「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2016年5月5日 星期四

歷史裡的星辰:民間記憶計劃



(為2016TIDF焦點單元「『我』的行動:民間記憶計畫」而寫)

近幾年,每次有機會到北京時,我總會特別去拜訪吳文光導演,關心這位被尊稱為「中國獨立紀錄片之父」的近況。

在歐盟基金的支持下,吳文光從2005年起展開「村民影像計劃」。中國各地的農民代表來到北京的草場地工作站,學習如何使用攝影機與剪接,記錄農村裡的生活。這不禁令人聯想到台灣的全景傳播基金會,曾於1995至1997年推動的「地方記錄攝影工作者訓練計劃」。兩者共同的核心是——把攝影機交給生活在現場的人民,讓他們運用影像說自己關心的故事,不必再透過其他人。

「村民影像計劃」中的部份作者,以每年一部長片的速度完成了「我的村子」系列,記錄下自己村子的二三事。題材從生活到家庭、從環境到政治。過程中,當然免不了因為「紀錄片」的拍攝,產生許多對於價值觀與作者觀點的爭辯。而吳文光亦師亦友的角色,一方面分享自己對紀錄片的體悟,另一方面則重新學習如何欣賞/觀賞這些素人影像,整個過程也成為他的側拍紀錄片《亮出你的傢伙》(2009)的主要內容。

後來,「村民影像計劃」因為經費、時間等種種原因,於2010年劃下句點。但這份經驗,卻成為下一階段的重要養份——「民間記憶計劃」於此時誕生。

「民間記憶計劃」鼓勵年輕作者(主要是1980之後出生者)自發性加入。若不知道要拍什麼,就拿起攝影機回到自己的家鄉、村子,問問老人家對於三年(1959-1961)自然災害/困難時期/大饑荒的回憶。吳文光說:「記憶不被記錄,就永遠被深埋。」

他們因為飢餓,所以上路;「飢餓」不單單指的是挨餓、慘痛的回憶,更代表年輕世代對歷史真相的渴求態度,特別是當歷史課本僅以一句「自然災害」輕描淡寫這段超過三千萬人死亡的事件。

年輕作者們的回村,意味著記錄行動的開始,但該如何讓老人們面對鏡頭,道出那段不能說、不該說、不想說的記憶?這考驗著作者們對「關係」的重新梳理,不只是世代、城鄉、親屬之間的關係,追根究柢,則是「我」與歷史、國家、世界的關係。

每部影片中,作者們會先告訴老人們自己的身分(姓名、住哪裡、是誰家的小孩),經過多次的拜訪後,老人們逐漸打開心房,願意談論那段悲痛的記憶:有人因飢餓產生幻覺,誤以為母親有食物卻不給吃;整個村子裡的樹皮都被扒光了,留下一片光禿禿的駭人景像;好不容易有東西可以吃,卻因吃得太急被噎死;饑荒嚴重到只能眼睜睜看著自己的親人餓死……。
作者們每年冬天回村約三個月,進行訪談與收集素材後,再回到北京草場地工作站,集體生活駐站並參與各種工作坊,整理、剪輯、討論、完成作品。以個人創作的概念完成「紀錄片作品」,是此計劃的重要前提。這反映出每位作者對現實的理解、行動、轉化、再訴說,以及如何用紀錄片帶觀眾思考現實,以放映帶動討論。

計劃中的所有作品,幾乎都以「第一人稱」進行敘事,也以個人身份見證、表達、揭露這一段段飢餓歷史,亦有許多坦誠的心情和赤裸的臨場反應。也因為這樣,影片中充滿了驚喜和情感,產生不同風格和關注對象。這些個人電影在「一個人」拍攝的情況下,跳脫出制式化的電影語言,解放了紀錄片的自由度,讓拍攝更接近「寫作」,擁有溫度。

於此同時,完成作品並非唯一至上,電影不是最重要的(就像吳文光2005年的作品《操他媽的電影(Fuck Cinema)》對電影的質疑一樣),這些作者們也一一整理訪談者資料,記錄老人肖像,謄寫口述訪談,調查死者名單,並撰寫拍攝日誌;相對於官方歷史,這些第一手的非制式口述訪談影像,從點串成線,再從線串起面,成了重要的民間版公共歷史檔案(2013年起由美國的杜克大學圖書館成立資料庫收藏)。如此強調拍片過程與個人實踐,也讓「民間記憶計劃」有著強烈的行動主義意義,罕見地在同一題材之中不斷深掘,以廣泛採集記憶試圖拼湊出歷史真相,內容更自然地擴及了大躍進(1958-1960)、土地改革運動(1947-1953)、四清運動(1963-1966)和文化大革命(1967-1976)等歷史事件。

隨著計劃的進行,「口述記錄」可視為最初的第一步,但「行動」仍不斷升級進階。鄒雪平的「鄒家村」系列從2010年起,以每年一部的頻率,依序完成《飢餓的村子》、《吃飽的村子》、《孩子的村子》、《垃圾的村子》、《傻子的村子》。從這五部紀錄片可看到行動意識的遞增,例如,在口述調查後,她將影片帶回村裡播放,有人卻認為到國外放會丟臉,她因而開始記錄眾人反應與追探原因。同時,她也帶著村裡孩童一起募款幫死者立紀念碑,募集圖書給孩子們閱讀,為村子撿垃圾改善環境。

過程中當然也有阻力與失敗,又如王海安的《進攻張高村》(2012),他想為饑荒死者募款立碑卻失敗了,片尾沮喪的他對著曠野吶喊嘶吼,這一幕呈現了一個知識青年的返鄉挫敗,也深刻呈現個人與村子的尷尬關係。

吳文光曾以「滾雪球」來形容民間記憶計劃,個人與現實的有機互動,成為作品源源不絕的魅力來源。帶著攝影機以個人行動涉入歷史與現實,所逼出的是紀錄片的核心底蘊:觀點、關係、記憶、真實,拓寬了紀錄片觀賞的框,也讓計劃有著屬於自己的一套光譜。

一點一滴累積至今,民間記憶計劃已完成約40部紀錄片,陸續採訪了250多個村子與超過1,000位老人,數百萬字的訪問與創作日誌在內部郵件組與微博(weibo)中分別刊出,且仍持續增加中;而最特別的,還有這群作者以集體創作的方式,完成了五部戲劇作品,其中以紀錄片拍攝經驗為文本的紀錄劇場《回憶:飢餓》,更受邀各大國際藝術節演出。

舞台上播放著每個人拍攝的片段,作者們就是演員。在黑暗之中,他們以手電筒為唯一道具,輪流來到台前訴說自己是誰、從哪裡來、受什麼教育長大、在調查饑荒的過程中有什麼樣的感受、和村子和歷史建立了什麼樣的關係…。

手電筒映照出的光時明時暗、時強時弱,作者們走入自己拍攝的影像中,五十年前的饑荒記憶與五十年後的記錄行動並置。因為覺醒和參與,年輕作者們的生命經驗和作品開始在這段大饑荒的黑暗歷史中閃爍光火,就像是宇宙中的微亮星辰,為迷失的人們帶來方向,抵禦遺忘,解放禁錮。

「自由不是一個名詞,是一個動詞。怎麼去實現?」吳文光如是說。

2016年五月,適逢第十屆的台灣國際紀錄片影展,將以「民間記憶計劃」作為焦點單元,透過影片放映、作者座談、專題講座、戲劇演出,完整呈獻這個重要計劃。


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紀錄的顏色:綠色小組30年

攝影:蔡明德

(為2016 TIDF「台灣切片│如果紀錄有顏色:綠色小組30週年」單元而寫)

綠色小組成立於1986年,結束於1990年,被認為是台灣解嚴前後最重要的非主流媒體,也是「行動主義」紀錄片的濫觴。雖然成軍僅短短四年,但其秉持「記錄、傳播、戰鬥」的使命,記錄下了台灣重要的社會運動,將自己定位為民間的媒體,對抗威權並傳播事件真相,成為一代人的啟蒙,其重要性不言可喻。

1986年,王智章、李三沖、傅島組成綠色小組;年底,發生「桃園機場事件」,被列為黑名單的許信良企圖闖關回台,引發萬人接機,綠色小組第一次以組織名義出擊,記錄現場情況,同時也拍到了軍警出動裝甲車、直升機,並以水柱沖散民眾;對比當時國營三家電視台(台視、中視、華視)新聞皆以暴民抹黑群眾,綠色小組透過錄影帶傳播出事件真相,在各地民進黨競選總部與人民集會上播放,戳破官方謊言,造成極大震撼,一戰成名。

1987年七月,台灣解嚴,該年發生的各種社會運動超過了1,835次,綠色小組持續記錄,議題包括環境、勞工、農民、學運、原住民、外省老兵、女性、選舉、政治改革等等。總的來說,抗爭性的社會運動是他們不斷記錄的母題,拍攝本身就是一種行動參與。   以往,綠色小組多被歸納到傳播領域,討論重心以影片主題、錄影帶拷貝發送、ENG聯盟(註1)、綠色電視台成立為主,肯定其突破主流媒體封鎖的傳播意義。但若放在紀錄片脈絡中,我們又該怎麼理解?


以家用攝影機記錄街頭運動

Panasonic的家用型攝影機M5,是為捕捉家庭美好時刻所開發的機型,當時成為綠色小組記錄社會的重要工具。而每當夜色昏暗時,沒有專業燈光設備的他們,總得克難地利用摩托車為身揹的多顆大電池充電,每顆燈光電池只能撐15分鐘,在瞬息萬變的現場,沒有人知道接下來是否會發生更值得記錄的事,於是開燈與否成為拍攝者的焦慮,畫面好壞成為其次。

這說明了綠色小組以「記錄為先」的影像美學,搶拍下這些畫面是極為重要的,因為這可能是唯一的影像資料,就像是許多影片中,那些長達數分鐘一鏡到底的演說,又或是警民第一線衝突、水柱噴灑的臨場畫面,所注重的是身體在場、現場目擊的見證性。 


誰的聲音

綠色的作品,多以「旁白」作為主述,進行說明和引導,事實上,這與官方新聞和政治宣傳片採取了同樣的方法,但綠色大多由拍攝者配音(以男性台語為主,少數為女性或國語,如《自由返鄉運動》),除了控訴黨國媒體的汙名化與掩蓋事實外,也會提到拍攝過程中的遭遇,正如其代表作《520事件》有一段衝突畫面突然沒有現場聲音,此時旁白補充:「這一段沒有聲音,因為我攝影機的麥克風也被警察打壞了。」  

不隱藏拍攝的過程和遭遇,說明了「記錄」是選擇後的結果,從來都不是客觀的,同時也進階地揭示,記錄這些被當權者禁止的反抗活動,是一種帶有「行動意識」的積極抵抗,是影像的行動,也是行動的影像。拍攝者與被攝者,都站在同一條船上。  

因此在《反五輕運動》中,是由當地人帶著綠色小組探訪氣爆受害者,並以打火機點燃被油汙滲透的井水,用科學精神實證汙染,李三沖在後勁蹲點整整一年,不僅是拍攝記錄,更參與了抗爭的策劃與組織;湯英伸事件行刑日當天,傅島從凌晨起在看守所外等候,陪伴湯爸與神父,拍下黎明時刻看守所內傳來令人心痛的槍聲;而在《勞動者戰歌(新光紡織關廠工人抗爭)》中,開頭的字卡更明確地寫著:「自然,本片為新光工人而作」。  

「自然」一詞,清楚地回答了紀錄片中常被質疑的立場與觀點,綠色小組不只是完成作品,記錄運動,不論議題為何,其精神是與弱勢人民站在一起。他們剪輯完成並曾公開放映的影片約有120卷,但有更多是純粹記錄,以攝影機陪伴,以影像致敬。


影像戰爭



綠色小組以「戰鬥」來比喻和官方電視台的對抗,傳遞真相是絕對重要的。對比新聞的偏頗作假與壓制人民聲音,綠色選擇在片中用極長的篇幅,大多一鏡到底,不論是演說或訪問,都讓人民能完整表述,並從中流露感情。
另一方面,在這場影像戰爭中,綠色轉化官方影像的敘事策略,加入了行動主義、調查控訴、人文關懷,而其使用的詞彙,也表現出堅決的意識形態。主流媒體稱呼「中正機場」、「中正紀念堂」、「暴民」、「陰謀叛亂」,綠色則以「桃園機場」、「中正廟」、「人民起義」、「街頭運動」反擊。

在這樣的攻防下,1998年,解嚴前後最大規模流血衝突的520農民運動,對綠色小組有重要意義。在混亂的現場中,雙方衝突不斷,警察攻擊民眾,而民眾甚至拆下了立法院的匾額,過程被綠色小組及另一小眾媒體第三映象拍了下來。

第三映象選擇將這些畫面放入片中,快速推出錄影帶,希望忠實呈現事件全貌;綠色小組則為了保護當事人,考慮到畫面中的人臉是清楚的,擔心影帶成為警方日後蒐證的工具,故選擇刪去這些畫面(其中運動參與者詹益樺在鄭南榕出殯當天自焚而死,綠色將他拆立院匾額的畫面放入《生死為台灣》片中作為紀念)。兩種版本引發爭論,最後第三映象全面回收已發行的錄影帶。

整起事件的核心,可視為是對紀錄片「真實」與「倫理」的辯證,究竟何種作法較接近真實?真實又是否比「人」來得重要?當我們把影片放回1980年代末,解嚴後的時空去理解時,外在條件已然說明一切。


紀錄的顏色


 1130桃園機場事件
這些思考與回溯,也是對台灣現代紀錄片起點的爬梳,1986年之前,影片製作權力屬於當權者與資本家,1986年之後,權力終於回歸到人民身上。時至今日,30年過去,紀錄片一向站在弱勢者立場,總與社會運動息息相關,強調主觀觀點、獨立精神、人文關懷、蹲點拍攝,這些看似自然的觀念,其實正來自綠色小組的實踐和精神。
 
換句話說,如果紀錄有顏色,「綠色」正是屬於台灣的基本色。   在威權崩解,已邁向民主的現代,回首過去不該只是感傷或讚嘆,藉由重新整理、播映綠色小組的影片,充分理解過去後,我們將得以清楚看見自己的模樣,擁有看見未來的能力。
 
正如王智章曾說的:「街頭上的悲憤、吶喊,淚水或歡笑雖然早已隨風飄逝,但現在這些紀錄畫面終將被呈現,讓人們得以穿越歷史的牆從中學習與警惕」。
 

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註1:1989年,應該年選舉成立ENG聯盟,試圖串聯各地拍攝社會運動的個人與組織,集結各地拍攝的影片進行剪接,再發送至全台各地播放,最終沒有成功。