為主體進行論述,爬梳國藝會在紀錄片補助項目上的變革與特性,與台灣紀錄片環境進行對照,試圖找出國藝會在其中扮演的定位與角色。


一、 紀錄片產業的迷思

紀錄片補助項目,最早在國藝會被歸類到「電影廣播電視(86-90)」大類別當中,也包含了劇本寫作、研習進修、國際文化交流等等,後來則更名為「視聽媒體藝術(90-今)」,確立了以紀錄片、動畫、實驗電影為主的方向。

而從字面上看,「電影廣播電視」可視為影視產業的一部分,而「視聽媒體藝術」則接近一種藝術範疇/類型;更名的意義非常明確,也與國藝會補助藝術工作者的核心定位有關。

「產業」一詞,就經濟意義上而言,意味著投資與報酬,擁有具規模的市場機制,進而能計算產值。然而,這樣的思維模式,放在大多以獨立製片為主的台灣紀錄片環境中卻很難成立,紀錄片作為一種電視節目或電影類型,仍必須依附在電影工業或電視產業之下。

舉例來說,紀錄片可由電視台出資拍攝並播放,搏取收視率與廣告商青睞,或再製為影音商品販售長銷,但台灣的情況是除了公共電視、客家電視台、原住民電視台有自製或委製紀錄片的例子外,沒有任何一家商業電視台願意投入。許多以製作科普、生態或文史電視紀錄片的傳播製作公司,雖製作出了節目作品,但除了在公視、數位頻道或地方台冷門時段播出一年內二次外(通常是早上九點或深夜重播),鮮少其他播映機會,長銷機率或外銷的可能性低,幾乎不可能回收,製作方皆靠興趣與補助苦撐。

又或者紀錄片在電影工業的體系下,完成之後在院線戲院中上映,以票房回收,近年像是《不老騎士》、《看見台灣》都是例子,但後期宣傳所需資金與成本非常龐大,大多由企業或基金會支持,從國藝會歷年所補助226部紀錄片中(含常態與專案),僅有林育賢的《翻滾吧男孩》、吳汰紝《尋情歷險記(新娘訓練班)》、沈可尚的《築巢人》、李靖惠《麵包情人(尋夢家園)》小規模上映,顯示紀錄片上院線,是台灣紀錄片中的極少數,更像是特例。

因此,換句話說,紀錄片作為單獨產業型態的可能,即供需平衡,擁有專業人才的分工,穩定勞動條件,獲利或產值穩定提升的產業規模,在台灣並不存在;相反地,現實的情況是,能僅依靠紀錄片創作為業維生的工作者是極少數,大多數紀錄片工作者必須接拍工商簡介案、紀錄片委託案、廣告、教書……等等以維持生計,賺錢以投入自己的紀錄片計畫。

文化部影視與流行音樂產業局現行每年有總金額2,500萬的高畫質紀錄片製作補助[i],其實施細則與方針偏向電視紀錄片性質(限團體單位申請,且申請金額不得超過總預算的50%),但卻沒有映演補助或輔導,僅任憑業者自尋通路,在「供」遠遠大過於「求」的現況下,若不改變補助政策,改以「創造需求」為原則,就更無法帶動產業形成。

上述種種,某種程度上說明產業的思維套路並不適合用來討論台灣紀錄片。以歐美國家來說,皆有強大的公共電視系統(如德法的Arte、英國BBC、美國POV、加拿大NFB……等等),提供了高額資金補助紀錄片製作,原因無他,在文化意義上,只因紀錄片就是一種俱傳播力且重要的藝術類型,正如智利導演Patricio Guzman的名言:「一個國家沒有紀錄片,就像一個家庭沒有相簿。」

國藝會在簡介中也提及:「致力於建構一個反映藝文生態的補助機制,使有限的資源發揮最大的效益,以營造有利於文化藝術的工作環境,提升國內藝文水準。……補助的分配與獎項的頒發,則是為了鼓勵藝術工作者能長期從事創作,推廣藝術教育。」

紀錄片之國藝會,在這個原則下,補助方向則鎖定為個人獨立創作而非市場產業,獲補者絕大多數皆為個人,從這20年來的脈絡,是清楚一貫的。


二、補助的特性

回顧國藝會這20年來的視聽媒體藝術補助,概略來看,常態補助每年平均約有65件投件,獲補件數約10-16件(約1/6)左右,其中約60%為紀錄片製作,而補助金額約在20萬與60萬之間,近年獲補者除了部分資深的紀錄片工作者外(如黃明川、董振良、蔡崇隆等等),也有許多紀錄片新銳,更有藝術、文史、社運、社造、教育等其他領域者參加,主題豐富廣泛,富有多元性,但相對的製作水平也落差較大。

以103年度為例,視聽類共補助381萬,佔國藝會總補助金額的3.5%,僅高於文化資產類(3.1%)與藝文環境與發展類(2.9%)。儘管金額較少,但在國內,紀錄片補助管道不多,文化部影視局所提供的高畫質紀錄片與電影輔導金門檻相對很高,新北市新聞局舉辦的徵件活動有設定為「感動,無所不在」的宣傳考量,且必須公開提案,各縣市文化局補助則有設籍的限制(並非每個縣市都有開放),因此國藝會的常態補助更顯重要。

而有趣的是,一探早期獲補者名單,包括86年的黃庭輔、董振良、李立劭,87年的彭世生(馬躍‧比吼)、李香秀,88年的蕭菊貞、朱賢哲、張釗維,89年的沈可尚、黃信堯、曾文珍、吳米森等人,如今都已是知名導演,當年作品雖不見得成熟,但這第一筆補助卻是創作路上的重要支持,也凸顯了常態補助培育人才的意義。

而以專業者為主的專案補助,可分為幾個階段和類型:視聽媒體藝術專案(92-97年)、紀錄片映演專案(95-97年)、藝術紀錄片專案(95年)、紀錄片製作專案(99-104年,99年與公視合辦紀錄片千萬專案)、紀錄片導演國際發展專案(104年)。早期還有動畫、實驗電影項目,後期則完全以紀錄片為主。

以製作案來說,每期投件數約在37至52件之間,每期僅有3至4位獲補者,每件補助金額在80萬至150萬不等,高金額與相對自由的特點,使得此專案對台灣紀錄片來說扮演著重要角色,也推促許多作品誕生。

而從92年至104年,專案共補助了70多件作品,以影片內容為基準進行歸納,可得知專案紀錄片主題上的傾向,列舉如下:

1.歷史,計有:《暗夜哭聲-朱快治的悲情城市》、《綠的海平線》、《軍教男兒-台灣軍士教導團的故事》、《一個人》(一個人之島嶼的理想生活)、《「尋找‧太子」歷史遺跡‧現場調查‧二戰真相》、《邊城啟示錄》、《灣生畫家─立石鐵臣》、《那山人這山事》、《河北臺北》、《狂山之海》、《尋路航海》。

2.藝術,包括:《尋找七武士-阿才突圍》、《南管女子》、《431革命嬉皮》、《如果耳朵有開關》、《舞台》、《黃聲遠在田中央》、《時間之旅》、《鑄字人》、《尋找李香蘭》、《移動的帳篷-想像力的避難所》、《再會馬德里》。

3.社會議題(廣義的),有:《起點》、《天堂渡口》(幸運號碼)、《幸福定格》、《303》、《誰‧殺了我弟弟》(過日子)、《只要我長大》。


4.環境,共有:《油症-與毒共存》、《中寮鄉清水村12鄰遷鄰四年實錄(寶島曼波)》、《給親愛的孩子》、《無聲的呼喚》。

5.勞工,共三部:《環亞飯店工會罷工紀錄片》(環亞罷工90小時-環亞飯店工會罷工)、《逃跑》。

6.家庭:《台北爸爸,紐約媽媽》、《自主的旅程》。

7.疾病:《抗癌日誌》(黑晝記)、《非特男孩》(築巢人)。

要特別強調的是,許多影片是跨議題的,紀錄片也有形式與創作面向的問題待討論,難以就此論定。上述七項主題僅為一種歸納,而非嚴肅分類,以方便討論與看出趨勢。

從這七項主題中,可看出「歷史」、「藝術」、「社會議題」為最大宗,而拍攝手法上則多採取調查、訪問、蹲點、跟拍,崇尚紀實主義,作品以第一或第三人稱敘事為主,但鮮少觀察式紀錄片(直接電影類型,如《幸運號碼》、《築巢人》),在形式上願意進行更具創意性嘗試的例子(如《河北臺北》中的實驗影像)也不多。

也可以這麼說,專案獲補作品的拍攝主題擁有多樣性,但拍攝方法或作品形式卻仍較趨單一,這與台灣紀錄片的現況是類似的;在許多台灣的紀錄片徵案、評論、討論或評審會議上,影片主題、議題迫切性、紀錄片的傳播力往往被優先思考,創作者是否俱備觀點與能力處理題材卻常被擺在次位。

但紀錄片如何能有別於一般媒體與深度報導,剝開表層,呈現更多?當我們將紀錄片視為一項藝術創作,重點應不在於拍什麼,而在於怎麼拍,這也考驗國藝會在紀錄片專案上所製訂的方向與評量基準。


三、資金、映演、影響

在台灣,一部紀錄片究竟製作預算多少?是個令人困擾且難以回答的問題。

作為一種相對自由且獨立的電影形式,紀錄片的製作預算往往跟題材、拍攝方式息息相關。舉例來說,一部企圖重建大歷史的影片所需的資金成本(如《阿罩霧風雲》),與以家庭親人或朋友為題的私電影(如《黑晝記》)是完全不同的。但預算規模的大小,並不必然與影片好壞產生直接關係,也無損紀錄片的藝術價值。

一般來說,以公共電視的「紀錄觀點」節目為例,委託製作團隊拍攝一部約60分鐘的紀錄片,預算約在120至150萬之間;而以國藝會紀錄片專案補助的申請者來推算(活動總經費/總收件數,且假定每部作品平均為75分鐘),102年度為211萬,103年度為251萬,104則為324萬,這是製作方所提的預算,某種程度上也代表台灣紀錄片的普遍規模。

因此國藝會的專案補助額度,約佔申請者原預算的30%至50%,是主要資金來源。有不少紀錄片工作者更是僅靠這筆資金,苦撐多年以完成作品。

而若要以國際合製影片來比較,可舉曾在金馬獎奪得最佳紀錄片的《沿江而上》與《千錘百鍊》,以及《歸途列車》為例。這三部影片都是由加拿大製作公司EYE STEEL FILM出品,《沿》的預算為80萬美元,《千》是93萬美元,《歸》則是100萬美元,直逼台灣中型劇情片的規模,更是台灣紀錄片的十倍以上。




這些資金來源,除了由加拿大電影局NFB聯合出品外,還包括CBC Newsworld、National Geographic Channel International、ZDF、Sundance Institute Documentary Fund、Channel 4、NHK、ITVS、IDFA Bertha Fund等等,大多屬於影展、公共電視台、非營利組織所提供的投資基金,這些基金拆成許多不同的特定補助項目(如前製、劇本、後製、字幕、調光、剪接等等),可遞案申請,或投注於各種紀錄片相關影展、市場展、提案大會或活動之中,也會因為不同的基金而有不同的規定,同時也有發行公司或電視台會預買版權,對製作方來說等於是預售影片版權。

國際合製的資金規模雖令人稱羨,但背後也意味著有複雜合約與專業分工,必須有專業製片與製作公司為後盾。製片人的工作必須帶著發展中的案子與片花預告,在千百個案子的競爭中,擠進世界(通常以歐洲與北美居多)上主要的創投提案論壇會中提案,吸引金主的目光,另一方面,則是遞案申請各種補助,並試圖將影片銷售出去。

這樣的過程通常相當漫長且耗時,人脈、語言、專業性、案子本身都是必要條件,成功案例不少,但失敗案例更多。

在亞洲,也陸續有不少紀錄片提案會循著歐美模式成立,像是CNEX的華人紀錄片提案大會(CCDF)、廣州紀錄片大會、Tokyo Docs、Asian Side of Doc……等等,而來自西方、握有資金投資權的委製編審(commission editor)們,給亞洲影片的建議關鍵字總有:國際觀眾、故事結構、人物角色、明確議題。

但若僅僅重視這些,將窄化對紀錄片的想像。

對於隸屬電視或影視平台的委製編審來說,以這樣的角度來看待案子其來有自,但這也往往使發展中的紀錄片陷入某種既定語法或模式,以符合觀影或文化需求。因而議題冷門或複雜、手法實驗、形式創新的作品,或對於與西方文化背景或紀錄片脈絡差異甚大的亞洲獨立紀錄片來說,就未必適合,也未必要去迎合國際提案的生態取向。

從國際對比台灣,也可明顯看出,台灣紀錄片環境中缺少專業製片與分工,製作規模也礙於資金,無法擴大,距離歐美相對成熟的各種條件相當遙遠。

絕大多數台灣紀錄片在完成後,其主要映演流程為參加/入選國內外影展(如TIDF台灣國際紀錄片影展、金穗獎、台北電影節、南方影展、高雄電影節、金馬影展、嘉義藝術紀錄片影展、女性影展、酷兒影展)以建立口碑或知名度,再有各界放映邀約,接著自己舉辦巡迴映演或放上網路。電視台播出雖能一次觸及數萬名觀眾,但國內僅有公視「紀錄觀點」常態購片,且購片數量和播出檔期仍很有限(通長為兩年內四次)。

紀錄片的影響力當然仍建立在「映演/傳播」上,廣為人知的是,像是製作規模號稱上億的《看見台灣》,選擇投入許多資源走入院線市場,最終票房超過2億,打破紀錄片在台灣影史的紀錄,帶起風潮,影響了政府與人們對環境的關心;相對於院線,李惠仁導演則選擇將《不能戳的秘密》於網路上公開,點閱率破百萬人次,戳破農委會隱瞞禽流感疫情的謊言,給政府帶來巨大壓力,成為焦點新聞,也開拓了紀錄片其他映演的另類典範;而另一種「影響」,取決於作品的藝術文化價值,能在時間的流篩中仍被記得,寫入史冊,不時仍有討論流通和放映機會,像是吳乙峰的《月亮的小孩》(1990),吳耀東的《在高速公路上游泳》(1998),郭亮吟的《綠的海平線》(2004)等等。


四、主張、角色、定位

爬梳國藝會的「專案補助」,其方向性與細則,可視為國藝會對台灣紀錄片的主導主張,最明顯是「紀錄片映演專案(95-97年)」、「紀錄片千萬專案(99年)」、「紀錄片導演國際發展專案(104年)」三個案例。

前段已分析台灣紀錄片的映演困境,因此映演補助有其必要,而在僅有三年的「紀錄片映演專案」(包括常態也有映演項目)中,大多以影片議題導向來規畫巡迴映演,帶著影片進入資源較少的縣市,或是紀錄片不常進入的場域,如《黑晝記》進入醫院、《大正男》去客家庄、《油症》到中部廟口與學校,觀念上近似「紀錄片回歸現場∕在地放映」,強調著紀錄片扎根的文化意義;同時,在申請表格中,也可看到「策展人」的填寫欄位,意即除了單片巡迴外,也鼓勵以「策劃」的方式籌辦影展,培養策展與推廣人才。

「千萬專案」則擁有更大企圖,國藝會與公視的合作除了能在金額上(國藝會400萬,公視600萬),去擴大製作規模外,另一個意義則是嘗試整合「製作」與「映演」(甚至發行DVD,公視擁有發行部門),以擴大效應。從結果論來說,周東彥的《時間之旅》與李立劭的《邊城啟示錄》皆入圍了金馬獎最佳紀錄片,沈可尚的《築巢人》則奪得台北電影節百萬首獎,有著極佳成績。但該專案僅此一次,沒有再與其他單位合作,甚為可惜

到了2015年,國藝會提倡「國際藝術網絡發展平台」[ii],以走上國際舞台,提升台灣藝術的國際發展能量為目標,「紀錄片國際網絡發展平台」是該計畫的其中一環,委託CNEX執行,分為「導演人才國際發展」及「製片人培育」二大項目。其中2015年「製片人培育」是以參訪觀摩ASD亞洲提案大會、英國Sheffield紀錄片影展與IDFA阿姆斯特丹國際影展中的提案大會,但由於國內紀錄片專業製片的缺乏,可發現入選者背景仍皆以導演為主(如許哲嘉、薛常慧、劉建偉、史筱筠、章大中)。

在人才培育外也配套推動「紀錄片導演國際發展專案」,包含「紀錄片導演國際視野培力計畫」及「國際專業人士合作計畫」兩大項目,「紀錄片導演國際視野培力計畫」遴選導演參與「紀錄片國際網絡發展平台」各項培力工作坊,「國際專業人士合作計畫」則提供每案最多50萬的補助,推促台灣紀錄片與國際顧問、剪接師或其他專業者合作。

這樣是否能「走上國際舞台,提升台灣藝術的國際發展能量」值得討論與調整,該專案在105年度仍將持續執行,不妨從另一個方向與例子來思索。

在國藝會歷屆獲補作品中,有五部影片值得特別一提,它們曾在國內影展獲獎,並於國際性影展圈大放異彩,分別是蕭美玲的《雲的那端》(2007)、許慧如的《黑晝記》(2009)、李靖惠的《麵包情人》(2012)、沈可尚的《築巢人》(2013)以及李念修的《河北臺北》(2015)



《雲的那端》曾在山形國際紀錄片影展得獎,並入選首爾國際獨立紀錄片影展、台拉維夫國際紀錄片影展、德國柏林亞洲熱門短片影展、泰國短片及錄影影展;《黑晝記》則去過瑞士真實影展、台拉維夫國際紀錄片影展、韓國女性影展;《築巢人》在自己報名與公視的協助下,曾於香港華語紀錄片節、亞洲電視獎、加拿大班芙電視節、紐約電視節得獎,並參加了布里斯本亞太電影節、聖地牙哥亞洲影展、倫敦華語視像藝術節、南韓EBS國際紀錄片影展;《河北台北》入選山形國際紀錄片影展、夏威夷國際影展。

這幾部影片是突出的個人獨立創作,而非大製作或電視型態紀錄片,其共通特性是,創作上皆俱備強烈的作者觀點、深入議題且獨具形式。入圍多個國際影展(而非市場展與提案會)也代表著,作品的創作性與藝術價值受到肯定,呼應了國藝會希望能走上國際舞台,提升台灣藝術的國際發展能量的期待。

換言之,在台灣紀錄片的現況與普遍規模下,作品擁有創作能量是首要且重要的,也才有走上國際的可能。在有限的資源下,國藝會可以做的,是積極鼓勵紀錄片創作人才,打開視野激發能量,創作出更多元的作品,並且利用補助機制和程序規範,像是投件者需繳交之相關資料與表格,以提升該領域專業性。

回顧這20年來,國藝會一直是台灣紀錄片的堅強後盾,補助機制孕育出許多重要作品,貢獻甚大,這個定位與角色不曾改變;而大環境的變化非常快速,當政府也投入資源時,又該如何整合?

針對紀錄片,以目前國家整體的文化政策下來看,擁有最多資源的是文化部影視與流行音樂產業司和影視與流行音樂產業局,再者是執行單位國家電影中心與國藝會,最後則是如紀錄片工會等民間團體。

影視局是電視與電影產業的管理單位,擁有最多資金與政策制定權,輔導金與高畫質紀錄片製作補助,皆鼓勵中大型製作規模的紀錄片,其中不乏科普或文史紀錄片系列節目,應該對扶植紀錄片,培訓專業人才,建立起市場規模,負起責任才是。但目前大多補助仍只注重在「製作」上,並且搞混了獨立紀錄片與電視紀錄片的條件和差別,補助制度亦不健全,五年五億的紀錄片計畫也證明只是空虛口號;若在前製、映演、行銷上都沒有配套或想法,一昧的製作補助對環境並不會有幫助,從國外的例子來看,更急迫的是要去「創造需求」,帶動電視產業投入紀錄片的開發製作。


而經費來自文化部,作為執行單位的國家電影中心,有「TIDF台灣國際紀錄片影展」與「紀錄片國際推廣」兩項業務,TIDF是台灣紀錄片年度盛事,引進精彩國際作品,並建立交流平台;國際推廣則有完整台灣紀錄片的中英資料,並設有Taiwan Docs紀錄片資料庫,舉辦DOC+紀錄片工作坊,以培訓人才和主動推廣紀錄片作品至國際為主;紀錄片工會則為專業工作者的集結,志於提升產業裡的勞動條件,更是政策監督者。

如此一來,國藝會的角色相對更清楚了,常態和專案兩種補助,不僅是獨立紀錄片的重要支撐,也持續給予新秀和專業者機會。同時,更難得的是,國藝會尊重專業,給予創作者的自由與空間,為台灣紀錄片在藝術形式與創作觀點上的發展,保留了一塊開放的園地,再加上視聽媒體藝術下的映演與調查研究補助,也是著重在最容易被忽略的文化層面上,與紀錄片關係密切,對於文化耕耘極有貢獻。

國藝會若能堅定並站穩這樣的特性本位,在當前台灣影視與藝文環境瀰漫創投、國際合製、市場、資金、影響力等產業取向的氛圍下,其價值與定位將更顯珍貴。



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[i]申請者應為依中華民國法律許可領有證照之電影片製作業、無線電視事業、衛星廣播電視節目供應者、有線廣播電視系統經營者或廣播電視節目供應事業之電視節目製作業。


[ii] 2015起,國藝會偕同具專業性、國際交流經驗之民間相關藝文組織或機構,共同合作建構多個國際藝術網絡發展平台,範疇涵括表演、視覺、文學、紀錄片等藝文領域。期能藉由資源彙整、共創共享的平台機制,靈活的利用各式推展、鏈結方式,協助各藝術領域具潛力、新興趨勢型之藝術家及藝術團體走上國際舞台,提升台灣藝術的國際發展能量。包括:紀錄片國際網絡發展平台、數位表演藝術平台、原住民表演藝術推廣平台、表演藝術華文地區推廣平台、表演藝術國際交流平台、視覺藝術國際策展資源平台-國際網絡鏈結策略規劃、視覺藝術國際策展資源平台-雙語資訊平台建置、華文小說國際發展平台。



2016年5月5日 星期四

歷史裡的星辰:民間記憶計劃



(為2016TIDF焦點單元「『我』的行動:民間記憶計畫」而寫)

近幾年,每次有機會到北京時,我總會特別去拜訪吳文光導演,關心這位被尊稱為「中國獨立紀錄片之父」的近況。

在歐盟基金的支持下,吳文光從2005年起展開「村民影像計劃」。中國各地的農民代表來到北京的草場地工作站,學習如何使用攝影機與剪接,記錄農村裡的生活。這不禁令人聯想到台灣的全景傳播基金會,曾於1995至1997年推動的「地方記錄攝影工作者訓練計劃」。兩者共同的核心是——把攝影機交給生活在現場的人民,讓他們運用影像說自己關心的故事,不必再透過其他人。

「村民影像計劃」中的部份作者,以每年一部長片的速度完成了「我的村子」系列,記錄下自己村子的二三事。題材從生活到家庭、從環境到政治。過程中,當然免不了因為「紀錄片」的拍攝,產生許多對於價值觀與作者觀點的爭辯。而吳文光亦師亦友的角色,一方面分享自己對紀錄片的體悟,另一方面則重新學習如何欣賞/觀賞這些素人影像,整個過程也成為他的側拍紀錄片《亮出你的傢伙》(2009)的主要內容。

後來,「村民影像計劃」因為經費、時間等種種原因,於2010年劃下句點。但這份經驗,卻成為下一階段的重要養份——「民間記憶計劃」於此時誕生。

「民間記憶計劃」鼓勵年輕作者(主要是1980之後出生者)自發性加入。若不知道要拍什麼,就拿起攝影機回到自己的家鄉、村子,問問老人家對於三年(1959-1961)自然災害/困難時期/大饑荒的回憶。吳文光說:「記憶不被記錄,就永遠被深埋。」

他們因為飢餓,所以上路;「飢餓」不單單指的是挨餓、慘痛的回憶,更代表年輕世代對歷史真相的渴求態度,特別是當歷史課本僅以一句「自然災害」輕描淡寫這段超過三千萬人死亡的事件。

年輕作者們的回村,意味著記錄行動的開始,但該如何讓老人們面對鏡頭,道出那段不能說、不該說、不想說的記憶?這考驗著作者們對「關係」的重新梳理,不只是世代、城鄉、親屬之間的關係,追根究柢,則是「我」與歷史、國家、世界的關係。

每部影片中,作者們會先告訴老人們自己的身分(姓名、住哪裡、是誰家的小孩),經過多次的拜訪後,老人們逐漸打開心房,願意談論那段悲痛的記憶:有人因飢餓產生幻覺,誤以為母親有食物卻不給吃;整個村子裡的樹皮都被扒光了,留下一片光禿禿的駭人景像;好不容易有東西可以吃,卻因吃得太急被噎死;饑荒嚴重到只能眼睜睜看著自己的親人餓死……。
作者們每年冬天回村約三個月,進行訪談與收集素材後,再回到北京草場地工作站,集體生活駐站並參與各種工作坊,整理、剪輯、討論、完成作品。以個人創作的概念完成「紀錄片作品」,是此計劃的重要前提。這反映出每位作者對現實的理解、行動、轉化、再訴說,以及如何用紀錄片帶觀眾思考現實,以放映帶動討論。

計劃中的所有作品,幾乎都以「第一人稱」進行敘事,也以個人身份見證、表達、揭露這一段段飢餓歷史,亦有許多坦誠的心情和赤裸的臨場反應。也因為這樣,影片中充滿了驚喜和情感,產生不同風格和關注對象。這些個人電影在「一個人」拍攝的情況下,跳脫出制式化的電影語言,解放了紀錄片的自由度,讓拍攝更接近「寫作」,擁有溫度。

於此同時,完成作品並非唯一至上,電影不是最重要的(就像吳文光2005年的作品《操他媽的電影(Fuck Cinema)》對電影的質疑一樣),這些作者們也一一整理訪談者資料,記錄老人肖像,謄寫口述訪談,調查死者名單,並撰寫拍攝日誌;相對於官方歷史,這些第一手的非制式口述訪談影像,從點串成線,再從線串起面,成了重要的民間版公共歷史檔案(2013年起由美國的杜克大學圖書館成立資料庫收藏)。如此強調拍片過程與個人實踐,也讓「民間記憶計劃」有著強烈的行動主義意義,罕見地在同一題材之中不斷深掘,以廣泛採集記憶試圖拼湊出歷史真相,內容更自然地擴及了大躍進(1958-1960)、土地改革運動(1947-1953)、四清運動(1963-1966)和文化大革命(1967-1976)等歷史事件。

隨著計劃的進行,「口述記錄」可視為最初的第一步,但「行動」仍不斷升級進階。鄒雪平的「鄒家村」系列從2010年起,以每年一部的頻率,依序完成《飢餓的村子》、《吃飽的村子》、《孩子的村子》、《垃圾的村子》、《傻子的村子》。從這五部紀錄片可看到行動意識的遞增,例如,在口述調查後,她將影片帶回村裡播放,有人卻認為到國外放會丟臉,她因而開始記錄眾人反應與追探原因。同時,她也帶著村裡孩童一起募款幫死者立紀念碑,募集圖書給孩子們閱讀,為村子撿垃圾改善環境。

過程中當然也有阻力與失敗,又如王海安的《進攻張高村》(2012),他想為饑荒死者募款立碑卻失敗了,片尾沮喪的他對著曠野吶喊嘶吼,這一幕呈現了一個知識青年的返鄉挫敗,也深刻呈現個人與村子的尷尬關係。

吳文光曾以「滾雪球」來形容民間記憶計劃,個人與現實的有機互動,成為作品源源不絕的魅力來源。帶著攝影機以個人行動涉入歷史與現實,所逼出的是紀錄片的核心底蘊:觀點、關係、記憶、真實,拓寬了紀錄片觀賞的框,也讓計劃有著屬於自己的一套光譜。

一點一滴累積至今,民間記憶計劃已完成約40部紀錄片,陸續採訪了250多個村子與超過1,000位老人,數百萬字的訪問與創作日誌在內部郵件組與微博(weibo)中分別刊出,且仍持續增加中;而最特別的,還有這群作者以集體創作的方式,完成了五部戲劇作品,其中以紀錄片拍攝經驗為文本的紀錄劇場《回憶:飢餓》,更受邀各大國際藝術節演出。

舞台上播放著每個人拍攝的片段,作者們就是演員。在黑暗之中,他們以手電筒為唯一道具,輪流來到台前訴說自己是誰、從哪裡來、受什麼教育長大、在調查饑荒的過程中有什麼樣的感受、和村子和歷史建立了什麼樣的關係…。

手電筒映照出的光時明時暗、時強時弱,作者們走入自己拍攝的影像中,五十年前的饑荒記憶與五十年後的記錄行動並置。因為覺醒和參與,年輕作者們的生命經驗和作品開始在這段大饑荒的黑暗歷史中閃爍光火,就像是宇宙中的微亮星辰,為迷失的人們帶來方向,抵禦遺忘,解放禁錮。

「自由不是一個名詞,是一個動詞。怎麼去實現?」吳文光如是說。

2016年五月,適逢第十屆的台灣國際紀錄片影展,將以「民間記憶計劃」作為焦點單元,透過影片放映、作者座談、專題講座、戲劇演出,完整呈獻這個重要計劃。


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紀錄的顏色:綠色小組30年

攝影:蔡明德

(為2016 TIDF「台灣切片│如果紀錄有顏色:綠色小組30週年」單元而寫)

綠色小組成立於1986年,結束於1990年,被認為是台灣解嚴前後最重要的非主流媒體,也是「行動主義」紀錄片的濫觴。雖然成軍僅短短四年,但其秉持「記錄、傳播、戰鬥」的使命,記錄下了台灣重要的社會運動,將自己定位為民間的媒體,對抗威權並傳播事件真相,成為一代人的啟蒙,其重要性不言可喻。

1986年,王智章、李三沖、傅島組成綠色小組;年底,發生「桃園機場事件」,被列為黑名單的許信良企圖闖關回台,引發萬人接機,綠色小組第一次以組織名義出擊,記錄現場情況,同時也拍到了軍警出動裝甲車、直升機,並以水柱沖散民眾;對比當時國營三家電視台(台視、中視、華視)新聞皆以暴民抹黑群眾,綠色小組透過錄影帶傳播出事件真相,在各地民進黨競選總部與人民集會上播放,戳破官方謊言,造成極大震撼,一戰成名。

1987年七月,台灣解嚴,該年發生的各種社會運動超過了1,835次,綠色小組持續記錄,議題包括環境、勞工、農民、學運、原住民、外省老兵、女性、選舉、政治改革等等。總的來說,抗爭性的社會運動是他們不斷記錄的母題,拍攝本身就是一種行動參與。   以往,綠色小組多被歸納到傳播領域,討論重心以影片主題、錄影帶拷貝發送、ENG聯盟(註1)、綠色電視台成立為主,肯定其突破主流媒體封鎖的傳播意義。但若放在紀錄片脈絡中,我們又該怎麼理解?


以家用攝影機記錄街頭運動

Panasonic的家用型攝影機M5,是為捕捉家庭美好時刻所開發的機型,當時成為綠色小組記錄社會的重要工具。而每當夜色昏暗時,沒有專業燈光設備的他們,總得克難地利用摩托車為身揹的多顆大電池充電,每顆燈光電池只能撐15分鐘,在瞬息萬變的現場,沒有人知道接下來是否會發生更值得記錄的事,於是開燈與否成為拍攝者的焦慮,畫面好壞成為其次。

這說明了綠色小組以「記錄為先」的影像美學,搶拍下這些畫面是極為重要的,因為這可能是唯一的影像資料,就像是許多影片中,那些長達數分鐘一鏡到底的演說,又或是警民第一線衝突、水柱噴灑的臨場畫面,所注重的是身體在場、現場目擊的見證性。 


誰的聲音

綠色的作品,多以「旁白」作為主述,進行說明和引導,事實上,這與官方新聞和政治宣傳片採取了同樣的方法,但綠色大多由拍攝者配音(以男性台語為主,少數為女性或國語,如《自由返鄉運動》),除了控訴黨國媒體的汙名化與掩蓋事實外,也會提到拍攝過程中的遭遇,正如其代表作《520事件》有一段衝突畫面突然沒有現場聲音,此時旁白補充:「這一段沒有聲音,因為我攝影機的麥克風也被警察打壞了。」  

不隱藏拍攝的過程和遭遇,說明了「記錄」是選擇後的結果,從來都不是客觀的,同時也進階地揭示,記錄這些被當權者禁止的反抗活動,是一種帶有「行動意識」的積極抵抗,是影像的行動,也是行動的影像。拍攝者與被攝者,都站在同一條船上。  

因此在《反五輕運動》中,是由當地人帶著綠色小組探訪氣爆受害者,並以打火機點燃被油汙滲透的井水,用科學精神實證汙染,李三沖在後勁蹲點整整一年,不僅是拍攝記錄,更參與了抗爭的策劃與組織;湯英伸事件行刑日當天,傅島從凌晨起在看守所外等候,陪伴湯爸與神父,拍下黎明時刻看守所內傳來令人心痛的槍聲;而在《勞動者戰歌(新光紡織關廠工人抗爭)》中,開頭的字卡更明確地寫著:「自然,本片為新光工人而作」。  

「自然」一詞,清楚地回答了紀錄片中常被質疑的立場與觀點,綠色小組不只是完成作品,記錄運動,不論議題為何,其精神是與弱勢人民站在一起。他們剪輯完成並曾公開放映的影片約有120卷,但有更多是純粹記錄,以攝影機陪伴,以影像致敬。


影像戰爭



綠色小組以「戰鬥」來比喻和官方電視台的對抗,傳遞真相是絕對重要的。對比新聞的偏頗作假與壓制人民聲音,綠色選擇在片中用極長的篇幅,大多一鏡到底,不論是演說或訪問,都讓人民能完整表述,並從中流露感情。
另一方面,在這場影像戰爭中,綠色轉化官方影像的敘事策略,加入了行動主義、調查控訴、人文關懷,而其使用的詞彙,也表現出堅決的意識形態。主流媒體稱呼「中正機場」、「中正紀念堂」、「暴民」、「陰謀叛亂」,綠色則以「桃園機場」、「中正廟」、「人民起義」、「街頭運動」反擊。

在這樣的攻防下,1998年,解嚴前後最大規模流血衝突的520農民運動,對綠色小組有重要意義。在混亂的現場中,雙方衝突不斷,警察攻擊民眾,而民眾甚至拆下了立法院的匾額,過程被綠色小組及另一小眾媒體第三映象拍了下來。

第三映象選擇將這些畫面放入片中,快速推出錄影帶,希望忠實呈現事件全貌;綠色小組則為了保護當事人,考慮到畫面中的人臉是清楚的,擔心影帶成為警方日後蒐證的工具,故選擇刪去這些畫面(其中運動參與者詹益樺在鄭南榕出殯當天自焚而死,綠色將他拆立院匾額的畫面放入《生死為台灣》片中作為紀念)。兩種版本引發爭論,最後第三映象全面回收已發行的錄影帶。

整起事件的核心,可視為是對紀錄片「真實」與「倫理」的辯證,究竟何種作法較接近真實?真實又是否比「人」來得重要?當我們把影片放回1980年代末,解嚴後的時空去理解時,外在條件已然說明一切。


紀錄的顏色


 1130桃園機場事件
這些思考與回溯,也是對台灣現代紀錄片起點的爬梳,1986年之前,影片製作權力屬於當權者與資本家,1986年之後,權力終於回歸到人民身上。時至今日,30年過去,紀錄片一向站在弱勢者立場,總與社會運動息息相關,強調主觀觀點、獨立精神、人文關懷、蹲點拍攝,這些看似自然的觀念,其實正來自綠色小組的實踐和精神。
 
換句話說,如果紀錄有顏色,「綠色」正是屬於台灣的基本色。   在威權崩解,已邁向民主的現代,回首過去不該只是感傷或讚嘆,藉由重新整理、播映綠色小組的影片,充分理解過去後,我們將得以清楚看見自己的模樣,擁有看見未來的能力。
 
正如王智章曾說的:「街頭上的悲憤、吶喊,淚水或歡笑雖然早已隨風飄逝,但現在這些紀錄畫面終將被呈現,讓人們得以穿越歷史的牆從中學習與警惕」。
 

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註1:1989年,應該年選舉成立ENG聯盟,試圖串聯各地拍攝社會運動的個人與組織,集結各地拍攝的影片進行剪接,再發送至全台各地播放,最終沒有成功。

2016年3月27日 星期日

記影展蒙難

之一

2013年夏天,我獨自到南非旅行兩個月,主要是為了參加Encounters南非國際紀錄片影展、國家藝術節、德班國際影展,也順路在南非到處看看、走走,想瞭解這個對我而言陌生的國家。其中,在德班影展的開幕典禮上,發生了令人難忘的事。

開幕片選映導演Jahmil XT Qubeka的劇情片《性教慾》(Of Good Report),部分情節是少女學生與老師發生性關係。South Africa Film and Publication Broad(南非電影與出版局)從劇情簡介中得知該女學生年齡為16歲(未成年),以兒童不宜等理由禁止影片播映。影展單位一直到當天下午才知道,因此決定不先對外公佈,還是讓觀眾入場。

當燈光暗下,準備開始放映時,銀幕上大大的投出「該片被審查拒絕了,無法合法播放!」一開始,所有觀眾都以為是玩笑。燈光再度亮起,隨即,策展人與主席走上台朗讀聲明,抗議不自由的審查制度。接著影片劇組輪番發表短短的演說,有的演員甚至在台上哭了,影片導演拿膠帶貼住自己的嘴。一紙禁止令,讓電影放映活動,儼然變成了一場另類的抗議聚會。諷刺的是,當天是7月18日,南非前總統曼德拉的生日,前一刻所有人才正唱著生日快樂歌。。

當時台下有觀眾舉手發言:「這片觸及了每天都在發生,真實的南非狀況,難道我們會因為不看,就漠視這些事實嗎?就算今天不能看,影展還是轉化了另一種形式,讓我們看見當今南非的現實,這個狀況是需要我們一起抵制對抗。」這個事件當時成為國際影展圈最受注目的事。

之後南非電影社群開始聲援,並展開積極行動。導演們在影片播映前加了兩頁字卡,告訴觀眾開幕事情發生的經過,並希望大家到twitter去追蹤這件事;慶幸的是,在頒獎典禮上,策展人宣佈因為大家的努力,該片最後被解禁了!


之二

2010年起,北京獨立影像展開始被中國官方「關切」。公安各種找碴的行為越演越烈。2014年甚至引發暴力衝突,公安翻牆進入栗憲廷電影基金辦公室,強行帶走了辦公室內的電腦、紙本資料,以及10年來,影展所收藏的中國獨立電影影片與書籍,並將栗憲廷與藝術總監王宏偉帶上警車。

2015年,北京獨立影像展雖然完成了徵片與選片,但在通知入圍者時,入選通知信中只有恭賀入選,其他訊息隻字未提,影展也沒有主動邀請任何人到宋庄,甚至連放映地點和日期都無法公開宣佈。影展辦公室和工作人員住家外都被裝上了監視器,可見影展所承受的壓力有多麼巨大,幾乎是徹底遭到官方封殺。


之三

新加坡紀錄片工作者陳彬彬所拍攝的《星國戀》,因記錄1960年代左傾的新加坡社運者、學運領袖、共產黨員流亡海外的經歷,被政府判斷「任何分級均不許可」。總理李顯龍還曾公開批評《星國戀》不該宣揚共產主義,呈現不客觀的歷史。著名的新加坡策展人Philip CHEAH,在新加坡美術館所策劃的東南亞影展,雖然拿的是新加坡政府文化部的預算,但亦選映了多部備受爭議的政治紀錄片。

這引發我的好奇,翻了影展手冊後我問他:「在新加坡辦影展,有審查制度嗎?」

「有的,所以政府抱怨我一直給他們找麻煩,政府也不再給錢了,這是最後一屆。我給他們言論自由,但他們不要!」他說。


之四

亞洲最具規模的釜山國際影展,2014年於「紀錄片廣角」單元選映了討論世越號沉船事件的紀錄片《潛水鐘》(Diving Bell ; The Truth Shall Not Sink with Sewol),引起政府和受難家屬的強烈反彈。在一面反對聲浪中,影展仍堅持放映,韓國文化部以影展單位無視政府規勸,強行上映為由,正式宣佈將中斷釜對影展的國家補助。

釜山市府也試圖逼影展主席李庸觀下臺,此舉不只引發國際影展社群的聲援,韓國影人與團體所組成的「誓死捍衛言論自由的泛電影人對策委員會」也發表聲明,強調「對於這樣擺明踐踏電影藝術發展的言論自由之行為,我們絕不容忍,往後也絕不會坐視不管,誓死捍衛最珍貴的獨立性與自由性。」

柏林影展主席迪特寇斯力克(Dieter Kosslick)則說:「一個電影節和策展人理應當享有自主權和獨立性,此乃藝術的根本。」

事過一年多,目前《潛水鐘》已可線上全片觀賞,而是政府對釜山影展的壓迫越演越烈:



之五

2015年底,已舉辦17年的台北電影節被爆出文化局試圖干涉,要求電影節應為市政服務、宣傳世界大學運動會、改播舊片、偏重產業與商業、向桃園與新北市\電影節看齊等等,引發主席李烈、五位諮詢委員大動作辭職。紀錄片工會、百位電影人連署要求北市文化局「勿以政治思維霸凌文化活動」、「回歸電影專業,重返文化正軌」。訴求中提到,影展不該是政治妝點品,唯有維持影展的策展專業與獨立性,這項文化活動才會受人尊重,建立聲望。世界各大影展都說明了這個真理,是放諸四海皆然的準則。

然而,北影節的爭議持續延燒,不見文化局出來止血滅火,這些負面風暴真正傷害的是影展信譽,耗損著影展工作者的熱情與心志,以及多年來一點一滴所累積的觀眾信任,這是在短時間內完全無法彌補的。

假如世界上有一部「影展史」,或許能有個特別的章節名為「蒙難」,記載書寫著各國各式各樣影展的蒙難時刻。政治當權者對電影的禁制、干涉,就像是搧了進步社會一個大巴掌,是對獨立與自由思考的羞辱。

然而,有趣的是,當打壓的力道越強,手段越殘時,也會將電影/影展最原初的本質與精神磨的越亮,讓人們更深入察覺,自己所身處的社會中,在進步的表象下,真正的所擁有的,對獨立自由的思考與寬容,究竟有多少。


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原文刊於《電影欣賞》季刊

當我們談論「亞洲紀錄片」

第七屆(2015)南韓DMZ Docs國際紀錄片影展於9月17至24日舉辦,這次我榮幸受邀擔任南韓競賽單元的評審,也參與了一場名為「Making Documentary in Asia」論壇,與談者有南韓導演Jung-hyun Mun(《龍山風雲》、《Fluid Boundaries》)、印度Docedge Kolkata的代表Nilotpal MAJUMDAR、印尼In-Docs策劃人Amelia HAPSARI、印尼Jogja-NETPAC Asian Film Festival策展人Budi IRAWANTO 與廣州紀錄片大會代表曾鋒。

這場論壇的主持人Hyemi Park拋出兩個大議題:一、對亞洲紀錄片工作者來說,亞洲意味著什麼;二、如何讓亞洲紀錄片工作者聯合/團結起來?而作為台灣國際紀錄片影展(TIDF)的代表,我與Budi被分配在第二階段,希望我們對亞洲紀錄片進行評論或論述。

事實上,這是個非常廣泛的題目,首先令我想起1989年在日本山形國際紀錄片影展時,由小川紳介與亞洲各國導演一起發表的「亞洲紀錄片宣言」,其中提到:

-我們並不缺乏製作紀錄電影所需的能量和熱情
-我們有足夠的(即便可能是最低限度)技術去製作具有一定品質且關切社會和個人的紀錄片
-有無數具有普遍性價值的主題和人道關懷的議題正疾呼我們的紀錄與行動
-我們並不缺少具有天份且能從我們各自文化觀點為出發點創作的電影工作者

我們因此很誠懇地提出一個問題(不帶有對我們地區外同行的任何偏見),為什麼通常在國際上流通的優質紀錄片總是大多出自於那些有足夠製作資源的國家之手呢?我們遺憾地發現,在這個被政治和市場的趨勢所引領的現實世界上,想要去獲得機會製作和發行我們的電影,就得面對強大的阻力;我們無不悲哀地承認,這些制度性的路障源自於第三世界錯綜糾集的現實以及存在於國際間的種種不平衡;我們滿懷憂慮地接受,這些問題不可能在一夜之間消失的事實。但是身為亞洲電影工作者我們相信,唯有同心協力,這些障礙才能夠被克服,我們要帶著於山形影展這樣的國際聚會間產生的能量以及我們所得到的支持,堅持我們所堅信的:關切社會和個人議題的獨立紀錄片對當下和未來的世代都具有無可估量的價值。

因此,我們在場的亞洲電影工作者們,在此宣示我們將維繫和經營亞洲電影工作者網絡:願以此來分享我們的願景,我們的問題,以及解決方案。我們在此誇張地強調我們的目標,我們要為本區域的獨立紀錄片的未來發展撒下復興的種子。

我們在此樂觀地確定我們要去尋求、拓展、實踐對付前途阻礙的方法的決心,未來像山形影展這樣的國際舞台上,絕對不會再缺少優秀的亞洲電影。


我們在此宣告,亞洲紀錄電影工作者的獨立精神生生不息!並終有一日,隨風遠揚!
如今二十七年過去了,我們又該怎麼談亞洲紀錄片呢?

作為一個影展策劃者,我長期被這個問題所困擾著,並難以找到答案。亞洲固然有關於疆界、地理上的定義,但以文化面來說,常常難以歸類,並且總以「多元」做結。亞洲紀錄片也一樣,從議題、內容、風格到形式都很難論斷,正如《紀錄亞洲》的前言所述,沒有人能自稱是亞洲紀錄片的專家。因此,在論壇現場,我以TIDF將正式競賽區分為「國際競賽」與「亞洲視野競賽」起頭,說明國際競賽的選片會考量製作質量,而這往往是具備高度影視工業水平的西方國家的特點,非常競爭,因此往往只有很少數的亞洲片會被選入;但我們都知道亞洲紀錄片的背景或現況,往往不是該以「質量」作為優先考量,因此在「亞洲視野競賽」中,特別強調的是「視野/Vision」,也就是作者觀點與獨立精神,用自己的紀錄片語彙談論自己關心的事。而TIDF所要作的,除了搭建起這個平台,展現亞洲紀錄片的獨特多元性外,也要尋找具有潛力的小鑽石。

然而,對亞洲來說,更特殊是各國的情勢,對拍攝紀錄片而言,在不同的國家有各自的禁忌、限制與壓力,它們來往往自政治、經濟、宗教或民情;像是北京獨立影像展已被中共當局停辦多次,新加坡影片《星國戀》也被新加坡政府勒令禁播,而釜山影展播出沉船事件紀錄片《The Truth Shall Not with Sewol》也引來極大的政治壓力。

換句話說,相較過去,雖然在技術門檻上容易得多,但在今日亞洲的環境下,拍攝紀錄片仍日趨困難且充滿壓力,影展如何能為這些紀錄片工作者打開一扇窗,讓這些作品有更多機會曝光,利用機會爬梳歷史與建立論述,更像是一種責任與使命。

也因此,當我們談論「亞洲紀錄片」時,在當今的情勢下,更重要的不是去定義、框架、分類,也不是如何與西方爭奪詮釋權,或陷入第一世界與第三世界觀點的爭論。我引用菲律賓導演Kidlat Tahimik曾所說的:「對我來說,『第三世界』的意義是『思考的方法』及『解決問題的方法』,舉例來說, 車子在路上拋錨了,『第一世界』的人會舉雙手投降,但如果是菲律賓人的話,在附近的人都會靠上前去,用盡所有的方法要解決這個問題。…所以,『第三世界』 這句話指的是『彈性的思考方式』以及『軟性解決的智慧』。

在這樣的脈絡下,或許我們該打破「亞洲」的疆界迷思,我更願意將「亞洲紀錄片」這個名詞轉化為一種「象徵」與「精神」,意味著在種種限制下,卻還能堅持獨立性、本土性、抵抗性、作者觀點的紀錄片作品,是更像手工精煉且無法複製的珍品,就像李惠仁導演的調查式紀錄片《不能戳的秘密》系列,許慧如捕捉親情日常又宛如日記的《雜菜記》與《黑晝記》;又如中國導演趙亮在沒有資金的狀況下,花了十二年所完成的《上訪》,或是中國導演朱日坤,發揮創意一鏡到底二的十分鐘短片《查房》。

在「Making Documentary in Asia」論壇中,當其他講者強調跨國合作、跨國交流合作、亞洲紀錄片特徵、紀錄片市場、資本資金、詮釋權等等議題時,我試圖分享以上的思索,也暗自回應二十七年前,小川紳介所倡議的「亞洲紀錄片宣言」。


--原文刊於「電影欣賞」季刊164期「筆和攝影機一樣」專欄。